یادداشتی درباره‌ی فیلم «دانه‌ی انجیر معابد»
پیش از هرچیز روشن کنم که قرار نیست درباره این صحبت کنیم که فیلمساز چه جسارتی به خرج داده یا زندگی‌اش را در این راه قمار کرده و ارزش افزوده‌های قلابّی و دم‌دستی به فیلم الصاق کنیم و از مواجهۀ جدّی و نقادّانه باز بمانیم و طبق عادت فرهنگی‌امان شروع به تقدیر و تشکّر از همۀ دست‌اندرکاران بکنیم.
وقتی فیلمی با چنین ابعاد مداخله‌گری (فیلمبرداری پنهانی و زیرزمینی، زنان بی‌حجاب، محکومیت‌های قضایی و امنیتی، فرار کارگردان از کشور، حضور در جشنواره‌های جهانی و سروصداهای ناشی از همۀ این‌ها) در برابر ما قرار می‌گیرد چه واکنشی باید نشان دهیم؟ یکی می‌گوید خودت را در قالب ایرانی ببین و از منظر ستم‌دیدۀ ایرانی نگاه کن؛ یکی دیگر، نگاه «دیگری» را اولویت می‌بخشد و اهمیت پیام را در انتقال صحیح آن به دیگری می‌بیند؛ یکی محتوا را بر سر فرم می‌کوبد؛ یکی فرم را از تکنیک تشخیص نمی‌دهد؛ یکی با نمی‌دانم چه معیاری که از کجا آورده فریاد می‌کشد: «این سینما نیست!»، که البته اگر از او بپرسی پس به راستی «سینما چیست؟» که این فیلم «نتوانسته آن باشد»؟ پاسخ درخوری از او نمی‌گیری. این نوشته قصد ندارد تکلیف همۀ این تناقضات و بعضاً هم‌پوشانی‌ها را تعیین کند، اما می‌خواهد بر طبلِ «نقدِ از درونِ» سینما بارها و بارها بکوبد و تا حدّی نشان دهد که اگر سینما را به مثابه سینما بفهمیم و با فیلم به مثابه فیلم رودرو شویم هم می‌توانیم پرسش‌های خود را بر مبنایی بنا کنیم که جهان فیلم به شکل عینی بر آن استوار است، یعنی فرم فیلم و هم تنها از این طریق در باب سیاست‌ورزی و بیان مسائل اجتماعی و سیاسی از سوی فیلم تأمل کنیم. به راستی که وقتی پایی روی زمین (فرم فیلم) نداشته باشیم تنها معلّق‌شدن در هوای هپروت نصیبمان می‌شود.
سیاست دوربین و بازتولید سرکوب
در ابتدا این را روشن کنیم که قراردادن واقعه‌ای سیاسی در فیلم چه به صورت مستقیم چه غیرمستقیم، لزوماً به معنی این نیست که فیلمْ نقد سیاسی را نیز فعال می‌کند. اینکه ما به خانواده‌ای بپردازیم که حول یک جنبشِ اجتماعی-سیاسی دچار بحران می‌شوند ناگزیر ما را به قرائت‌ها و برداشت‌های سیاسی می‌کشاند و طبیعی ست که گفتار سیاسی حول چنین فیلمی به میدان بیاید؛ اما پیش از این باید بپرسیم سیاستِ خود فیلم در نسبت این خانواده و جنبشِ رخ‌داده در واقعیت چیست؟
فیلم با اینسرتی از گلوله‌های سلاح بازپرس آغاز می‌شود و با نمای نزدیکی از دستِ بیرون‌زده‌ازخاکِ بازپرس و سلاح دومش پایان می‌یابد؛ بگذریم از تصاویر پایانیِ جنبش «زن، زندگی، آزادی». در میانۀ این دو نمای نزدیک چه می‌بینیم؟ رسول‌اف که از این آغاز و پایانْ ترکیب معنایی می‌سازد و به صورت سرراست می‌خواهد بگوید: «همان که سلاح به دست می‌گیرد تا مردم را سرکوب کند، خودش سرانجام با همان سلاحش دفن می‌شود»، این فرایند را چگونه بازنمایی می‌کند؟ با این و آغاز و پایان ما می‌فهمیم که به طور کلی این فیلم دربارۀ «یک مرد» است، دربارۀ «یک سرکوبگر» و مسائل و مشکلاتی که او در خانوادۀ خودش دارد. پس به نوعی زاویه دید ما سمت مرد است. با اینکه بخش بیشتر فیلم در خانه روی می‌دهد کمتر با جهان دختران آشنا می‌شویم و در بیشتر موارد تمام مسائل سر این است که «اگر پدر برسد یا از وضعیت باخبر شود زنان چه باید بکنند و به همین دلیل باید مدام در نسبت با نگاه پدر همه چیز را منظم و مرتب کنند». تا این جا مشکلی نداریم. نمی‌خواهیم هم این حرف ساده‌لوحانه را بزنیم که فیلم باید حتماً دربارۀ «یک زن» می‌بود یا زاویه دید روایت فیلم باید در سمت دختران قرار می‌گرفت. مسئله این است که سیاست دوربین رسول‌اف در نگاهش به رویداد با همان نگاه «مرد سرکوبگر» یکی می‌شود.
