تصویر خانواده و بازتعریف زندگی خانوادگی در فیلم‌های جدید
درامانقد-سینما: این مقاله محصولی از کارگاه «آکادمی منتقدان لوکارنو 2017» است که در جریان برگزاری هفتادمین جشنواره فیلم لوکارنو برای منتقدان خوش‌آتیه برگزار شد. در اینجا نگاهی به این موضوع انداخته شده است که چه‌گونه فیلم‌های جدید به دگرگونی مفهوم خانواده در سراسر جهان پرداخته‌اند.
لوکارنو فقط مکان برگزاری یک جشنواره فیلم اروپایی مهم نیست؛ بلکه شهر ایده‌آلی برای مسافرت‌های تابستانی خانواده‌های سوییسی و خارجی است و لذت بردن آن‌ها از آب‌وهوای گرم این منطقه، غذاهای خوش‌مزه و دریاچه‌ای آرام و زلال. از این رو، مکان خوبی هم هست برای تفکر و تأمل درباره فیلم‌هایی که در این روزگار ساخته می‌شوند.
اما طعنه‌آمیز بود که فیلم‌های زیادی در هفتادمین جشنواره لوکارنو، دست‌کم در ظاهر، ارزش زندگی خانوادگی سنتی را زیر سؤال می‌بردند و تماشاگران زیادی را با تضادی ابهام‌آمیز روبه‌رو می‌کردند. مخاطبان آثار جشنواره از یک سو در سالن‌های تاریک سینما به تماشای فیلم‌های ویرانگرانه می‌نشستند و در سوی دیگر، وقتی پا به سطح شهر و زندگی واقعی می‌گذاشتند با تصویر خانواده‌های کاملاً قراردادی و متعارفی مواجه می‌شدند که در حال لذت بردن از تعطیلات‌شان بودند.
شخصیت فنی اردان که در فیلم «لولا پدر» به کارگردانی نادر موکنِشِ الجزایری/ فرانسوی در نقش یک زن تراجنسیتی ظاهر شده است، در پاسخ پسرش که از او می‌پرسد: «پدرش کیست؟» می‌گوید: «من هستم.» همه چیز از همین جا شروع می‌شود؛ از این سؤال به‌ظاهر ساده اما آشوبگرانه: «ما چه‌طور خودمان را تعریف می‌کنیم؟» (و چه‌طور خودمان را پنهان می‌کنیم؟) این‌ها بخشی از شعر معروف آرتور رمبو، شاعر فرانسوی، را به یاد می‌آورند: «من دیگری هستم»؛ یا همان جمله‌ای که آینا کلر در نقش دوشس «نینوچکا» (ارنست لوبیچ، 1939) ممکن بود با جمله‌ی مشهورش – یک قرن پس از شاعر فرانسوی نام‌برده – در پاسخ بگوید: «ای‌کاش چهره‌ی فرد دیگری را داشتم.»
درون‌مایه‌های مشابه دیگری در اغلب فیلم‌های این دوره از جشنواره لوکارنو به چشم می‌خورد؛ فیلم‌هایی شامل «موش‌های ساحلی»، «سه قله»، «تابستان ملعون»، «میلا»، «رفتار پسندیده» و… این فیلم‌ها ظاهراً در جست‌وجوی مسأله‌ی هویت‌اند و الگویی را در اختیار تماشاگران‌شان قرار می‌دهند تا به فهمی از خودشان برسند؛ و از سوی دیگر، به طرح سؤال‌هایی بین آن‌ها بینجامند، نظیر: «من درون این محفل عاطفی به نام «خانواده» چه کسی هستم؟»، «چه وظیفه‌هایی دارم یا به عنوان «مادر» یا «پدر» چه کارهایی را قرار است انجام بدهم؟»، «ویژگی‌های دیداری و نمادین و فرهنگی هر یک از این نقش‌ها در چارچوب خانواده چه هستند؟» و «دیگران چه توقعی از این نقش‌ها درون نظام پویای یک خانواده دارند؟»
همین سؤال‌ها دائم در ذهن تماشاگران «سه قله» (یان تسابیل) مطرح می‌شدند؛ فیلمی که داستانش درباره ناپدری است که می‌کوشد دل پسر همسرش را به دست بیاورد؛ و اگرچه مادر از این تلاش خرسند به نظر می‌رسد اما همچنان به شوهر تازه‌اش با درشتی هشدار می‌دهد که او پدر پسرش نیست و هرگز نخواهد بود، چون او خودش یک «پدر خوب» (از لحاظ زیست‌شناختی) دارد! اما اِرِن (با بازی الکساندر فِلینگ در نقش شوهر/ ناپدری) می‌پرسد: «چرا او نمی‌تواند دو پدر خوب داشته باشد؟» این در حالی است که پسرک با این مرد تازه، رابطه‌ای دوگانه از عشق و تنفر، و زندگی و مرگ دارد؛ رابطه‌ای که دست‌آخر به یک پایان‌بندی بدوی و ادویپی می‌انجامد. اگر به این موضوع از زاویه‌ی دید پسرک – با نام تریستن – نگاه شود، این نکته پیداست که او به جای این‌که عنصری ارتباط‌دهنده میان والدین فعلی‌اش باشد (ناپدری و مادرش که قرارست معادل ایسولد در افسانه‌ی مشهور تلقی شود) به عنوان عاملی به‌هم‌زننده عمل می‌کند که دوست دارد مادر فقط برای خودش باشد و نمی‌تواند مداخله‌ای را بپذیرد.
