نگاهی به فیلم «خفه گی» ساخته فریدون جیرانی

درامانقد-سینما: فیلم «خفه گی» بدون تردید روایتی وهم آلود از یک درام معمایی – جنایی است که توانسته با بن مایه عشقی در لایه های مختلف ظهور یابد. اما لایه های «خفه گی» با قرار گرفتن در فضایی تیره و تار، جهان ما را با تصاویری دلهره آور ثبت می کند. تصاویری که می تواند بخشی از فهم ما از آن تصاویر را غیر واقعی و حتی مجعول جلوه دهد. بر این اساس، «خفه گی»، روایتی است برای ارجاع به جهانی که مقدم بر “دیدن” است، دنیایی که دیدن در آن تمایزی جدی با “نگاه” دارد.

«خفه گی» جهانی را در خود قرار داده است که فیلم را در بر گرفته و اولویت آن، بر فراز مفاهیم انتزاعی و تخیلی و متکی بر فضای غبار آلود است. در این میان «خفه گی» با بهره گرفتن از تصاویر توانسته معنای مجعول فیلم را معقول نشان دهد.

بر این اساس اگر تصویر را نوعی روگرفت از اصل بدانیم، عالم آن به طور کلی مستقل می شود. به طور مثال، در نظر افلاطون، عالم سایه ها روگرفت عالم مثل است و هنرمند روگرفتی از این روگرفت تهیه می کند و لذا به نحو مضاعف از حقیقت دور است. روگرفت برای افلاطون معنای منفی دارد. اصل حقیقت عالم مثال است و برای رسیدن به حقیقت باید به آن عالم رسید. اگر نتوان به عالم مثال دسترسی پیدا کرد، عالم کذب می شود. بدین ترتیب، تا به حال اصل، اصل گرفته می شد و روگرفت، روگرفت آن اصل بود. در «خفه گی» گویی ما با روگرفتی از اصل رو به رو هستیم که به جای “نگاه” با “دیدن” مشغولیم. دیدنی که سایه ها را اصل جلوه داده و تیمارستان را به مکانی برای برون رفت از صحنه جدال سایه و حقیقت کرده است. در این فیلم ارتباط ما با آن اصل از طریق این رو گرفت است.

تیمارستان برای ما تبدیل به صحنه ای شده است که روایتهای تنگاتنگ آدمها را با داستانهای زیرکانه و طمع کارانه به جان بخریم. آدمها در این محیط سرد و یخ زده همانند سوژه های مرتبط با یک شیء عمل نمی کنند بلکه، آدمهایی تجربه کننده در فضایی ملتهب و غیر انسانی، رفتارها و شناختهای خود را در تقابل با دیگری جاه طلبانه سنجش می کنند. بر این اساس ما با این فیلم فریدون جیرانی به نحوی رو به رو هستیم که جنونی در کار نیست و تیمارستان محلی برای آزمودن عقلانیت نیست. بلکه تیمارستان محلی برای رهایی از سایه ها و سایه ها را حقیقت جلوه دادن است. سایه هایی که می توانند زیرکانه خود را واقعیت جا بزنند.

بنابراین تیمارستان نقطه عزیمتی است که از طریق آن به جهت یابی در جای جای فیلم نایل می شویم و در آن دخل و تصرف می کنیم. حضور ما در تیمارستان به عنوان مخاطبی فعال می تواند لحظه های معمایی داستان را در یک عرصه درونی و بیرونی قرار دهد. عرصه ای که احاطه کننده شرایط ایزوله ای است که فهمیدن آن از یک سو دشوار و از سوی دیگر جدی است.

جدال خیر و شری که در جهان فیلم رخ می دهد ما را وادار می کند که تیمارستان را به محلی برای تاویل و تفسیر تنزل دهیم. چرا که تیمارستان روگرفتی از همان حقیقتی است که در قالب سایه افتاده است.

تیمارستانی ملتهب و هراس آلود که از اشیای عجیب و غریب پر شده و عریانی فضا را بیش از پیش به رخ دیدگان ما می کشد. تیمارستان بیش از آنچه محلی برای شفای جنون زدگان باشد محلی برای زیرکانی است که می خواهند با فریب دیگری جای خود را در زندگی سراسر بی معنای خود معنا دار نشان دهند. بر این اساس “خفه گی” با تسلط جدی که بر اساس داستان گریز از مرکز دارد، ما را به حاشیه می کشاند و ما با یک موقعیت سیال و فضای جریانها و اطلاعات تغییر یافته رو به رو می شویم و دائما در فضای فریبکارانه ای قرار می گیریم که بیشتر شاهد معاشقه و مغازله هایی هستیم که تنهایی صحرا مشرقی(الناز شاکردوست) را دلسوزانه باور کنیم و تزویر مسعود(نوید محمدزاده) را بی ملامت به ذهن بسپاریم.

بی گمان انتخاب نام صحرا در مسیر همان جهت یابی قرار دارد که در تیمارستان در پی آن هستیم. صحرا جهان بینی خاصی را به ما می دهد که می توانیم بقایای اخلاق له شده را به وضوح در آن ببینیم. بقایایی که ما در آن حرکت می کنیم و بدون توقف جهان دیوانگان را نمی پذیریم. چرا که جهان دیوانه “خفه گی” جهانی سرشار از درک دیگری است اما نمی داند که دیگری نیز او را در جهان بینی ولع آمیز خود له می کند و پیکرش را در میان برف و یخ رها می کند. زیست تحمیل شده انسانها برای لذت کِشی از دیگری چنان با سیلی بر صورت حقیقت خورده است که نمی توانیم سرخی آن را در سیاهی “خفه گی” نگاه کنیم. “خفه گی” تلنگری بر عقل عاقلان زده که آیا براستی همه می دانند که می دانند.