دوربین او بر ارتفاع قدّ انسان و زاویۀ همسطح چشم (Eye Level) استوار است و جز مواردی اندک از این موضع پا پس نمی‌کشد. دوربین تا حدّی بالاست. ما به ندرت پاها را می‌بینیم و حتی زیر کمر هم مشخص نیست. پلان‌هایی که اگر بخواهم صرفاً از روی سلیقه بگویم پلان‌هایی به غایت زشت و بدریخت‌اند و تمام معناسازی اندازه‌نما را از کار می‌اندازند. دوربین اغلب نمای متوسط (Medium shot) است و مدام از نمای متوسط به نمای متوسط کات می‌خورد. این زیباشناسی برای ما ایرانی‌ها که خواهی‌نخواهی سال‌ها مخاطبانِ اجباری برنامه‌های صدا و سیما بوده‌ایم بیگانه نیست. دوربین نه تغییر زاویه می‌دهد و نه تغییر ارتفاع. این امر اتفاقی نیست، انتخابی است. اما همین سیاست دوربین در مواجهه با رویداد است که موضعش را مشخص می‌کند: موضعی ایدئولوژیک که اگرچه به لحاظ محتوایی سمت سرکوبگران نیست اما زیباشناسی‌اش تکرار نگاه سرکوبگران است. در پلان‌هایی که مرد حضور دارد ارتفاع دوربین بر مبنای او تنظیم شده است و نتیجه‌اش این است که هر که قد کوتاهی دارد به پایین صحنه رانده می‌شود. به نظر می‌رسد که دوربین از اساس بر مبنای دید مرد سرکوبگر استوار شده است و زاویه دید کارگردان و مرد، این‌همان گشته است.
حتی در ابعاد دوربینش از ابعاد 1:2.35 بهره برده است. نگاه عریضی که می‌خواهد تمام واقعیت را تا جای ممکن در خود جای دهد و تسلطی بر فضا داشته باشد. چرا برای چنین فیلمی که می‌خواهد با نقدی از وضعیت، پیامدهای گرانبار بحران سیاسی را نشان دهد و فروپاشی آن را از درون به صحنه ببرد، باید چنین ابعادی در نظر گرفت؟ کار منتقد این نیست که گزینه‌های مطلوب خود را پیش بکشد، به آن صورت که در بسیاری نوشته‌ها رایج است که می‌گویند اگر کارگردان این کار و آن کار را می‌کرد بهتر بود. کار منتقد این است که نشان دهد رژیم بازنمایی یک فیلم از چه امکانات و ظرفیت‌هایی استفاده می‌کند و آن‌ها را چگونه به کار می‌برد.
