درامانقد-سینما: جاناتان گلیزر پیش از زیر پوست(Under the Skin) در فیلم قبلی خود زایش(Birth) سعی بر نسبت دادن مسئلهی سوپرنچرال(فرازمینی) به مسئلهی اجتماعی داشت؛ در واقع به دنبال مصداق امر خارق العاده در زندگی روزمره و مناسبات اجتماعی بود. نگاهی که در زیر پوست نیز با جسارت بیشتر و با رویکردی تجربیتر ادامه دارد؛ نگاهی که در بافت تصاویر و ساختار استتیک اثر تجلی مییابد. در فیلم دو جنس تصویر را میتوان شاهد بود:
1- تصاویر شهری که بیشتر با لانگشات همراه است و دوربینی پرسهزن که گویی در سطح شهر دید میزند. انبوهی از تصاویر نیز، مستند و از دوربینهای مخفی است و بسیاری از شخصیتها نابازیگرند. ۲- تصاویری که ریشه در سینمای آرتهَوْس داشته و زیباییشناسی معین و پرجزئیاتی را داراست. پل میان این دو اما شخصیت زن (اسکارلت جوهانسن) است که او را از سطح شهر به لامکانی سیاه/سفید در رفتوآمد میبینیم.
پیش از آنکه علت چنین رویکردی را نسبت به سوژه بررسی کنیم، ابتدا میبایست ببینیم که زن در طول داستان چه نقشی دارد. از سکانس ابتدایی فیلم به واسطهی مناسبات سمعی-بصری، تولد (بخوانید تولید) را تجربه میکنیم. کمی بعد است که در سفیدی آن لامکان برای اولین بار با شخصیت زن روبرو میشویم: کاملا عریان که لباسهای زنی دیگر را برتن میکند. زن در سطح شهر رانندگی میکند، در این حین با مردانی صحبت را باز کرده و با اغواگری خود [بیآنکه تماسی برقرار کرده باشد] در سیاهی مطلق نیست و نابودشان میکند. خصیصهی مشترکی که میان تمامی هدفهای او وجود دارد این است که آنان تنها هستند و در پی خلاصی از شرایط کنونی؛ مردانی جدا افتاده، عموماً از طبقهی کارگر که گویی تنها بر مبنای لیبیدو/غرایز جنسیشان در سطح شهر پراکنده شدهاند. موتورسواری را نیز در طول فیلم میبینیم که عملکرد زن را زیر نظر دارد و با موتورسواران دیگری در ارتباط است؛ نوعی ارتباط سیستماتیک که حاکی از یک شبکهی سازمانیافتهی پرقدرت دارد. از طرفی باید توجه داشت که داستان فیلم در سال ۲۰۱۴ همزمان با رفراندوم استقلال در اسکاتلند اتفاق میافتد؛ همهپرسیای که نتیجتاً اکثریت آراء موافق آن نبود. حال سؤال اینجاست: جامعهای که به استقلال خود از بند استعمار بریتانیا رأی منفی میدهد اسیر کدامین شبح سیستماتیک است؟
از آنجایی که فردیت و تکینگی شخص در یک جامعه توسط شبکهی مذکور مورد هدف قرار میگیرد، میتوان اینگونه نتیجه گرفت که رویکرد کنترلیِ سیستم نوعی «کنترل گلهای» است که خطر را در افرادی میبیند که به هر دلیلی از گله جدا افتادهاند و از حوزهی نظارتی سیستم خارج شدهاند. در تصاویر شهری گلیزر میتوان مردمی را شاهد بود که در مناسبات اجتماعی درگیر نیازهای اولیهای هستند که سیستم برایشان مجاز دانسته؛ جامعهای که کانالیزه گشته و از سبک زندگی مصرفیاش نیز کمابیش راضی است. اینجاست که فیگور زن به عنوان ابژهی جنسی در ابتدا تولید و سپس در سطح شهر پراکنده میشود تا که سیستم به واسطهی آن، شیرهی وجود این افراد تکافتاده را مکیده و ضمن خنثی کردنشان، آنان را به چرخهی سرمایه