درامانقد-سینما: شگفت‌زده کردن مخاطب توسط یک اثر نمایشی بسیار با اهمیت است و امکانی قدرتمند در راستای موفقیت اثر. خاصه اگر این شگفتی در همان شروع اتفاق بیفتد، پیش‌فرض‌های تماشاگر راحت‌تر فرو می‌ریزند و او با ذهنی پذیراتر خود را به اثر می‌سپارد. حفظ و تکرار این حس شگفت‌زدگی در مورد سریال اهمیت بیشتری دارد چون در زمان و روالی طولانی‌تر داستان و شخصیت‌ها پرداخته و پیگیری می‌شوند. اغلب سریال‌هایی که در همان یکی دو قسمت اول موفق می‌شوند ضربه‌ای دراماتیک به وجود بیاورند، مخاطب بیشتر و به موقع پیدا می‌کنند. این مهم با توجه به تمایل داستان‌گویی تنبل و کند در سریال‌ها و به طور کلی آثار نمایشی ایرانی که اغلب با زمینه‌سازی اضافی و نه داستان، رخداد و شخصیتی دراماتیک شروع می‌شوند، برگی برنده محسوب می‌شود.
با توجه به نکات بالا باید اعتراف کرد سریال «آقازاده» توانست مخاطب عام را شگفت‌زده کند. در همان شروع هم چنین کرد. با اینکه سریال توسط نهادی آشنا به نام سازمان هنری‌رسانه‌ای اوج با وابستگی‌های آشکار ساخته شده است که پیش‌فرض‌هایی را با خود به همراه می‌آورد، اما این سریال توانست در آن ابتدا پرده‌ای بر روی این واقعیت بکشد و پیش‌فرض‌ها را تاحدودی به عقب براند. سریال به شکلی آشکار از طریق مشابهت‌سازی با حوادث روز سعی کرد صریح و تهاجمی عمل کند و اینطور نشان دهد که دارد بازنمایی بی تعارفی از فساد در شریان‌ها و روابط درونی سیاستمداران ایرانی نشان می‌دهد.
در اولین نگاه به نظر رسید سریال یک نگرش انتقادی دارد و از خط قرمزهای نقادی مرسوم عبور کرده است. اما همچنان نگاهی ثانویه و شک برانگیز وجود داشت، اینکه احتمالاً این، نهاد تهیه کننده سریال است که به واسطه قدرت خود، امکان گفتن این نقدها را دارد؛ شاید بیشتر از نقد، اینکه نقد از زبان چه کسی در آید و متوجه چه کسی باشد مهم است. اما در لایه‌ای دیگر می‌شد اینطور حدس زد که شاید این نمایشی از جهش و چرخش در نگرش نهادهای قدرت است در راستای آزادی بیشتر و مقابله‌ی بی‌لکنت و تبعیض، با فساد. تغییری که در دیگر ارکان سیاسی( مثلاً رویکرد قوه قضاییه در مبارزه با فساد) نیز دیده شده بود و در نهایت می‌شد اینگونه نتیجه گرفت که این سریال فصلی تازه از نقادی قدرت در عرصه هنرهای نمایشی ایرانِ پس از انقلاب است. اما آیا اینک که حدود 25 قسمت از این سریال گذشته این حدس‌های اغلب خوشبینانه درباره «آقازاده»، همچنان به ما حقیقت را درباره این اثر، کارکردهایش و سطح دراماتیک و ساختاری آن می‌گوید؟
«آقازاده» سریالی درباره رویارویی دو آقازاده، یعنی فرزند دو سیاستمدار نافذ و قدرتمند است. دو آقازاده با دو تصویر کاملا متفاوت و مطلق؛ آقازاده خوب و آقازاده بد. آقازاده خوب پدر و مادر (خونی) خوب و تمیز دارد، ساده زیست است، در معماری، ساختار و مناسباتی سنتی و بومی زندگی می‌کند، از پول رهاست و شغلی موثر در خدمت نهادهای امنیتی و اطلاعاتی کشور دارد. اما آقازاده بد با وجود خونی خوب، سر سفره خوبی بزرگ نشده، آنچه می‌خورد و جایگاهی که دارد از پول سالم تهیه نشده، شغل آشکاری ندارد و آنچه می‌کند خودمحورانه، مخرب و خالی از اخلاق است. آقازاده بد، بد غذا می‌خورد، بددهنی می‌کند، در خانه ای مجلل با کارکنانی خشن و حلقه به گوش زندگی می‌کند، در ساختاری مافیایی معامله نفتی، معامله اثر هنری، معامله کارگر جنسی، معامله فرهنگی، بانکی، صنعتی و خلاصه هر معامله‌ای که پول بزرگی در آن باشد یا خلاف و حباثتی در آن موج بزند انجام می‌دهد. او چکیده‌ای است از همه آقازاده‌های بد در همه عرصه‌ها و اشکال آن. اما آقازاده خوب چگونه خوب بودنش را نشان می دهد؟ فقط روبروی آقازاده بد می‌ایستد. از مشکلات اصلی درام همین است، آقازاده بد جزئیات دارد، به شکلی هرچند تیپیکال و کاریکاتور شده در خباثتی شعارزده، اما در نهایت خصوصیاتی دارد دیدنی و شمردنی که به او ویژگی و تشخص می‌بخشد؛ اما آقازاده خوب حتی به صورت تیپیکال خصوصیتی ندارد و فاقد وجه تمایز و تشخص است. آیا بازنمایی شاخص، نیروی مثبت، آنکه باید انگیزه‌های جدی، قابل باور و ملموس برای مبارزه داشته باشد و ما او را دنبال کنیم و همدل‌اش باشیم برای سریال اهمیت دارد؟ به نظر می رسد خیر. اگر به پدر و مادر آقازاده خوب نگاه کنید همین مشکل را می‌بینید. آنها هم ناشناس و فاقد شخصیت‌پردازی هستند. شغل رضا پدر آقازاده‌ی خوب با این‌همه نفوذ و قدرت چیست؟ نمی‌دانیم. گذشته او چیست که تا این اندازه خوش نام و قدرتمند است؟ این هم نمی‌دانیم. در واقع سریال آنقدر برای نمایش بدی‌ها و حواشیِ دلچسب حاصل از آن هیجان زده است، که یادش رفته باید سلامت را تعریف‌پذیر و آشنا کند، وگرنه فساد هم در عدم تعریف دقیق سلامت، از معنا تهی می‌گردد. موازنه خیر و شر در سریالی که مدام حوادث واقعی را شبیه‌سازی کرده است آنقدر غیرواقعی و تیپیکال است که بیشتر از بررسی یا دادن ابعادی پیچیده که به لحاظ دراماتیک جذاب باشد، رخدادها در پی ضایع کردن و ساده‌سازی واقعیت هستند؛ به طوری که گویی سریال به عمد می‌خواهد از رخدادهای واقعی حوادثی غیرقابل باور بسازد. البته در این مورد سریال یکدست نیست، در مواردی موفق‌تر و در مواردی بسیار ناموفق است.
یکی از ضعف‌های سریال در اینگونه موارد همان بازی موش و گربه و نوعی موقعیت «متلک‌گویی» است. متلک‌گویی زمانی اتفاق می‌افتد که صراحت امکان تبلور ندارد، آن وقت گوینده (اینجا سریال) بجای بیان دقیق، شفاف و قابل اعتنای ماجرا به متلک‌گویی، سرک کشیدن سرسری و سطحی‌نگری دچار می‌شود. امری که به طور تاریخی در آثار نمایشی ایرانی آشنا و همیشگی بوده و هست. سریال «آقازاده» با وجود آغازی صریح و روندی ظاهراً جسور، در نهایت در خیل عظیم و متعدد لشکر «تکه پران ها» قرار می‌گیرد که بجای حرف سیاسی یا اجتماعی و یا نمایش یک فساد، در حول و حدود آن به بازی و اتلاف وقت و ضایع کردن موضوع مشغول می‌شوند.