اگر در «لولا پدر» و «سه قله»، محفل خانواده و پویایی‌اش همیشه حاضر است، در «تابستان ملعون» (پدرو کابِلیرا) برعکس است؛ و در آن جوانانی دیده می‌شوند که از هر گونه خانواده‌ای به مفهوم قراردادی‌اش اجتناب می‌کنند و با جمع دوستانه‌ی خودشان هر شب را در مهمانی‌های مختلف سپری می‌کنند و انگار پیوندهای «خانوادگی» محبت‌آمیز خودشان را پیدا کرده‌اند. اما شاید به خاطر همین غیبت بزرگ‌ترهاست که با وجود تمام لذت‌جویی‌ها در جهان داستانی فیلم، احساس مشخصی از تشویش و گم‌گشتگی در روحیه‌ی این یاغیان بدون خانواده قابل رؤیت است.
این موضوع در «موش‌های ساحلی» برجسته‌تر است؛ فیلمی درباره یک پسر نوجوان که هم در خصوص هویت جنسی‌اش گیج شده است و هم باید با مرگ قریب‌الوقوع پدرش روبه‌رو شود. او، هم نمی‌داند در محیط خانواده‌اش چه‌طور باید رفتار کند (که رابطه‌ی اغلب سردی با مادرش دارد و با خواهر کوچک‌ترش هم زورگویانه برخورد می‌کند) و هم در میان دوستانش که به‌نوعی «خانواده دوم» و مردانه‌اش به حساب می‌آیند.
دیگر فیلمی که به غیاب خانواده‌ها می‌پرداخت، «میلا» دومین ساخته‌ی والری ماسادیان است که در آن، چند نوجوان به‌عمد از دنیای معمولی دور می‌شوند (از آدم‌ها، سروصدا، مکان‌ها و البته خانواده‌های‌شان) و خود را در خانه‌ای متروک، از دیگران جدا می‌کنند. این فیلم لحظه‌هایی از اولین آثار ژان‌لوک گدار مثل «از نفس افتاده» و «تحقیر» را تداعی می‌کند؛ صحنه‌هایی که زوج‌ها خودشان را در چهاردیواری، با خواندن کتاب و حضور یکدیگر سرگرم می‌کنند. حتی می‌توان شخصیت میلا را نمونه‌ای از طبقه‌ی کارگر و عاری از فریبایی شخصیت بریژیت باردو در «تحقیر» ارزیابی کرد.
در «میلا» این ایده – یا ایده‌آل – که عشق آخرین (یا تنها) یوتوپیای ممکن است، بیش از همه فیلمی مانند «سرچشمه‌ی بشر» (مارکو فرری، 1969) را به یاد می‌آورد؛ داستان درباره زوجی است که فرزندی در راه دارند اما به دلیل ترس از شیوع آفتی جهانی از دنیای معمولی می‌گریزند (البته که آفت یک استعاره است و در «میلا» خودِ جامعه، آفت تلقی شده است). در نهایت دوباره همه چیز به ارنست لوبیچ و «نینوچکا» برمی‌گردد و جایی که گرتا گاربو در نقش جاسوسی از شوروی سابق، در پاریس به لیان دل می‌بندد که یک اشراف‌زاده‌ی غربی است. او در صحنه‌ای می‌گوید به اندازه کافی مشت‌های گره‌کرده (اشاره به ایدئولوژی کمونیسم که او برایش مبارزه می‌کرد) و بازوهای گسترده‌شده (احترام نظامی فاشیست‌ها) داریم و در گروه/ حزب جدیدی که او و لیان خواهند ساخت، تنها چیزی که باید محترم شمرده شود عشق است. پس این تصور مطرح می‌شود که شاید انسان غربی با برتری و تقدم بخشیدن به عشق و قرار دادن آن در جایگاهی یوتوپیایی، می‌خواهد این باور را بپذیرد که دست‌کم میان دو نفر، گاهی وقت‌ها می‌شود به نوعی از شادی و خرسندی تمام‌وکمال و مفهوم کامیابی – به معنی واقعی کلمه – دست یافت.