***
این ارتفاع دوربین، اندازه نماها، ثبات زاویه و ابعاد عریض در کنار هم نشان از فیلمی ندارند که قصد نقد یا مرئی‌کردنِ (یکی از کارکردهای نقد) وضعیت را داشته باشد. با این تناقض چه باید کرد؟ چگونه می‌توانیم از فیلمی سخن بگوییم که قصدیتش این است که با بهره‌گیری از اصطلاحات لوکاچ یک زندگی را به کلیت زندگی پیوند بزند و همزمان نگاه پلیسی-کنترلی بر رویداد دارد؟ آیا این سیاست زیباشناختی می‌تواند تجربۀ زیستۀ این آدم‌ها را به سرنوشت کّلی ما گره بزند؟ آیا سینمای مستقل فقط بر عهده دارد که با بیان معضلات و بحران‌های اجتماعی-سیاسی یا اقتصادی و فرهنگی نقش خود را ایفا کند و بی‌توجه به اثرگذاری‌های سینماتوگرافیک بر تماشاگرانِ خود باشد؟ آیا نباید برای ابداع سینمای نو که انحراف از زیباشناسی مسلط جمهوری اسلامی پس از انقلاب است، به فرمی انقلابی رسید که از مبانی هنری حاکم فراتر رود؟ آیا بر عهده فیلمساز نیست که فرمی درخور فضا-زمان آزادشدۀ نو بیافریند؟ اگر اوج رژیم بازنمایی نظام مسلط و زیباشناسی مبتنی بر آن را در آثار کسانی چون حاتمی‌کیا، درویش، مجیدی یا مهدویان ببینیم، آیا نمی‌توانیم بگوییم که فیلم دانه انجیر معابد از آن‌ها هم ضعیف‌تر و هم ارتجاعی‌تر است؟ ضعیف‌تر به این دلیل که فیلم‌های این افراد دست کم با حداکثر تأثیرگذاری، پیام‌ها و نگرۀ خود را منتقل می‌کنند و با قدرت تمام ایده‌های فکری خود را پیش می‌برند و ظرفیت‌های سینماتوگرافیک را برای بیشترین اثرگذاری فکری و احساسی به کار می‌گیرند؛ ارتجاعی‌تر به این معنا که آن‌ها در فرایند تولید معنا و تثبیت اخلاقیات حاکم حاضر به جعل هر واقعیتی هستند و بخصوص خانواده را به همان شکل هژمونی مسلط بازنمایی می‌کنند و رسول‌اف نیز دقیقاً همین کار را می‌کند. اما حواسمان باشد که منظور این نیست که باید خانوادۀ خاصی را نشان می‌داد که متفاوت‌تر از خانواده‌های موجود در جامعه ماست. نه، این خانواده با اعضایش را به تمامی می‌پذیریم. ارتجاعی‌بودن نگاه رسول‌اف در این است که به لحظه‌های پنهانی دو دختر سرک نمی‌کشد، هیچ امر مگویی را که همیشه در بازنمایی حاکم سانسور می‌شد مرئی نمی‌کند. دوربین جایگاه همه‌جاحاضر با عریض‌ترین قاب را دارد اما ناتوان از نشان‌دادن آن امر بحرانی در خانواده است. حتی غذا خوردن تنهای دو دختر، مادری که جلوی تلویزیون نشسته است و دخترانی که غذای او را برایش می‌آورند از همان لحظه‌های همیشه‌موجود در فیلم‌ها و سریال‌هاست. جز لحظه‌هایی که دو دختر فیلم‌های جنبش را با موبایل می‌بینند که تنها بهانه‌ای برای ورود به تصاویر آرشیوی ست ما چیز دیگری از خلوت آن‌ها نمی‌بینیم، و دلیلش هم روشن است: دوربین نگاهی کنترلی و سراسربین دارد و قادر نیست شکاف‌ها، نقاط مبهم و عدم تعیّن‌های موجود در واقعیت را به صحنه ببرد. این دوربینی که هم قدّ مرد خانواده است، اندازه نمای متوسطی (با حذف پاها! شاید پای زن پای امر جنسی را باز می‌کرد!!!) دارد و عریض است توان بیرون‌کشیدن امر واقعی را از این صحنه‌پردازی نمادین ندارد.
