درامانقد-تئاتر: پستمدرنیسم از آن اصطلاحاتی است که دهان اثر را خوب پر میکند. واژهای متکثر در معنا و سخت در تعریف، با مجموعهای از آرا و نظرات متفاوت در میان متفکرانش که هیچگاه منجر به تشکیل یک جریان یا مکتب هنری – ادبی همانند جریان های اوایل قرن بیستم نشد. پستمدرن بودن وابسته به دو واژهای است که آن را تشکیل دادهاند. پدیدههایی که تا دیروز درکی نو از وجود و خواست و اندیشه بشر به حساب میآمد، اکنون در گذار، در این پسایی که آن را همراهی میکند، مورد شک و تردید قرار می گیرد. اینگونه رنسانس ثانی دستخوش نقادی میشود.
این وجوه تعریف شده را میتوان در اجرای تازه علی شمس درک کرد. در زمانهای که تئاتر ایران درگیر عامهپسند کردن تئاتر تجربی است یا هنوز در مرداب کمعمق رئالیسم اجتماعی شنا میکند، علی شمس بساط فکریش را جای دیگری پهن کرده است. او برخلاف جریان حاکم بر تئاتر ایران حرکت میکند. همان طور که در سی و سومین جشنواره تئاتر فجر و تماشاخانه ایرانشهر، «داستان میان رودان» را روی صحنه برده بود. یک پارودی علیه تاریخ و به نفع هیچکس. یک سقلمه محکم به مخاطب بابت تمام خیالاتش.
«شب دشنههای بلند» اثر تازه علی شمس که هر شب در تئاتر مستقل تهران به صحنه می رود، داستان نویسنده جوانی است که عملاً هیچ استعدادی در نوشتن نمایشنامه ندارد؛ اما اقبال با او یار میشود و با جنی آشنا میشود که در ازای دادن آخرین اثرش، اقتباسی از دکامرون، چهار متن جریانساز تئاتر ایران را به او پیشنهاد میدهد. نویسنده در نهایت «مرگ یزدگرد» بیضایی را برمیگزیند و منتظر شهرتش در آینده میشود. در سوی دیگر، متن جناب مجدد خوشکوش در زمان حال، در قالب یک کمدیا دلاآرته روی صحنه میرود. متنی که تجربی، آوانگارد و به شکل تعمدی فاجعهبار است.
شمس دو ساحت فرمی را از پستمدرنیسم به عاریت میگیرد. نخست شوخطبعی زبانی و دوم ارجاع به گذشته. شوخطبعی از همان آغاز شروع میشود، جایی که مادر (فرزین محدث) برای دور کردن زخم چشم از پسرش «مجدد» برای او تخممرغ میشکند و در نهایت قرعه چشمشور نمایش نیز به اسم علی شمس میخورد. اگر در همین جا توقفی داشته باشیم میتوانیم دریابیم دامنه بازیهای پستمدرنیستی تمامی این چند خط دیالوگ را پر کرده است. رد و بدلهای پینگپونگی نامها با اشارات و رجعت به گذشته، حضور مؤلف در وضعیت فرو، بینام بودن شخصیتها به جز شخصیت مجدد خوشکوش – به یاد داشته باشیم گلاره، خواهر مجدد در واقع خواهر او نیست و یک جن است در بدن خواهر – موقعیت تاریخی خاص و بازی با زمانمندی نمایش و در نهایت کلیت ماجرا که نمایشی بودن خود را فریاد میزند.
شمس در «شب دشنههای بلند» کار خارقالعادهای روی صحنه نشانمان نمیدهد. او دیالوگ مغز بترکانی در دهان بازیگرانش نمیگذارد یا به سراغ مونولوگهایی که بیشتر به قطعهای ادبی از شارل بودلر میمانند چنگ نمیزند. او فقط موقعیت خلق میکند و در این موقعیت رفتاری را نشان میدهد که به شوخطبعیهای کورت ونگات شباهت دارد. آدمهای نامتجانس در وضعیت نسبتاً ابزورد، آن هم ابزورد به معنای آمریکاییش، یک شوخی عجیب و غریب. در این شوخی یک نویسنده بیاستعداد صاحب نمایشنامه «مرگ یزدگرد» میشود. در نهایت ما هم نخواهیم فهمید چه بر سر این «مجدد خوشکوش» میآید که نامش با رفتارش تولید پارادوکس میکند. در عوض ما نمایشنامه مزخرف او را میبینیم. نمایشنامهای برای بچههای ریشدار.