در اینجا دوباره به پاسخ شخصیت اردان در «لولا پدر» برمی‌گردیم: «من هستم.» که در جواب سؤالی پیرامون مسأله‌ی هویت (از نوع جنسیتی) مطرح می‌شود. اردان نقش یک فرد تراجنسیتی را بازی کرده است که مدت کوتاهی پس از این‌که صاحب فرزند می‌شود، هویت جنسی‌اش تغییر می‌کند؛ یا در واقع، از محفل خانواده‌اش ناپدید می‌شود و این پسر(ش) را رها می‌کند. تجدید دیدار لولای پدر و پسرش، بر یک تردید اساسی دلالت دارد (در عنوان انگلیسی فیلم از واژه‌ی لاتین Pater به جای Father استفاده شده است که خانواده‌های پدرسالاری جامعه‌ی روم باستان را به یاد می‌آورد). حالا که لولا یک زن است، آیا رابطه‌اش با پسر از نوع «مادری» است یا «پدری»؟ آیا قرار است یک زن مثل «مادر» رفتار کند و یک مرد مانند «پدر»؟ فیلم تلاشی برای پاسخ به این سؤال‌ها نمی‌کند و فریاد لولا که در مواجهه با برخورد گستاخانه‌ی پسر می‌گوید: «من هنوز پدرت هستم!»، فقط همه چیز را پیچیده‌تر می‌کند. در سوی دیگر با این واقعیت روبه‌رو می‌شویم که دوست دختر لولا در ابتدای فیلم به او می‌گوید که هنوز شیوه‌ی تفکری «مردانه» دارد؛ و لحظه‌ای را داریم که خود لولا می‌گوید به‌هیچ‌وجه نمی‌خواهد پسری نامتعارف و هم‌جنس‌گرا داشته باشد! این‌ها فقط ترکیب روان‌شناختی پیچیده‌ی شخصیت لولا را برملا می‌کنند.
از این رو، پس از همه‌ی دگرگونی‌های معاصری که به مفهوم «والدین بودن» تحمیل شده است، این مضمون همچنان زنده و پایدار است که عشق بر همه چیز غلبه می‌کند؛ و هر تصوری از «خانواده» فقط می‌تواند بر اساس مهربانی و عشق بنا شود. این همان مضمونی است که در آخرین صحنه از فیلم ترسناک برزیلی «رفتار پسندیده»/ The Good Manners به چشم می‌خورد؛ جایی که کلارا به پسر گرگ‌نمای خود می‌گوید که هرگز اجازه نخواهد داد او شب دیگری را به گرسنگی سپری کند. این در حالی است که جماعت تشنه‌به‌خون در سوی دیگرِ درِ خانه‌ی آن‌ها قرار دارند و آماده‌ی تجاوز به حریم صمیمی این خانواده‌اند. دوباره در پایان روز، یک مادر و پسر مانده‌اند در برابر باقی دنیا؛ و پیوند عاطفی و عاشقانه‌ی ناگسستنی آن‌ها در برابر همه چیز دوام می‌آورد. اما این واقعیت که پیوند این مادر و فرزند، ماهیتی زیست‌شناختی ندارد، فقط این موضوع اساسی را ثابت می‌کند که هر ایده و تصوری از «خانواده» تنها می‌تواند بر اساس مهربانی و رفتار عاشقانه بنا شود و به همین دلیل، پیوندهای خونی (که در «رفتار پسندیده» خون بسیار زیادی بین شخصیت‌ها ردوبدل می‌شود) یا دیگر ویژگی‌های قراردادی «والدین بودن»، هیچ چیز نیستند جز موانعی ساختگی که در نهایت ما را از دوست داشتن دیگران منع می‌کنند.
این نتیجه‌گیری از یک نقطه نظر دیگر، همان موضوعی است که در مستند تحسین‌شده‌ی تراویس ویلکرسن با عنوان «آیا از خودت پرسیدی چه کسی تیراندازی کرد؟» مطرح می‌شود؛ فیلمی که در آن، خود فیلم‌ساز تحقیقی را پیرامون پدرجد نژادپرست، ظالم و زن‌گریزش بر عهده می‌گیرد که در دهه‌ی 1940 مرد سیاهی را با دستان خودش کشته است. علاوه بر این، فیلم‌ساز نقش فعلی عمه‌اش را در جنبش نژادپرستانه‌ی سفیدپوستان آمریکایی دنبال می‌کند. چه چیزی ویلکرسن را که یک بشردوست واقعی است با پدرجد و عمه‌اش پیوند می‌دهد؟ فقط دی‌ان‌ای. در حقیقت هیچ عشقی میان آن‌ها وجود ندارد؛ و آن‌ها به سطحی‌ترین شکل ممکن «خانواده»ی او به شمار می‌روند.
در بازگشت به «رفتار پسندیده»، ما هرگز این میزان قابل توجه از «عطش عشق» را احساس نکردیم، به‌خصوص در بیست سال اخیر و دنیای آشفته‌ای که در آن زندگی می‌کنیم؛ جایی که دیوارها و دسته‌بندی‌ها دوباره در حال پدیدار شدن هستند. دست‌کم فیلم‌ها را داریم تا ما را در یافتن راهی به سوی آینده یاری کنند.
مترجم:رضا حسینی
منبع: ایندی‌وایر
