نگاهی به بازتعریفِ دراماتیکِ یک کهن الگو در فیلم “یک افسر و یک جاسوس”
درامانقد-سینما: تبدیل رویارویی حقیقت و قدرت به عنوان یک کهن الگو، به موقعیتی دراماتیک امری آشنا و تکرار شونده است. الگویی که از نخستین درام های یونان باستان تا اشکال مدرن داستان گویی و درام پردازی به طور مداوم بازتولید و بازتعریف شده است. “ادیپ شهریار” و “آنتیگون” نوشته های ماندگار سوفوکل حدود 5 قرن پیش از میلاد نمونه هایی اعلا و پیچیده، از همین رویارویی را نمایش می دهند. برای نمونه آنتیگون در تقابل شخصیت آنتیگون و کرئون، قضاوت را به امری محال بدل می کند و حقیقت و قدرت را در قالب تضاد مذهب و نظم اجتماعی یا خانواده و سیاست، به پرسشی فرا اخلاقی بدل می کند. در کنار این آثار دراماتیک اولیه در تاریخ بشر، داستانی واقعی از تضاد حقیقت و قدرت نیز همواره مورد رجوع قرار گرفته است؛ داستان محاکمه سقراط. زندگی سقراط به عنوان مظهر حقیقت جویی و عقلانیتی رها از ملاحظه عرف و امور فراعقلی، روایتی پر حرارت از رویارویی حقیقت و مخالفان آن است. فیلسوفی اهل استدلال که پایه های هر تفکری را در آزمون دشوار سؤالات بنیادین خود به لرزه در می آورد و به همین دلیل شهر و ساز و برگهای آن، قدرت و دستهای پر توان آن، به جنگ با او شتافتند و او را مردم، دوستان و صاحبان قدرت با همدستی یکدیگر نابود کردند. این داستان که بارها توسط فیلسوفان و ادبا بازخوانی شده است نمایشی عریان از تضاد فردیت و نهاد نیز هست. در داستان سقراط فلسفه به عنوان راه کشف حقیقت در برابر قدرت به عنوان برسازنده و نگهبان حقیقت قرار می گیرد. در واقع قدرت حقیقت را نه تنها ممکن می داند بلکه محقق شده می شمارد و فلسفه و روند پر پیچ و خم آن به ما نشان می دهد که حقیقت نه تنها هیچگاه محقق نشده است، بلکه حتی تحقق آن همواره بعید و دور از دسترس می نماید. در کهن الگوی رویارویی این دو دشمن همیشگی، قدرت خاصیتی نهادی، غیر شخصی و گفت و گو ناپذیر دارد. نهاد قدرت با مجموعه ای از ارزشهای تاریخی و برساختیِ جمعی و منافع گروهی و قبیله ای گره خورده است و به همین دلیل بیشتر از شنیدن، می گوید و بیشتر از تغییر برای حفظ روندهای موجود توجیهاتی مطلق و مقدس دست و پا می کند. حقیقت اما که در واقع همواره در جستجوی ارزشهای مطلق و اصیل است به خاطر کشف آن حقایق هر گونه حقیقت ساختگیِ مطلق را به چالش می کشد و بیشتر از ساختن مشاهده و کشف می کند و برساخته ها را تخریب می گرداند. پس به نوعی می توان گفت داستان رویارویی قدرت و حقیقت، داستان ساختن و خراب کردن است. داستان ادعای پایداری و خلل ناپذیر بودن سازه ساخته شده به دست نهاد قدرت که با نیشتر سوزاننده “حق” پوچ می شود، دود می شود و به هوا می رود.
فیلم “یک افسر و یک جاسوس” آخرین ساخته رومن پولانسکی به شکلی روان و عریان، اما بدبین و تلخ به این رویارویی کهن می پردازد. فیلم درباره یک افسر جاه طلب و وظیفه شناس به نام ژرژ پیکار با بازی ژان دو ژاردن در سالهای پایانی قرن نوزدهم است که با گرفتن پست جدید خود در اداره اطلاعات ارتش متوجه می شود که افسری یهودی به نام ریچارد دریفوس با بازی لوئیس گرل به اشتباه به عنوان جاسوس محاکمه و تبعید شده است. پیکار که خود در محاکمه دریفوس نقش داشته و چاشنی یهود ستیزی، این نقش او را پر رنگ و شخصی تر هم کرده بود، تلاش می کند حقیقت را کشف کند و شک خود را نسبت به خائن بودن یا نبودن دریفوس برطرف کند. او در روند تحقیقات خود که یک سوم ابتدایی فیلمنامه را می سازد متوجه می شود که دریفوس به غلط به عنوان جاسوس محاکمه و مجازات شده است و محاکمه او بار دیگر باید به جریان بیفتد. حالا پیکار تمام تلاش خود را می کند تا این اشتباه را اصلاح کند، اما مقامات ارتش روبروی او می ایستند و او را از به جریان انداختن دوباره پرونده باز می دارند چرا که ارتش به عنوان نماد قدرتِ حکومت نمی تواند اشتباه کند و اعتراف به این اشتباه و اصلاح آن، اقتدارِ نهادِ قدرت را به چالش می کشد. از اینجا پیکار که نمی تواند حقیقت را نادیده بگیرد به عنوان عامل اخلال در نظم موجود -یا همان حقیقت- در برابر نظام سلسله مراتبی و حقیقت پوش ارتش می ایستد و داستان فیلم می شود داستان مقاومت و مبارزه پیکار با نهادی که خود از درجه داران ارشد آن است و پله های ترقی را در آن به سرعت مشغول طی کردن است.