بازگرداند. نکتهی دیگری که در رابطه با این شبکهی سازمانیافته وجود دارد، ماهیت پنهانی و در سایه ماندن آن است به طوری که گلیزر هوشمندانه در تمام طول فیلم به این ماهیت پنهانی و مرموز وفادار میماند و حتی زمانی که در روشنای روز موتورسوار از سایه بیرون آمده و اقدام به جنایت میکند، سکوت شاهدین نشان از قدرت و گستردگی این شبکه دارد که در زیر پوست شهر جاری است. در سکانس پایانی فیلم میبینیم که زن پوستهی ظاهریِ موجودی بیچهره است؛ پوستهای که خودْ حیرتزده به شمایل موجود زیر پوست خیره گشته و پلک میزند. به موجب چنین تصویری، نوعی دوگانگی در آگاهی شخصیت محوری آشکار میشود: آگاهی انتصابی که از سوی سیستم تعریف شده و آگاهی اکتسابی که در فرایند حضور زن در سطح جامعه به تکامل میرسد. بیگانهی زیر پوست همانطور که پیشتر اشاره کردم، بیچهره است و خواهان تشخص یافتن به واسطهی پوستهای است که سیستم برایش فراهم آورده و در راستای تحقق مأموریتی که به آن منصوب گشته، هویت مییابد؛ هویتی سیستماتیک که فاقد هرگونه عواطف انسانی است. در یکی از صحنههای کلیدی فیلم که در ساحل میگذرد میبینیم که زن حین کشاندن جسد شناگر تا اتومبیلش، کودکی تکافتاده را نادیده میگیرد. از تصویر و صدای جیغ کودکِ در ساحل به تصویر و صدای جیغ کودکی دیگر واقع در اتومبیل کناری زن میرسیم. از توالی این دو صحنه میتوان اولین مواجههی زن را با عواطف انسانی به واسطهی نیروی غیرقابل انکار جیغ [و نه زبان و ابزار کلام] دریافت. در صحنهی بعدی، زن ابتدا به هر دلیلی تصمیم میگیرد که اندرو را دنبال نکند. سپس به موجب جمعی از دیگر زنان که خلاف جهت حرکتش قدم برمیداشتند، زن به سوی دیسکو رانده میشود. در دیسکو شاهد هستیم که او نه تنها خود را بیگانه در فضای پیرامونش احساس میکند بلکه مغشوش و ناآرام به قصد خروج از آنجا میدود؛ اینجاست که گسستی میان حاشیهی امنی که به واسطهی هدفگذاری سیستم برایش تعریف شده و آنچه ناخواسته در مواجهه با جهان پیرامونش از سر میگذارند، احساس میکند. گسستی درونی که در دیدار با مرد دِفرمه به اوج خود میرسد. در تقابل این دو شخصیت درمییابیم که هردوی آنها در جهان پیرامونشان بیگانهاند؛ بیگانگی که از خصیصههای انتصابیشان نشأت میگیرد و تجلی آن را در سکانس بعدی میتوان شاهد بود: حضور موجود بیگانهی دیگری در صحنه که نهایتاً تصویرش بر نیمرخ زن میافتد، درست در خط دید او (نگاه خیره به ماهیت وجودی؟). اما نکتهی دیگری که در مواجههی زن با مرد دفرمه وجود دارد این است که او با وجود چهرهی بدمنظرش، به همان اندازه دوستداشتنی و انسان است؛ انسانیتی گمشده که تنها در وجود مرد کریهالمنظر جلوهگر شده. پارادوکسی که موجب میشود که زن تصمیم به سفری اودیسهوار از دل شهر و مدنیت به طبیعت (رویارویی با هر آنچه که هستیم یا بازگشت به غرایز بنیادی؟) و تاریخ میگیرد. در این مسیر به سوی «انسان شدن» قدم برمیدارد، عشق را تجربه میکند و در پایان نفرت را. مکاشفهای که در فضای مهآلود و سرد اسکاتلند آغاز، و از گذر تاریخ و طبیعت، شاید منجر به کشف حقیقت گردد.