وقتی سینمای مستقل اسیر پروپاگاندا می‌شود
پدر در این فیلم از جنس همان پرسوناژهای رحمانی سینمای ایران است که حاضر به امضای حکم اعدام نیست و جانب اخلاقیات را نگه می‌دارد اما جبر روزگار و دستورات بالادستی او را ناگزیر به این چرخش خشونت‌بار می‌کند. انگار اصلاً داستان این است که ببینید چگونه یک مرد محترم و وظیفه‌شناس و عدالت‌جو، زیر فشار بیرونی در محیط کار و تحت شیطنت‌های آزادیخواهانۀ دخترانش، با واسطۀ منحرف‌کنندۀ همسرش، تبدیل به مردی خشن و بی‌رحم می‌شود. قرار است بیشتر شبیه قصه مردی باشد که جهان اطرافش او را به جنون می‌کشد. شاید او اگر مجبور نبود به خاطر تأمین خانۀ سه اتاقه و رفاه دخترانش، بی‌عدالتی موجود در محیط کار را بپذیرد، شاید اگر دخترانش سلاح او را بلند نکرده بودند تا او اینچنین تحقیر شود، یا شاید اگر زنش به او دروغ نمی‌گفت، او انسان بهتری بود و دست به چنین جنایاتی نمی‌زد. شاهد اینجاست که در یکی از صحنه‌ها که مرد دیروقت به خانه بازگشته است و درهم‌شکسته و به‌هم‌ریخته است زنش به او می‌گوید: «کارت عوض شده، خودت هم عوض شدی؟!» بله، چون فیلم دربارۀ عوض‌شدن یک مرد درستکار است. بنگرید که این شرایط سیاسی که مسئولش مشخص نیست حتی این بازپرس عدالت‌خواه را دچار دگرگونی کرده است. این همان مرد دلسوزی ست که در راه رفاه فرزندانش فدا می‌شود و چون حالا انسان ایدئولوژیک و مؤمنی ست دچار خطا می‌گردد، و اگرچه عاشق زن و فرزندانش است اما ناخواسته آن‌ها را و خودش را به سقوط و قهقهرا می‌کشاند. راستش شیوه روایت و دکوپاژ و مونتاژ رسول‌اف چنین داستانی را برای ما روایت می‌کند.
در اینجا به نقش‌آفرینی بازیگران و پرداخت صحنه ورود نمی‌کنم که بر همگان آشکار است و شاید گل‌درشت‌ترین ایراد فیلم. اگر بخواهیم به جهان روایی او وارد شویم چیز چندانی دستمان را نمی‌گیرد جز اینکه داریم یکی از همان سریال‌های ملال‌آور تلویزیونی را می‌بینیم که فقط زنان حجاب ندارند. مسئله صرفاً این نیست که دیالوگ‌ها متظاهر و قلابی ست، مسئله این است که صحنه‌ها پیوند مستحکمی برای پیشبرد قصه ندارند و ناگزیر در این صحنه‌هایی که قرار است ایدئولوژی کارگردان را با شتاب و غلظت پمپاژ کند باید به همین سیاق دیالوگ نوشت. پس از لو رفتن اسم بازپرس در فضای مجازی، او به همراه خانواده‌اش به خانه پدری می‌گریزد اما ناگهان برمی‌آشوبد و به دنبال «دروغگو» می‌گردد. ما هیچ نشانه‌ای برای این میزان از خشونت پرداخت‌شده از سوی پدر نمی‌بینیم، گویی کارگردان دلش می‌خواسته همچین صحنه‌ای داشته باشد و ما را ناگهان به درون این موقعیت پرتاب می‌کند. پدری که نگران شغلش، آبرویش و امنیت خانواده‌اش است یکهو شرور بی‌اخلاقی می‌شود که دیگر نمی‌تواند دروغ را تحمّل کند. کارگردان حدود دو ساعت و نیم فرصت داشته تا پرسوناژ شرورش را به نقطۀ انفجار پیش ببرد اما در تمام موارد او را یک مرد اخلاق‌گرای نادان نشان می‌دهد که بیشتر مضطرب است تا شرور. آن رویداد کلیدی هم که قرار است تمام دم و دستگاه فیلم را راه‌اندازی کند، یعنی دزدیدن کلت کمری پدر به دست دخترش، هیچ‌گاه برای ما روشن نمی‌کند که چرا دختر این سلاح را دزدید. دختری که چنین عاملیتی دارد بر ما پوشیده می‌ماند زیرا باز همان نگاه مرد سرکوبگر بر فیلم سایه انداخته است: ما قرار نیست انگیزه دختر را بدانیم، ما اصلاً قرار نیست چیزی در مورد دختران بدانیم، قرار است او صرفاً ابزار شیطنتی باشد تا ببینیم چه بلایی سر این مرد بی‌نوا می‌آید.
***
به یکی دو مورد دیگر اشاره می‌کنم و از روی این بحث می‌گذرم.