پولانسکی این فیلمنامه را به طور مشترک با رابرت هریس نویسنده رمانی به همین نام اقتباس کرده است. اما خوانش پولانسکی دراماتیک و بر اساس حذف زوائد و پیش برد فیلمنامه بر مبنای دیالوگ هایی کوتاه و سکانس هایی با ریتم تند اتفاق افتاده است و این شاید اصلی ترین نکته قابل توجه در فرم پرداخت پولانسکی از یک کهن الگوی آشناست. کهن الگوی رویارویی حقیقت با عاملیت یک فرد در برابر قدرت با بازیگرانی که یک طبقه یا گروه آن را می سازند در بیشتر موارد در قالب گونه ای از درام بازتعریف شده است که آن را “درام اخلاقی” می نامیم. شکلی از درام پردازی که از دوران رنسانس اتفاقاً در فرانسه که بستر داستان پولانسکی نیز هست نوشته شده است. درام هایی که مبنای آن قهرمانی آرمانخواه و تقریباً بی نقص در برابر نظامی دروغین است. این گونه درام ها معمولاً با گفتارهایی اخلاقی و ناگزیر با شعار همراه است. شاید تنها جایی که شعار آنچنان زننده و غریب نیست در همین درام های اخلاقی است اما پولانسکی با کمینه گرایی(minimalism) در زبان فیلمنامه شعار نمی دهد، از شخصیت اصلی خود قهرمان نمی سازد و به همین دلیل خود اصل تضاد بنیادین در فیلمنامه و واقعیت ملموس این رخداد تاریخی را برجسته می سازد. یک افسر و یک جاسوس به علت قهرمان زدایی از “قهرمان” خود و کمینه گرایی در صورتبندی مسئله اصلی درام در قالب زبان، ساختار روایی مدرنی دارد. اینجا قالب پیشبرد داستان به شکلی کلاسیک انجام می شود اما پولانسکی بدبین است، مثل همیشه در جستجوی نمایش خوبی ها و خوب نشان دادن انسان نیست و لایه های شیطانی تر فرد و جمع را عریان می کند. قهرمان پولانسکی یک فاسق است، مردی است یهود ستیز اما در عین این خصوصیات منفی اخلاقی، وظیفه شناس است. او از قضا بیشتر از امرای ارتش، ارتش را جدی گرفته و بیشتر از آنکه بخواهد ظاهری خطاناپذیر از ارتش بسازد، می خواهد این نهاد را از خطاهای آشکار پاک کند.
درام پولانسکی پایان تلخی ندارد، سر آخر پیکار پیروز رویارویی است اما با این وجود در کل -همانطور که پیشتر اشاره شد- پولانسکی بدبین است، حتی نسبت به قهرمان خود بدبین است. این بدبینی در همین زدودن خوبی ها و قهرمانی از قهرمان نهفته است و البته در نمایش این مطلب که همواره اخلاق امری معوق در نسبت انسان با جهان پیرامون خود است. روانی و خوش ساختی فیلمنامه، حقیقت گرایی و رویارویی سیاسیِ عدالت خواهانه در فیلم مانع آن نشده است که پولانسکی همان بدبین پر از سرمای همیشگی نباشد و شاید این هنر پولانسکی در طول تمام دوران فیلمسازی اوست. او بیشتر از هر فیلمساز دیگری می تواند کنار دیوید لینچ قرار بگیرد. بله درست است، لینچ به طور کامل در منطقه دیگری از فیلمسازی قرار دارد اما او هم در پی عریان کردن درون شیطانی زندگی است، چه با فیلمها، چه نقاشی ها و چه موسیقی و مجسمه های خود. هنر و تمایز پولانسکی در مقایسه با لینچ در نمایش درون شیطانی زیست انسان و جهان در این است که این مضمون را با ساختاری کاملاً کلاسیک و داستان گو پرداخت می کند و به همین دلیل همیشه راحت یاب، شفاف و قابل درک است. تازه همه اینها با نوعی ضدیت عمیق و پرکینه با توده همراه است. در فیلم بارها مردم را می بینیم که برای قدرتمندان خبیث کف می زنند و بیگناه را مورد آزار و فحاشی قرار می دهند. شاید با نمایش مردم به این شکل پولانسکی نظری دارد به وضعیت زندگی شخصی خود و اتهامات و جرائمی که یک صدا در جریان های اجتماعی و عمومی علیه اش جریان دارد. اما پولانسکی از گذشته، همواره توده را عامل تخریب و بازیچه دست “شیطان” دیده است. توده ها در تلخ اندیشی پولانسکی هیچگاه پشت سر عدالت نمی ایستند و برای قدرت کف می زنند. آنها با طور کامل در رویارویی حقیقت و قدرت فرمانبردار قدرت هستند و در حوصله شناخت و کنش های جمعی شان فضایی برای حقیقت و دشواری های کشف و تحقیق درباب آن نیست. برای همین شبهه قهرمان پولانسکی به شدت تنهاست، روشنفکران حاضر در فیلم به شدت تنها هستند و شاید به بیانی دقیق تر پولانسکی در پی بیان این مسئله است که او تنهاست، قهرمان نیست، بری از خطا نیست، حتی همانند پیکار گناهکار است اما در عین حال تنهاست.
