درامانقد-ایده نقد: در سال 1986 فرانسوآ مارگولن سینماگر و تهیه کننده، مصاحبه ای طولانی را با سرژ دنه برای ستون سینمایی نشریه ی گلوب انجام می دهد. متاسفانه این مصاحبه منتشر نمی شود و کاست ضبط شده آن نیز گم شده و از دست می رود. سی و چهار سال بعد، این کاست، به لطف انبارگردانی مفصلی مجدداً در دسترس قرار می گیرد. امروز فرانسوآ مارگولن محتوای این مصاحبه ی چاپ نشده را منتشر کرده است.
مقدمه و بخش اول این مصاحبه پیشتر در درامانقد منتشر شده است.در ادامه بخش دوم این گفتگو را می خوانید.
امروز، دیگر منتقدین، درگیر آیین و تشریفات هستند یا درونیات؟
مساله ی فرسوده کننده ای وجود دارد. وقتی سن و سالی از تو بگذرد، دیگر هیچ چیز متعجبت نمی کند. توانی برایت نمی ماند، مگر اینکه این شغلت باشد، یا شخصیتت -کسی را متهم نمی کنیم، ولی وجود دارند!- نمی توانی هر هفته از راه برسی و بگویی:”فیلمی منقلبم کرده، زیر و رویم کرده، با احترام با من صحبت کنید، نگاه من به مسائل دیگر مثل قبل نیست.”
فکر می کنم همه در زندگی شان ده ها فیلم داشته اند که در ساختن چیزی که هستند یاری شان کرده، که به ما شکل و فرم داده است، که با چیزی که هستیم ترکیب شده است و این فیلم ها را همیشه با حسی خاص و نزدیک نگاه خواهیم کرد. و بعد، یک روز، لیست کامل می شود چون خوی و سرشت ما به انجام رسیده و فرهنگ خاتمه یافته. در این لحظه در حالیکه وانمود می کنیم به اندازه ی قبل هیجان زده ایم یا این جریان را مدیریت می کنیم یا همه ی درها را می بندیم و می گوییم:”سینما دیگر وجود ندارد” و در نهایت آرامش از فون اشتروهایم های قدیمی می گذریم.
این مثل موسیقی کلاسیک است: اگر کسی باخ را دوست داشته باشد و شونبرگ را نه، او را سرزنش نمی کنید. می تواند تمام عمرش را با پاسیون سن ماتیو ی باخ بگذراند، اشتباهی از او سر نزده. ولی برای سینما جدید است: فرض کنید کاری را بکنیم که من می کنم، من، با التقاط روشنفکری، که مبتنی است بر بیان چیزهایی از زندگی ام -که مدیون همان نکات سازنده هستم- اینکه بگویم جیب بر یا هیروشیما عشق من، زندگی مرا تغییر داد-فیلم های 1959 را در نظر می گیرم، زمانی که سینما رفتن را شروع کردم-، یک چیز است و چیز دیگر آنکه، آنچه را که در حال حاضر، واقعاً دوست دارم ببینم، بخشی از حقیقت است که این فیلم ها نقل می کردند، نه فقط ارتباطشان با خودم.
بنابراین، ماجراجویی برسون، ورای برسون چیست؟ ضربه ی گدار فراسوی گدار چیست؟ رنوآر ورای رنوآر چیست؟ مجبور می شویم با گفتن اینکه:”در تنیس گاهی چیزهایی وجود دارد که…یا در تلویزیون…”، فرضیاتی را مطرح کنیم و مسائل را با روش های پیرامونی تر در نظر بگیریم. همه مان در این نقطه ایم. اینکه بخواهیم چیزی را که به سینما مدیونیم گسترش دهیم. برخی می خواهند آن را در درون سینما بسط و گسترش دهند، در این حالت یا به سرعت فاسد شده یا تبدیل می شود به آیین و مناسک، و یا در بهترین حالت به وودی آلن بدل می شود، یک استاد کوچک سینمادوست.
یا اینکه، سعی می کنیم فرضیه ای را بسازیم که ماجراجویی عظیم تری است و مربوط به کل قرن است. بنابراین، تصادفی نیست که ژیل دولوز دیباچه ی این کتاب[1] را نوشت: من از او درخواست کردم. این به من اطمینان می دهد که یک فیلسوف بگوید:”اما، می دانید، ممکن است چیزهایی وجود داشته باشد که بتوانیم از جهان، به طور جدی از سینما، دورشان کنیم.” بخصوص در زمانی که فرهنگ سینما به شکل وحشتناکی غالب و مسلط است: هرگز تا این حد مطالعه شده، به کارگرفته و دوست داشته شده نبوده است و در عین حال فیلم ساختن هرگز به این میزان بی ثبات نبوده است. این یکی به هیچ عنوان نقطه ی مقابل دیگری نیست.