ما با موجودیتی روبرو هستیم که از ماهیت ابزاری و نیرویی تخریبگر به عواطف انسانی و تجربهی عشق روی میآورد؛ عشقی که در کانتکست و بافتاری تاریخی تحقق مییابد. در سکانسی از فیلم مرد سربهزیر داستان به کمک زن آمده تا از پلههای آن بنای تاریخی به پایین قدم بردارد و آن سستی قدمهای زن به هنگام پایین آمدن از پلهها شاید نشان تزلزل ناشی از جداافتادگی انسان مدرن و صنعتیشده از ریشههای تاریخی خود باشد. به طوری که با رجوع دوباره به آنها، اسبابِ خودنوگری مفاهیمی چون یگانگی و تکینگیِ آدمی در تناسب با «دیگری» فراهم شده و پیوندی محکم میان آنچه که در طول تاریخ تجربه شده با عقلانیت و ادراک امروز برقرار میکند. این «دیگری» تنها محدود به شخص نبوده و گسترهی جامعه، تاریخ و طبیعت را نیز شامل میشود. تا انسان سرگشته با اتکا به این پیوند دوجانبه بتواند جانپناهی مطمئنتر در مقابل سختیهای پیشرو فراهم آورد. مصداق بارز این پیوند را میتوان در دو صحنه از فیلم شاهد بود: ابتدا در صحنهی برهمنمایی تصاویر شهروندان در هالهای از نور و رنگ که به تصویر زن در تاریکی ختم میشود و دگر بار تصویر زن در حال خوابیدن که بر نمایی از جنگل مهآلود سوپرایمپوز شده است.
در گامی دیگر شخصیت بیگانه را میبایست بازتابی از جامعهی اسکاتلند دانست که علیرغم تلاش برای دستیابی به آن جانپناه امن، در چنبرهی قدرت و سلطهای سیستماتیک و در سایه گرفتار آمده و از درون به تخریب و زوال خود منجر میشود. چنین وضعیتی جامعه را در برزخی دوگانه قرار میدهد؛ جامعهای که عملا بر ضد خواستهها و امیال جمعی خود اقدام میکند و از سوی دیگر چهرهای به ظاهر رضایتمند از شرایط موجود به نمایش میگذارد. در سکانس تجاوز و قتل در جنگل، ما با کارگری مواجه میشویم که از بطن جامعه بیرون آمده و به دور از فرهنگ و مدنیت از یک سو به تخریب منابع طبیعی پرداخته، و از سوی دیگر آمال و آرزوهای رسیدن به آرامش و امنیت را به آتش میکشد. گویی که مرگ دلخراش بیگانه بر خلاف جهت حرکت وی به سوی انسانیت، پژواکی از جهان پیرامونش است.
و اما در آخر میبایست به صحنهی معاشقه ناکام شخصیت زن اشاره داشت که بیانگر نوعی اختگی سیستماتیک است که مصداق بارزش را میتوان در زندگی سلبریتیها مشاهده کرد. بدین ترتیب میتوان علت انتخاب چهرهای شناخته شده چون اسکارلت جوهانسن را در مقابل دیگر چهرههای فیلم دریافت. سلبریتیهایی که به عنوان ابزار کاپیتالیسم برای هدایت افکار عمومی به کار گرفته میشوند و ابژههایی مصرفی با تاریخ انقضا که زندگی بر آنها مجاز نیست مگر در خدمت آنچه که سیستم از آنها طلب میکند (زن بیجان ابتدای فیلم نشان از منقضی شدن زمان مصرف آنان دارد).
با این همه، اکنون میتوان رویکرد فرمال و ساختار استتیک فیلم را توجیه کرد. در زیر پوست شاهد تصاویر مستندی هستیم که نه تنها در چارچوب روایت سینمایی قرار دارند بلکه این بار در محدودهی میزانسنْ دیگر تفاوتی میان عنصر بازنمایی (هر آنچه که با خصیصههای داستانی در فیلم گره خورده) و آنچه که در واقعیت امروز رخ میدهد، وجود ندارد (اکثر صحنههایی که جوهانسن در اتومبیل با دیگر مردان دیالوگ برقرار میکند) و آنچه که بازنمایی میشود با آنچه که موضوع بازنمایی است در مناسبات سمعی-بصری فیلم، به نوعی اینهمانی میرسند. با چنین رویکردی است که گلیزر مرز میان فیکشن و نان-فیکشن را شکسته و دیوار چهارم را به شیوهی منحصربهفردی برمیدارد که انگار برای مخاطب فیلم، داستان همچون استعارهای باشد از زیست امروزش.