به عنوان کسی که سال‌ها انواع ژانرها را دیده‌ام و ژانر وحشت و ثریلر و فانتزی ژانرهای محبوبم هستند، تا به حال سکانس‌های بیشماری دیده‌ام که هیولا یا شرور در جستجوی افراد به ظاهر بیگناه‌اند. همه‌امان در فیلم‌ها و سریال‌ها صحنه‌ها و سکانس‌هایی از این دست دیده‌ایم. دلایل تعقیب و گریز متنوع است: یکی برای حفظ جان، یکی برای کمین و انتقام، یکی راه فرار را پیدا نمی‌کند، یکی در جایی ست که اصلا راه فراری ندارد و ناگزیر باید هیولا را بکشد و قس علی هذا. اما من نفهمیدم در پایان فیلم دانه انجیر معابد چرا پس از فرار زنان، آن‌ها سوار ماشین نمی‌شوند و حتی قصد فرار هم ندارند. گویی فقط به یک لوکیشن جذاب و هزارتویی هدایت می‌شوند تا رودررویی نهایی رخ دهد. چرا از هم جدا شدند؟ در اینگونه موارد که افراد از هم جدا می‌شوند قصدشان عموماً فریب هیولا و ضربه‌زدن به اوست. اما ما در اینجا یک قایم‌باشک کودکانه داریم که معلوم نیست افراد دنبال چه می‌دوند؟ چرا می‌دوند؟ چرا مدام از این سوراخ به آن سوراخ می‌روند؟ در لحظه‌ای که مرد با زنش روبرو می‌شود زن می‌گوید: «برو کنار می‌خوام برم!» مگر قبل از آن کسی جلویت را گرفته بود؟ الان کجا می‌خواهی بروی که پیش از ورود به این قلعۀ هزارتو نمی‌توانستی بروی؟ واقعاً این زن و دو دختر چرا هر یک جدا در سوراخ‌های این قلعه دنبال قایم‌باشک‌بازی‌اند؟ چون کارگردان ما مثل همان کارگردان‌هایی که در بالا ذکر کردیم می‌خواهد صحنه‌هایش را جوری بچیند که به نقاط مطلوبش برسد و کاری ندارد پرسوناژهایش کیستند و چه می‌کنند. بنگر، این است پیامد فیلم پروپاگاندا، فرقی نمی‌کند در کدام سمت ایستاده باشی.
***
مورد دیگر قبل از این سکانس است. در باغی که تو بگو چندین هکتار، باغ خانوادگی‌ای که مرد باید مثل کف دستش آن را بشناسد، دخترش در آن قایم می‌شود و مرد منتظر بازگشت او می‌ماند و نمی‌فهمد او در اتاقک انباری قایم شده است؛ با اینکه دختر حتی چراغ آن اتاقک را هم روشن کرده است. ولی این صحنه هم ترتیب داده شده تا هم آن بلندگوها پدر را بیرون بکشند و هم منجر به سکانس فرار و قایم‌باشک‌بازی بعدی شود. خب طبیعی ست که مخاطب امروز، که هرچقدر هم بر سرش بکوبیم که تماشاگر سریال‌ها و فیلم‌های نتفیلیکسی ست، دقیقاً به همین خاطر آن قدر در معرض فرم‌ها و تکنیک‌های تکان‌دهندۀ روایی است که چنین پرداخت آبکی و بی‌اثری را قبول نمی‌کند.
سایه‌روشن بی‌طرفی: سینمای شاهد یا همدست؟
به بحث فرم بازگردیم. در اینجا می‌توان ظریفی را وارد کرد که بگوید: «این انتخاب فرمال، نشان از راوی بی‌طرفی دارد که می‌خواهد به شکل عینی (ابژکتیو) رویداد را ببیند و کمترین تصرف اخلاقی یا سیاسی در فیلم داشته باشد». ظریف ما نکتۀ جالبی را گوشزد می‌کند. می‌خواهد این دم و دستگاه دیداری و شنیداری را با بیان بی‌طرفی به سبک نئورئالیسم یا شاید عینیت‌گرایی نوی آلمانِ پس از اکسپرسیونیسم، نجات دهد. اما پاسخ ما این است که در هردوی این جریان‌ها، شما با فضای بیرونی، شهر، اجتماعات، شورش‌ها و بی‌عدالتی‌های اجتماعی و انسداد سیاسی روبروئید که حتی اگر دوربین را در برابر آن‌ها بگذارید به خودی خود معنای خود را می‌رسانند. اگرچه خودِ همین دیدگاه نیز پر مسئله است اما حتی اگر بپذیریم که امور واقع معنای خود را فی‌نفسه به ما می‌رسانند، باز هم در این فیلم‌ها مدام با مدیوم‌شات‌های تلویزیونی یا ارتفاع دوربین یک ناظر بلندقدِ کنترل‌گر روبرو نیستیم. در این فیلم‌ها دکوپاژ و مونتاژ خود را از کار نمی‌اندازند تا بگویند ما بی‌طرفیم. در فیلمی مثل خیابان بی نشاط (1925)، شاهکار بزرگ گئورگ ویلهلم پابست با کمپوزیسیون‌هایی روبروییم که به قول زیگفرید کراکائر «به نحو انکارناپذیری بر رابطه‌ی میان رنج فردی و بی‌عدالتی اجتماعی تأکید می‌کند» یا در سینمای رُسلینی و دسیکا، در هر یک به نحوی، شاهد شهادت‌نامۀ سینما بر تاریخ هستیم که چه از طریق دوربین و چه از طریق مونتاژ تولید معنا کرده و جهانی در خور نمایشِ فاجعۀ عصر خود می‌آفرینند. در آنجا دست کم در مینی‌مالیستی‌ترین پرداخت‌های سینمایی با فضاها یا شخصیت‌هایی روبروییم که بر وجه مستندبودن پای می‌فشارند و رابطۀ خود را با واقعیت انضمامی حفظ می‌کنند. وقتی قرار نیست (یا نمی‌توانیم به دلیل سانسور) بیرون را بازنمایی کنیم و ناگزیر در فضای داخلی حبس می‌شویم، پس تنها چیزی که برایمان می‌ماند ظرفیت‌های سینماتوگرافیک در مقام ابزارهای ارتباطی (communicative) و ادراکی (perceptual) است. پس پاسخ نهایی ما به گفتۀ آن ظریف این است که 1) بی‌طرفی در سینما (شاید در مورد هر رسانه و هنری) خیالبافی ست، زیرا چنین ادعایی بیشتر از اینکه بخواهد وفادار به امور واقع و واقعیت باشد، در کار خنثی‌کردن أثرات فکری واقعیت است؛ 2) بی‌طرفی در سینما به معنای از کارانداختنِ سازوکار سینماتوگرافیک نیست، زیرا ازکارانداختن سازوکارِ سینماتوگرافیک لزوماً آپاراتوس سینما را از کار نمی‌اندازد و به نفع تفکر عمل نمی‌کند.
***
راه دوری نرویم. به همین فیلم منطقۀ مورد علاقه (2023) ساخته جاناتان گِلِیزر نظری کنیم. فیلمی که به هرحال به دلایل بسیار از جمله ساخت فیلم در فضایی آزاد و با بودجه و امکانات بیشتر قابل مقایسه با وضعیت سخت فیلم‌ساختن رسول‌اف در ایران نیست؛ اما با بهره‌گیری از آن منظور خود را روشن‌تر می‌کنیم. در این فیلم هم عموماً دوربین شبیه دوربین مخفی یا کنترل‌گر است و نگاهی با فاصله به سوژه‌های خود دارد. روایت فیلم حول فرمانده آشوویتس (کریستان فریدل) و همسرش (ساندرا هولر) می‌گردد. در اینجا هم با خانواده سرکوبگر آلمانی روبروییم اما تمام ظرفیت‌های سینماتوگرافیک یعنی بیان‌گری دوربین و همینطور صدا به کار گرفته شده است تا با درونی‌کردن وحشتی بزرگ زوال درونی این خانواده را به تصویر بکشد. ابعاد پرده هم به عمد به اندازه ابعاد تلویزیون‌های مدرن یعنی 1:1.78 است، حتی خیلی کم‌عرض‌تر از فیلم رسول‌اف. او چنین تمهید فاصله‌گذارانه‌ای را اتخّاذ می‌کند تا آگاهانه وحشت و فاجعه را به ما نزدیک‌تر کند. او نه تنها با تمهیدات سینمایی و دوری از ملودی‌های سنتی (استفاده دم دستی و خام‌پردازانۀ موسیقی کُردی در فیلم دانه انجیر معابد را به یاد آورید) و لایت‌موتیف‌های آشنا، ابعاد فاجعه را به طرز غریبی بر ما آشکار می‌کند بلکه نادانی ما را از وقوع چنین وقایعی به رویمان می‌آورد، اینکه چطور شرارت موجود در جهان را نادیده می‌گیریم. اما بازنمایی‌های غالب ما در ایران – چه تئاتر زیرزمینی چه سینمای زیرزمینی – اغلب مبتنی بر بیان‌گرایی به سبک ملودرام و ایجاد حسّ نوستالژی‌اند. نسبتی که با جنبش «زن، زندگی، آزادی» یا قیام ژینا برقرار می‌شود تنها ما را به ورطۀ اشک و آه و حسرت می‌اندازد. باز همان بازنمایی غالب فرهنگی: گریستن بر مصیبت، گِله‌گذاری بر این اوضاع و احوال و سرآخر نتیجه‌گیری اخلاقی (در مقابل، به یاد آورید آن نگاه وحشت‌زدۀ فرمانده آشوویتس را در راهروی خالی به دوربین).