بی هویتی سیاسی در این معضل متلک‌گویی نکته مهمی است. این آدم‌ها در کجای خط‌کشی‌های سیاسی قرار دارند؟ در کشور ما گروه‌های سیاسیِ محدود و مشخصی فعالیت می‌کنند که دسته بندی کلی آشکاری نیز دارند، مرزهای این دسته‌بندی با تغییرات سیاسی البته تغییراتی می‌کند، اما در نهایت تقسیم‌بندی‌ها مشخص، اغلب صریح و حتی بیرحمانه است، اما مسئله این است که چرا در روند سریال «آقازاده» جایگاه سیاسی و افکار شخصیت‌ها نامعلوم و مخفی است. رضا تهرانی پدر آقازاده خوب با بازی امین تارخ، از نظر سیاسی در کدام دسته قرار دارد؟ امیر بحری پدر آقازاده بد با بازی مهدی سلطانی کجای کار است؟ افکار سیاسی این آدم‌ها، رسانه‌هایی که با آنها کار می‌کنند و جایگاه نهادی آنها کجاست؟ سریال ترجیح می‌دهد در اینگونه موارد یا تکه‌پرانی کند، یا ساکت بماند و برای همین هم در عین سیاسی نمایی، سیاسی نیست و در عین ادعای بازنمایی انتقادی مسائل اساسی سیاسی همچون فساد، انحصار، رانت و انحراف، هیچ کدام را بازنمایی نمی‌کند و در انتقاد به دلیل ابهام، ساده‌انگاری و از همه مهم‌تر شلختگیِ مفرط در روایت و قصه‌پردازی، به جایی نمی‌رسد. برای این مسئله مثال‌هایی از فیلم و سریال‌های جهان بسیار آشکارکننده است. سریال «خانه پوشالی» را در نظر بگیرید یا مثلا سریال «اتاق خبر» یا «برنامه صبحگاهی» که هر سه نگرشی سیاسی به مفسده‌هایی خاص دارند. در هر سه سریال که به فساد قدرت و یا فساد اخلاقی و اقتصادیِ نهادینه شده در ساختار سیاسی آمریکا می‌پردازند، حزب افراد، دیدگاه و تبار سیاسی آنها کاملاً روشن است. یا مثلاً در فیلمی مثل «معاون» ساخته آدام مک کی یا فیلم «بامبشل» ساخته جی روچ رسانه‌ها، جایگاه و افکار آنها تا سطح رئیس جمهور صریح و واقعی است. ممکن است این توجیه وجود داشته باشد که چنین سطحی از بازنمایی برای هیچ سازنده اثر دراماتیکی در ایران میسر نیست، حتی اگر تهیه کننده اش سازمان اوج باشد، اما دست کم می‌توان با اسامی ساختگی و اشخاص غیر حقیقی مناسبات حقیقی را نمایش داد، در غیر این صورت آیا نمایشی دروغین از صداقت، عین فساد و خاک پاشیدن به چشمان حقیقت نیست؟ اساساً چه لزومی دارد که وارد حوزه‌ای شویم که اندازه ما نیست و در نتیجه مجبوریم حرف را ناگفته رها کنیم و از واقعیت و حتی یک گزارش ساده خبری عقب بمانیم؟
در هر اثر دراماتیکی دو عنصر مهم وجود دارد: واقعیت و باور. این دو در هیچ اثری نمی‌توانند علیه هم عمل کنند، آنچه یک اثر از واقعیت در خود ادعا می‌کند باید باورپذیر هم باشد. در درجه اول و از نظر فرم، مهم نیست آنچه اثر واقعیت می‌نامد، مطابقت با واقعیت بیرونی می‌کند یا خیر، مهم این است که آنچه اثر از واقعیت در خودش بازنمایی می‌کند باورپذیر ارائه دهد. اینجا مهم واقعیتی است که به باور مخاطب در بیاید. فرایند مطابقت در یک اثر دراماتیک نه با جهان بیرون، بلکه با خود اثر سنجیده می‌شود. سریال «آقازاده» سرک‌هایی به واقعیت می‌کشد، رخدادهای واقعی را به شکلی کنایی بازسازی می‌کند، اما در