ما در حال ساختن گورستان باشکوه سینما هستیم، مطمئن نیستیم چه چیزی داخل این مقبره است… از آنجا که من روحی مذهبی ولی نامعتقد دارم، تصور اینکه در معبد برای کار کردن راه و روشی وجود دارد، باعث ترس و وحشتم می شود و این را به عنوان یک نقیض نگاه می کنم که شاید از سر خودخواهی محض فیلم ها برای من چیز دیگری به جز فیلم بوده اند.
در ستون نقد لیبه بیشتر از حس صحبت می کنیم. لوفور[2]مثلاً. تو از حس تئوریک حرف می زنی، نه از مال خودت. به عنوان مثال برای پاریس، تگزاس ؟
به هیچ عنوان. من در این نقد سعی می کنم که صحنه را توصیف کنم و بگویم چرا من را تحت تاثیر قرار داده و از آنجا رشته ی احساس را امتداد می دهم تا از لحاظ عقلی به چیزی قابل گفتگو برسم. این راه و رسم بازن[3]است. این شکلی است. از چیزی که واقعاً ما را تحت تاثیر قرار داده شروع می کنیم، می توانیم بگوییم که نقطه ی حرکت به ناچار ذهنی است ولی اگر به اندازه ی کافی کار کنیم، با نوشتن، به چیزی خواهیم رسید که کمتر ذهنی است. این به طور کامل نامعقول نیست. حقیقت این است که زمانی، برای وندرس مثلاً، سینماگر فوق العاده احساسی، دانستن اینکه چه چیزی پدیدآورنده ی احساسات اوست، جذاب است و به خودت می گویی شاید در مورد ری[4] و فورد هم همینطور باشد، در حالیکه آنها از یک نظام پیروی نمی کنند.
وقتی درباره ی یک صحنه در موگادیشو صحبت می کنید، احساس بیش از اینجا در جریان است، اینچنین، برای صحبت در مورد حس، سفر و رفتن به دیگر مکان ها الزام آور بوده است؟
در موگادیشو دبیرستانی های سیاهپوستی را مقابل چادری برزنتی در فضای باز می بینی و حس از اینجا ناشی می شود که مطلقاً نمی دانی چه چیزی را نگاه می کنند، و تو، همان چیزی را می بینی که آنها می بینند. حس از آنجا ناشی می شود که در یک لحظه، بدل می شود به چیزی بسیار ملموس و مشترک. حسی وجود دارد که نمی توانیم هیچ چیز در مورد آن بگوییم. همانطور که آنها حس من را درک نمی کنند. نمی توانم آن را منتقل کنم، فقط به آن اشاره می کنم، و تو اینجا، حد و مرز نقد سینما را لمس می کنی، حاشیه های بیرونی اش را، زمانیکه پذیرفتن این موضوع که تفاوت های فرهنگی ادراکات متفاوتی را خلق می کنند، کاملاً الزام آور است.
ولی وقتی در مورد چیزی صحبت می کنم که در کارتیه لاتن[5] می بینیم، نمی توانم حس رفتن به استودیو لوگو[6] را به نمایش بگذارم. من با افرادی که فیلم دیده اند و کتاب خوانده اند صحبت می کنم، دیگر نه از رسیدن قطار به ایستگاه لَ سیوتات[7] به هیجان می آیند نه از همشهری کین یا از نفس افتاده. شاید همانطور که من در طی این پنج سال، نوشته ام، در همین زمان سینما نیز معرفی، روایت و بازیابی خود را آغاز کرده است. بنابراین حس در درجه ی دوم است. قطعاً وقتی مردم به دیدن ملودرام داگلاس سیرک می روند، می گویند:”شگفت انگیز، این ملودرام در مرحله اول عجیب و غریب است، ولی در مرحله دوم ، واقعاً فوق العاده است “، منی که آن را در همان محدوده مرحله اول درک می کنم، آدم بداقبالی هستم و به هر حال، برای این مردم است که می نویسم…
آیا یک منتقد می بایست با مخاطبش اتفاق نظر داشته باشد؟
خیر، ولی اینجا نیاز به تصمیم گیری نیست. واقعیت است. این یک تعهد اجتماعی گسترده به دنیایی یکسان است. ولی باید به موگادیشو بروید تا میزان تعلق من به این فرهنگ را اندازه بگیرید و نسبیتی میان تفاوت ها و کسانی که نوشته های مرا می خوانند برقرار کنید. این تفاوت با موگادیشو یا فستیوال های دیگر آن ور دنیا کوچک و جزئی است. ولی این فرضیه هنوز وجود دارد که تصاویر سینمایی در همه جا یکسان درک نمی شوند ولی می توانند از همه جا گذر کنند.
