سینما

در چشم‌انداز متغیر سینمای معاصر، بنیادهای روایت، ژانر و تعامل با مخاطب نه تنها به چالش کشیده شده‌اند، بلکه به شکل‌های جدید و عمیقی بازآفرینی می‌شوند. این بازآفرینی همچون آینه‌ای عمل می‌کند که سیالیت زندگی مدرن و تجارب گوناگونی که درک ما را شکل می‌دهند، منعکس می‌کند. فیلمسازان امروز از پارادایم‌هایی که زمانی تجربه‌ی سینمایی را تعریف می‌کردند—پارادایم‌هایی که نه تنها توسط قوس‌های داستانی کلاسیک و ژانرهای قابل پیش‌بینی بلکه با تجربه‌گرایی مدرنیسم و خودآگاهی پست‌مدرنیسم تعریف می‌شدند—فراتر رفته‌اند. این تغییرات نه تنها درون فیلم‌ها طنین‌انداز شده بلکه در آگاهی فرهنگی نیز پژواک دارند، و ما را به بازاندیشی درباره‌ی خود ماهیت داستان‌گویی وامی‌دارند.

قراردادن واقعه‌ای سیاسی در فیلم چه به صورت مستقیم چه غیرمستقیم، لزوماً به معنی این نیست که فیلمْ نقد سیاسی را نیز فعال می‌کند. اینکه ما به خانواده‌ای بپردازیم که حول یک جنبشِ اجتماعی-سیاسی دچار بحران می‌شوند ناگزیر ما را به قرائت‌ها و برداشت‌های سیاسی می‌کشاند و طبیعی ست که گفتار سیاسی حول چنین فیلمی به میدان بیاید؛ اما پیش از این باید بپرسیم سیاستِ خود فیلم در نسبت این خانواده و جنبشِ رخ‌داده در واقعیت چیست؟

صورت‌های مهربانی با چنان وضوح مغشوش‌کننده‌ای به ما حمله می‌کند که گویی آینه‌ای کنایه‌آمیز و دراماتیک از جهانی باشد که ساختارهای قدرت در بافت تعاملات انسانی نفوذ کرده و مهربانی را به حالتی هولناک و کج و معوج تبدیل می‌کند. این فیلم مانند بازتابی در برابر سیستم‌هایی است که زیرساخت روابط ما را معنا می‌کنند و نشان می‌دهد چطور این سیستم‌ها می‌توانند ما را به دام خود انداخته بی‌آنکه هرگز متوجه شویم که گره‌هایشان چقدر دور گردنمان محکم بسته شده‌اند.

نسبت حاکمیت ما از همان ابتدا با هنرمندان و آثار آنها - به طور ویژه هنرهای نمایشی- بحرانی بوده است. حاکمیت همواره تلاش کرده تربیت‌ کننده شهروندان باشد و هنر در این راه ابزاری فهم شده برای وصول به این مقصود. این وضعیت، تنشی مبنایی را به رابطه حاکمیت و هنر تحمیل کرده است. حال این بحران در مقاطع مختلف و بنا به گرایش دولت­‌ها شدت و ضعف پیدا کرده است و بر کسی پوشیده نیست که به سبب رویکردهای دولت مستقر در حال تجربه دوران شدت هستیم. در فقره اخیر بجای وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، وزارت آموزش و پرورش وارد شده است و به دلایلی تربیتی و لابد آموزشی، خواستار توقف پخش یک سریال و برخورد با عوامل آن شده است. اما با وجود ظاهر تربیتی، این مورد هم چیزی جز نمایی تازه از همان تنشی نیست که پیشتر اشاره شد.

در درام کورئیدا انسان­‌ها زنده‌اند هم در خود و هم با دیگری، دلگیری جدای از نفرت است و عشق شوری برآشوبنده و کور از طب تند نیست بلکه مبتنی است بر همدلی، هیچ چیز غلیظ نیست و جهان همچون نسیم، معتدل و ملایم و مصفاست. آدم‌ها در ملاحظه و وجدانی بیدار، در تعادل، هم­زیستی را فهم می‌کنند. خاستگاه درام کورئیدا درون است اما تبلور این درون در زیست هر روزه و آداب آن و عینیات و آنات ساده و گذرایی است که به بی شکلی حیات شکل و معنا می­‌بخشند، برای همین هم دروغ نیست؛ بازی نیست. آدم­‌ها همانی هستند که همه ما هستیم؛ غافل، مهربان، گاه بی­‌توجه و خودمحور و اغلب ناآگاه، ترحم برانگیز و بی‌پناه. این یکی از جهات نزدیکی کورئیدا به فیلمساز شهیر و فقید هم‌وطنش یاسوجیرو اوزو است. اوزو در پس درام­‌های ساده اما عمیق‌ش، روزمره اما معجزه‌آفرین‌اش در پی برآشفتن تماشاگر نبود، بلکه او را در تجربه نرم زمان حاضر و زندگی ناب سهیم می­‌کند. بدون اینکه که برای نمایان ساختن این نیروی حال و نابیت لحظه‌ی احضار وجود، از سادگی و تلایم عبور کند و از شهر به ناکجای ناشناس پناه ببرد.