***
به دو صحنۀ دیگر اشاره می‌کنم و بحث را تمام. دو صحنه در فیلم دیده می‌شود که کارگردان پردازش متفاوتی می‌کند: صحنه‌ای که زن (مادر) بر زخم‌های دخترِ ساچمه‌خورده مرهم می‌گذارد و صحنه‌ای که همان زن (همسر) شوهرش را در حمام می‌شوید و می‌آراید. مطابق با تمام حرف‌هایی که زدیم تشابه این صحنه به ما گزارشی از دیدگاه کارگردان می‌دهد. در هر دوی این صحنه‌ها دوربین به سمت کلوزآپ و اکستریم‌کلوزآپ می‌رود، نورها آسمانی شوند و فیلترهای نرم‌کننده به کار می‌روند. تشابه دختر تیرخورده در خیابان با هیولای امضاکننده در چیست؟ راستش برای کارگردان گویی تفاوتی نمی‌کند. حتی مرد در حمام پرداخت بیشتری می‌شود، زیر آب گویی غسل داده و تطهیر می‌شود و چهره‌ای رحمانی و ملکوتی از آن ساخته می‌شود و حتی صدای بیرون قابِ او به صورت سوبژکتیو شنیده می‌شود که از پیچیدگی کارش و بدشانسی‌اش در همزمانی ارتقای شغلی با این شلوغی‌ها می‌گوید؛ اما دختر کورشده در آن صحنه هیچ صدایی ندارد و ما تنها قرار است با دیدن زخم‌ها دلمان بسوزد، گور پدر تفکر! در هر دو صحنه موسیقی کُردی به میدان می‌آید تا کارگردان دِینش را به خاستگاه جنبش ادا کند و از روی آن بگذرد. پس بی‌راه نیست اگر گفتیم که فیلم، جانب مرد سرکوبگر را گرفته است و باید با درد و رنج او همراه شویم.
نتیجه
ساختن فیلم سیاسی بر اساس موضوع(ابژه) سیاسی هیچ‌گاه نمی‌تواند زیروبم‌ها، جنبه‌ها و پیامدهای سیاسی را به تمامی عیان سازد. دلیلش این است که امر سیاسی موضوع(ابژه) نیست بلکه به قول امانوئل بارو «رابطه‌ای متصّف به صیرورت و مجموعه‌ای از اَعمال است که سینما رسالت خود را بازتاب و پژواک آن می‌داند». به بیان دیگر سینما تنها به مثابه سینما می‌تواند رسالتش را به انجام رساند. آن‌گاه که شتاب‌زده و رنجور در پی بروز احساسات و تشنج‌های فکری حاصل از وضعیت بغرنج سیاسی هستیم نتیجه این می‌شود که بسیاری از آثار سینمایی یا هنری ما بدون برون‌رفت از موقعیت موجود و بی‌هیچ توجهی به پیشرفت‌های فکری و روحیِ ناشی از رویداد 1401، در همان زبان حاکم دور خود می‌چرخند و جز نگاهی گذرا و هیجان‌زده به جهان چیزی از تاریخ خودشان باز نمی‌گویند، بگذریم از بازسازی تاریخ در جبهه ستمدیدگان که رسالت اصلی ست و تا تحقق آن فاصلۀ بسیار داریم. زمانی گرامشی به ما آموخت که: «هنر تنها به مثابه هنر، تربیت‌کننده است نه به مثابه تربیت‌کننده». باید بیاموزیم که سینما به مدد خود سینما باید تربیت کند و آگاهی بخشد نه آن زمان که می‌خواهد مربی باشد و اینجاست که می‌توان گفت سینما به مثابه سینما مظهری از خود امر سیاسی است و در غیر اینصورت ناخواسته با گفتار حاکم هم‌جهت می‌شود.
کیانوش اخباری
12 آبان 1401، تهران