پرده دوم آغاز میشود و مارال فرجاد در نقش همسر و البته راوی یک کمدیا دلآرته به تمسخر تماشاگران مشغول میشود. آنان را خرس گنده و بچههای نامهربون خطاب میکند. در چشمان آنان خیره میشود و با انگشت اشاره به صفاتی مبهم متهمشان میکند و البته مجابشان میکند با این حرفها و ترانههای متعاقبش دست بزنند. این هم کارکردی از یک اجرای پستمدرن است. شمس به سراغ یک شیوه قدیمی در اجرا میرود و حال آن را از فرم اصلیش خارج میکند، بدون آنکه اصولش را زیر پا بگذارد. او تنها بستر را عوض میکند. او درک مخاطبش را به چالش میکشد و با توهین کردن به او سعی میکند درک نمایشی بودن همه چیز را در ذهنش حک کند.
پرده دوم «شب دشنههای بلند» از بخش اول نمایش در استفاده از نشانه های پستمدرنیستیی افراطیتر است. شما عملاً با یک اجرای بد روبهرویید، اجرایی که تعمداً بد است. این نمایشی است نوشته یک نمایشنامهنویس بد؛ اما این بدبودگی با تبحر صورت میگیرد. بازی سه بازیگر این پرده (رامین سیاردشتی، مارال فرجاد و سجاد تابش) دقیق است. آنان با علم به کمیک بودن موقعیت، کمدی بازی نمیکنند. این ویژگی به خصوص در بازی رامین سیاردشتی بیش از همه نمود دارد. او قرار است مردی مسافر باشد که واجد قدرتی جادویی است. او ادا در نمیآورد. او میداند که خود موقعیت کمدی است. نیازی به عمل اضافه نیست. مردی دانا تنها میتواند افراد را تبدیل به خر کند. بماند که بار کنایی مسئله خود در لفافه پستمدرنیسم دچار تعریف میشود.
علی شمس در «شب دشنههای بلند» در تاریخسازی نیز پستمدرن است، کاری که در آثار تام استوپارد شهیر نیز بارها و بارها تکرار میشود؛ اما با یک تفاوت؛ شمس به واسطه ادبیات زمانه مینویسد، نه ادبیات خود. همانطور که در «داستان میان رودان» او با یک پارودی از ادبیات کهن داستانش را روایت میکند. زبان را متناسب با زمانه تنظیم میکند؛ اگرچه به جعلی بودن و ناهمخوانی آنها آگاه است که این خود منجر به تقویت پارودی میشود.
در «شب دشنههای بلند» نیز این وضعیت تکرار میشود. ادبیات نمایش بوی ساعدی میدهد. زبانی که در حال پوست انداختن است و میخواهد به زبان عوام نزدیک باشد. زبان محاوره است. خبری از آن مطنطن بودن قجری نیست و از جریان خوشلحنی جمالزاده رهایی یافته و بوی ترجمهزدگی دهه بیست و سی هم نمیدهد. ادبیات روز است. از آنجا که پستمدرنیسم در دل خود نقاد است و روالی علمی نیز پی میگیرد در بررسی چهار نمایشنامه محبوب نویسنده و معرفی آن به عنوان پایههای درام ایرانی، جن و مجدد آنها را بررسی میکنند. از زبانشان میگویند و البته اینکه چگونه بر وجوه هنری ماجرا اثر گذاشتهاند.
«شب دشنههای بلند» علی شمس نمایشی است خارج از جریان عرف کنونی تئاتر ایران. شیرین است و لبخند روی لبانتان میآورد. از وجوه علمی – البته علوم انسانی – بهره میبرد و میتوان آن را یک تئاتر علمی (Scientific Drama) نامید. شکل درستی از کمدیا دلآرته را ارائه میدهد که برخی از فعالان تئاتر آزاد، آثارشان را چنین مینامند. در نهایت آنکه اثری است خلاق چه در اجرا و چه در متن. کافی است کمی به دکور نمایش، آن همه حروف در هم پیچیده که یادآور تابلوهای نقاشی دهه پنجاه شمسی است، نظاره کنیم. آدمها از دل حروف بیرون میآیند، حرف میزنند و میروند. به جز مجدد خوشکوش که در حال دیدن این رویای کاذب است.