استفاده از عناصر بصری هر روزه عصر ما- منظور آن دسته تصاویر پر زرق و برقی است که در موزیک ویدئوها یا تصاویر تبلیغاتی و... می­بینیم- در یک فیلم سینمایی که تصاویرش را بنا به قاعده باید بر اساس نیازها، رویکردها و سلیقه­ بدیع، برمبنای جهان خود تعریف ­کند و شکل ­دهد، امری مناقشه برانگیز و خطرناک است. چه اینکه تصاویری که ما به طور هر روزه با آن روبروییم به همان میزان که از تکنولوژی بالای تولید، تکثیر سریع "باکیفیت" و قدرت در ایجاد هر نوع رنگ و نوری برخورداند، به همان میزان کلیشه‌­ای و فاقد تفرد و تشخص هستند. طبیعی است که فیلمی که وارد این فضای تصویری توانا اما همزمان محدود و مستعمل می­‌شود -به هر اراده­‌ای که باشد- باید به اندازه‌­ها آگاه و علت‌­های خود را آشکار کند و از تکرار، بداعت پدید آورد.

«افعی تهران» سریالی است با خرده داستان­‌های متعدد و صحنه­‌هایی پراکنده که گاه به سختی می‌توان باور کرد بر مبنای دیالوگ‌­هایی مشخص و نوشته‌­ای دقیق پدید آمده‌­اند. ما اغلب با سریالی آشفته روبرو هستیم که در سبک و روند دراماتیک انسجام کافی را ندارد و به همین علت صحنه­‌های زائد و موقعیت­های غیردراماتیک در آن زیاد است. با اینکه در اجرا گاه موقعیت­‌های خرد طنزآلود متعدد سریال، شیرین و مفرح هستند اما در منطق و سبک کلی کار، گاه از اندازه خارج می‌­شوند و علیه ساختار کلی درام کار می‌­کنند.

از همان نمای اول «تخدیر»(Narcosis) ساخته مارتین دِیانگ هلندی می‌­توان عصاره جهان فیلم و جان جاری در اثر را دریافت. در نمای باز وارونه­‌ای گویی آسمانِ گرفته با سنگ­فرش ابرها به زمین نشسته و زمین آسمانی شده است و شخصیت اصلی فیلم مِرِل روی سرش راه می‌رود؛ نشانه از آنکه در جایی فراتر از زمین و مناسبات روزمره سیر می‌کند. فیلم داستان یک خانواده چهار نفره است؛ پدر قواص و مادر با ارواح مردگان در ارتباط است! یکی در جهان مادی در جستجوی ناشناخته­‌ها فرو می‌­رود و دیگری در ناشناخته‌­های ذهن و وهم غرق می­‌شود؛ بدیهی است که فرزندان چنین زوج غریبی از تخیل و اشتیاق به راز مملو هستند. حال پدر با رفتن به عمیق‌­ترین غار زیرزمینی سیاره ما، جایی که حتی تعداد افراد پاگذاشته روی ماه از آن بیشتر است، تراژدی بزرگی را سبب می­‌شود؛ او از اعماق بازنمی‌­گردد و این آغاز تشویش سه عضو باقیمانده خانواده است. آنها هر کدام در جهان بسته خود منزوی می‌­شوند و هسته ارتباطی خانواده با رفتن پدر متلاشی می­‌شود. حال گویی همه اعضای خانواده با پدر از آسمان به زیر زمین فرو رفته‌اند.

زندگی شهری مدرن به سبب الگوهای شکل­‌دهنده‌اش و ارزش­‌هایی چون رفاه و پیشرفت، کنش را بر صدر نشانده و از توقف و سکون و سکوت و توجه خالی از مقصود، تهی است. فیلم «اینجا» ساخته باس دِووس اما درباره همین احساسات مقعوق مانده و حتی کتمان شده و از ارزش تهی گشته در زندگی مدرن شهری است. «اینجا» فیلمی است درباره توقف و مشاهده.

فیلم «مکان امن» ساخته کارگردان اهل کرواسی یورای لروتیک با چنان واقعیتی به سمت مخاطب خود یورش می‌­آورد که جدایی از فشار و اضطراب موقعیت شخصیت­‌های آن ناممکن است. این مهم به طریقی محقق شده است که ذهن در سطح علت­‌ها مشغول نماند. اینکه چرا دامیر دست به خودکشی زده است و در این امر مصر است در درجه اول اهمیت قرار ندارد، بلکه نفس بودن او در این موقعیت است که نیازمند توجه و علاج احتمالی است. در این میان برخورد ساختارهای در ظاهر حمایت کننده دربرابر این تصمیم خود توجیه­‌گر این کنش است.