عین حال در هیچ‌یک از این رخدادها رابطه و نسبت‌ها را باورپذیر توضیح نمی‌دهد. ما یک مأمور امنیتی داریم در پرونده‌ای پیچیده، همسر او مخزن اسرار این پرونده است، اما مأمور امنیتی ما با وجود علم به این مسئله برای کشف حقیقت و نزدیک شدن به همسرش هیچ تلاشی نمی‌کند. مأمور امنیتی و اطلاعاتی که طبیعتاً کشف حقیقت آرمان اساسی اوست و فلسفه وجودی او را می‌سازد برای کشف صندوقچه حقیقتی که کنارش قرار دارد کاری نمی‌کند و با ناپختگی مطلق با آن برخورد می‌کند. وقتی هم که با او وارد گفت‌وگو و کشف می‌شود، زمانی است که زن به دلایل دیگری به زندان افتاده. این مأمور امنیتی-اطلاعاتی باور پذیر نیست، هر چند که پرونده‌هایش واقعی باشند. از دیگر سو آقازاده بدی که تجارت‌های بزرگ می‌کند و روی خطی خطرناک و باریک راه می‌رود، اغلب علاف است، مشغول آب پرتقال خوردن، تخمه شکاندن و رستوران و مهمانی رفتن. او بیشتر از خلاف بزرگ، در عمل دنبال بچگانه‌ترین تسویه حساب‌ها و خرده اعمالی، بدون انگیزه روشن است. شاهد این مسئله، برخورد وسواس‌گونه و انتقام‌جویانه او(آقازاده بد) با ماجرای مانلی/راضیه است. اینجا عشق هم در میان نیست و به همین دلیل شاید تنها علت این اعمال از کودنی شخصیت باشد، که این هم با مقدمات و ماهیت ساخته شده از این شخصیت در سریال هم‌خوان نیست. این آقازاده‌ی بد، باور پذیر نیست، هر چند که پاره‌ای از پرونده‌های واقعی و شباهت‌های ظاهری در سیاهه اعمال تبه‌کارانه او قرار گیرد.
بخش عمده‌ای از سریال «آقازاده» درباره رابطه جنسی است. مسئله ارتباط جنسی آقازاده خوب و همسرش در قسمت‌های متعددی از مسائل سریال است و زمان زیادی را به خود اختصاص داده است. سریال می‌خواهد درباره رابطه جنسی چه بگوید؟ این تاکید چه نکته‌ای را درباب مسائل اصلی سریال افشا می‌کند؟ اگر منظور اخلاق‌گرایی یکی دربرابر بی اخلاقی دیگری است، آیا همین که آقازاده بد باند قاچاق دختران دارد و آقازاده خوب مذهبی و اهل سنت است، برای نمایش جهان فکری آدم‌ها در این موضوع کافی نیست که تا این حد وقت صرف رابطه جنسی می‌شود که بازگو کننده هیچ عنصر دراماتیک، شخصیت شناسانه یا حتی خط‌شکنی در این موضوع نیست. در نهایت واضح است که سریال می‌خواهد تنها این عنصر را به شکلی وسواس‌گونه و منفعل مدام مطرح کند؛ به عنوان امری که به شکلی اجتماعی در کلام و دیدگاه‌های روزمره جامعه امروز ایران به بدترین شکل ممکن به دلیل سیاست‌ها در این زمینه، بزرگ و عمده شده است. آقازاده درست مثل دیگر آثار جنسیت‌زده‌ی سینما و تلویزیون ایران اعم از کمدی تا ملودرام، می‌خواهد با کنایه‌های جنسی مخاطب جمع کند، همان فرمول فیلم فارسی از نوع پس از انقلابی‌اش که نمایش این مسئله را حذف و آن را در موجی کوبنده‌تر به مجموعه تمام نشدنی‌ای از لفظ و نشانه بدل می‌کند. همان مدل حذف تصویر و تداعی رابطه که در نتیجه‌ای معکوس، به حضور مداوم و همیشگی ذهنی و بیمارگونه این مسئله بدل می‌شود، همان حذفی که آنچه حذف می‌کند را به اصل بدل می‌سازد.