قدرت نفوذ سینما هنوز از نسبیت فرهنگی آن قوی تر است. در موگادیشو حتی از وبرن[8] هم پیش بیفتی، حتی یک اثر گنگ و مبهم نیز خلق نمی کنی، به هیچ عنوان چیزی خلق نمی کنی. این، این قدرت سینماست، چون هنوز کمی عامه پسند است و می توانیم مجذوب این مساله شویم: آنها چه می بینند؟ چرا در چنین لحظه ای فریاد می کشند؟ چرا هم زمان با من برانگیخته نمی شوند؟ این همان زمانی است که درک یکسانی به دست می آید.
پس منتقد بودن به چه دردی می خورد؟ آیا در موگادیشو نیازی به منتقد نیست؟
نه فقط آنجا! عامه نیازی به آن ندارند. تعداد بسیار کمی از افراد به منتقد و نقد نیازمندند. سینماگران به آن نیاز دارند. وقتی به آن دسترسی ندارند بسیار ناموفق می شوند و یا زمانیکه متقاعد می شود که آنها به قضاوت او اهمیت نمی دهند. مخاطبان عامی همیشه خودشان برای خودشان نظر می دهند، به جز زمانی که یک فیلم به وسیله ی بازیگرانی که خرابکاری کرده اند، به قهقرا فرستاده شود.
اگر فیلمی به درستی توزیع شود، تعداد ورودی هایی که ثبت می شود، تقریباً با تمایل یا عدم تمایل برای دیدن فیلم مطابقت می کند. مشکل این است که این ارقام را چطور تفسیر کنیم. اما تفاوتی اساسی وجود دارد میان عکس العمل عموم و آنچه که یک منتقد می تواند بگوید.
عامه ی مردم می توانند فیلمی مانند 37.2 درجه ی سانتی گراد در سحرگاه[9] را واقعاً دوست داشته باشند، شاید دهان به دهان باشد، ولی هیچ رد و اثری به جا نمی گذارد، قابل نوشتن نیست. عامه مردم فیلم ها را همانطوری در نظر می گیرند که در صنعت مد از آن صحبت می شود، مثل پیشنهادی رویایی، خیالی. یا آن را بررسی می کند یا نمی کند، ولی اگر بکند، خیلی سریع تر از قبل، آن را با داشته های خودش انجام می دهد و این به هیچکس مربوط نیست. برعکس، یک منتقد دستمزد می گیرد تا در مورد فیلم ها بنویسد، چه نقد مثبت باشد چه نقد منفی، نسبت به عملکرد او در درجه ی دوم اهمیت قرار می گیرد، مثل کشیشی که یک کودک را غسل تعمید می دهد، حتی اگر کودک زشت باشد یا نتواند نامش را تلفظ کند بازهم می گوید:” تو مرد کوچکی هستی.”
منتقد می گوید:”این یک فیلم است” آن را دوست داریم، آن را دوست نداریم، این هم دلیلش. و کسانی که فیلم می سازند-و این نقش مهمی را در گرایش جوانان نسبت به سینما بازی می کند- به دلیل کشش نسبت به تصویر نیست، یا امرار معاش از طریق حرفه شان، یا تمایل به داشتن حرفه ی ساختن تصاویر- برای این کار یا به تلویزیون هجوم می آورند یا با ویدئو 8 تصویر سازی می کنند-آنها خواهان این نوع غسل تعمید هستند، غسل تعمید نقد. و نقد به دام افتاده است، چراکه به صورت کلی نقد این نقش را به عهده نمی گیرد. بنابراین اگر این نقش را بر عهده نگیرد، به نوعی تبدیل به ضمیمه ی شرم آوری برای تبلیغ فیلم می شود، چیزی که همه جا بیش از حد شاهد آن هستیم. پس دیگر فقط چیزی را در شغل خود درک می کند که در جهت یا مخالف استراتژی تجاری است که سعی در درگیر کردن او دارد، یا خود را در یک گفتمان دانشگاهی یا بسیار روشنفکری قرار می دهد که دیگر در این منظر فیلم را به عنوان یک کالا نمی شناسد، و سپس ما درباره ی موضوعی مانند ” شهر و سینما” صحبت می کنیم و بدیهی است که غیر قابل درک است و هیچ چیزی را مشخص نمی کند.
1- منظور کتابی است دو جلدی که دنه نوشته به عنوان ciné journalبه معنی یادداشت های روزانه سینما و به انگلیسی با عنوان postcards from the cinema(کارت پستال هایی از سینما) منتشر شده است، مقدمه ای کتاب را ژیل دلوز فیلسوف فرانسوی نوشته است.
2 -Lefort
5 -Quartier Latin:منطقه ای در پاریس
7-L’arrivée du train en gare de La Ciotat
8 -Webern: آهنگساز اتریشی، از شاگردان شونبرگ و از آهنگسازان متعلق به دومین مکتب موسیقی وین
[9] – 37.2 le matin