اما نگاه به مسئله جنسی در «آقازاده» ما را به سمت مسئله مهمتری می‌برد یعنی مسئله تصویر زن در سریال. با وجود حضور مهم و دراماتیک شخصیت مانلی/راضیه، با وجود اهمیت یافتن مقطعی و موقت شخصیت سارا یا تینا در داستان، زنی که سریال نشان می‌دهد را باید در روند تغییرات و منحنی تحولات دید. زن‌ها که هستند و که می شوند؟ آیا جز این است که راضیه در نهایت از وابستگی به نیما یعنی آقازاده بد به موقعیت وابستگی به حامد یعنی آقازاده خوب حرکت می‌کند؟ سریال مسئله عدم اتکا به نفس و ناکافی پنداشتن خود را که اصل وابستگی در مانلی را سبب می‌شود، به کناری می‌نهد و نشان می‌دهد که هر آنچه از زن می‌فهمد و ترویج می‌کند شخصیتی وابسته، نیمه و ناکامل است که تنها در نسبت با شوهر، نهاد یا جایگاهی بیرون از خود می‌تواند حاضر و مؤثر باشد. مهم اینجا «وابستگی به کی» است و نه خود اصل وابستگی. فقدان شخصیت‌پردازی در زن‌های سریال بسیار حادتر از مردهاست. در نهایت زن ها در سریال کاراکتر ندارند، تیپ‌هایی هستند که دارند به عنوان نیروهای پشت صحنه(و نه حتی یاری رسان) در سیاهی لشکر مبارزات مردان دست و پا می‌زنند و پیچیده‌ترین و دراماتیک‌ترین آنها فقط کسی است که از لشکری به لشکر دیگر می‌رود و از قضا در هر لشکری هم که می‌ایستد او را باور می کند و با آن یکی می‌شود؛ آیا این چیزی جز نهایت انفعال است؟ انفعالی که گویی مؤلف یا مؤلفین «آقازاده» در زن ذاتی می‌بینند. حتی طغیان سارا علیه دکتر بحری نوعی طغیان کودکانه و خودویرانگر بیش نیست. اینجاست که پرده‌های صراحت، پیش رو بودن، خط‌شکنی و همه آن موهوماتی که «آقازاده» به واسطه تبلیغات گسترده و خوش آب و رنگ حول خود ساخته، فرو می‌ریزد. حتی اگر زنان گره سریال را باز کنند باز هم چیزی از اندرونی بودن حضور آنها کم نمی کند، چون در نهایت آنها در سریال وابسته و بی تألیف هستند و در جهانی تماماً مردسالار نقش از پیش روشن خود را بازی می‌کنند.
سریال «آقازاده» در ابتدا ما را شگفت‌زده کرد، برای شگفت‌زده کردن باید جلوتر از تماشاگر خود باشی و ذهنیات پیشینی او را فرو بریزی. سریال آقازاده هوشمندانه و بلند پروازانه از این نقطه شروع کرد، اما بسیار زود از تماشاگر خود عقب ماند. در مقابل شبکه‌های خبری و موج بالا و داغ اطلاعات و تحلیل‌های رسمی و غیر رسمی باخت؛ هم در خصوص صراحت سیاسی، هم در خصوص گفتن از مسائل جنسی و هم در بازنمایی تصویر زن از یک سو (نظام ارزشی درام) و هم در دراماتیزه کردن عناصر، روایت و انسجام داستانی و عمق شخصیت پردازی(عوامل ساختاری) از دیگر سو. سریال حامد عنقا خالق و نویسنده کار، از خط مقدم شروع کرد اما در روندی خودنمایانه به پستوی ابهام و واپسماندگی غلطید. جای دوربین بهرنگ توفیقی کارگردان سریال نیز که گویی نوعی نظارت همیشگی را تداعی می کند از قضا فرمی آشنا را تداعی می کند، برای مثال سریال «برنامه صبحگاهی» یا «اتاق خبر»، فیلم «بامبشل» یا «معاون» که پیشتر درباره آنها گفته شد نیز همین دوربین، میزانسن‌ها و زاویه دید را دارند، اما کار توفیقی با وجود برخی ظرایف، باز هم نشان داد که ما هنوز در این عرصه در مرحله «چه چیزی؟» قرار داریم و پرسش مهمِ «چگونگی؟» برای چنین آثاری زود است. آنچه در درون لنز قرار می‌گیرد هنوز فرم درست نیافته و به دوربین به این فرم نیافتگی نمی تواند فرم دهد.
