درامانقد-سینما: ژان-پیر ملویل[1] کارگردانی است که قرار دادنش در یک دسته بندی خاص غیر ممکن است. در قلب سینمای ژانری کار می کرد که در اصل امضای سینمای مولف را پای خود داشت. او پاریس را در شکل محیط شهری اصلی در فیلم های پلیسی اش، به تصرف خود درآورده است. سینماگری که هر از چند گاه دلتنگ پاریس عامه پسند متعلق به ژولین دوویویه[2] بوده و گاه از پایتخت فرانسه شهری متخاصم و تهدیدآمیز ساخته و زمانی دیگر آن را وهم آلود و منجمد نشان می دهد.
پاریس دلتنگ
سینه فیل بزرگ ژان –پیر ملویلحتی قبل از اینکه سینماگر شود، در فیلم های اولیه اش به رئالیسم شاعرانه سال های 30 و شوخی های کنایه دار کاملاً پاریسی آثار ژولین دوویویه، ژان رنوآر یا مارسل کارنه ادای احترام می کرد. از بعد از کودکان وحشتناک(1949)[3] کارگردان، پاریسی آتلیه ای را به شیوه ی سینماگران قبل از جنگ بازآفرینی می کند: صحنه های جدال گلوله برفی میان دانش آموزان که در محله مونتیه[4](منطقه ی 9) اتفاق می افتد یادآور روشنایی های بی تجمل گروه زیبا(1936)[5] دوویویه و هتل شمالی(1938) کارنه است.
در باب قمارباز[6](1956) به نظر می رسد مونمارتر نقش اول فیلم است: مانند دوویویه در سر یک مرد[7](1933) یا رنوآر در جنایت آقای لانژ[8](1935) ، ملویل ما را به سرعت در قلب محله ی قدیمی پاریسی فرو می برد که به اندازه پرسوناژها تپنده است.
دوربین هنگام سپیده دم خیابان های روشن پریده رنگ را می پیماید، تابلوهای درخشان را کادربندی کرده و با کافه ی کَرپُ[9] یا آبجوفروشی ژونو[10]، همان جایی که مشتری های همیشگی معطل می شوند، در هم می آمیزد. از یک آپارتمان پاریسی مشرف به سکره کور[11]، در فضای دودگرفته ی یکی از کاباره های پیگال، این روح حاشیه های قدیمی پاریس است -که بدون شک مونمارتر اصلی ترین آنها به حساب می آید- که روی پرده نمایش داده می شود. بنابراین متعجب نمی شویم که سینماگر نقش اصلی را به روژه دوشن[12] می سپرد، بازیگر قدیمی قبل از جنگ که به تنهایی تداعی کننده ی دوره ای سپری شده است. به یقین او در باب قمارباز یادآور جذابیت سرشار از دلتنگی این پاریس در حال ناپدید شدن و پسران شرورِ لهجه پاریسی اش است که پاتوق شان سینمای دهه ی سی فرانسه بود.
سایه ی فیلم پلیسی
اگر همانطور که گفتیم ملویل یک سینه فیل باشد درواقع باید اضافه کرد که او بیشتر علاقمند به فیلم های نوار است. او در حالیکه شیفته ی وقتی شهر در خواب است[13](1950) جان هوستون و در کل فیلم های پلیسی آمریکایی است، استفاده اش از پایتخت به عنوان قاب شبانه ی شهری است. همه چیز در آن هست: کوچه های باریک نیمه تاریک با قمارخانه های پر از دود، از یک هتل سطح پایین گرفته تا پل گریزناپذیر دِزورفور[14](در منطقه ی 1)، از پلیس های کم حرف تا خلافکارهای کلاه نمدی به سرِ سیگار به لب، ملویل تنها در چند ثانیه دکور را سرپا می کند.
در کلاه[15](1962) از ابتدای فیلم خانه ی ویلایی با دیوارهای خراب خارج از شهر در منطقه ای منحوس دیده می شود که قاب قتل وارنو توسط فوژل است. و در حالیکه از دور صدای سوت قطار شنیده می شود، چراغ سقف دایره های بزرگی را ترسیم می کند و سایه هایی را روی دیوار ها و بالای جسد می اندازد، که همان جدی ترین سنت اکسپرسیونیستی فیلم های نوآر آمریکایی است.
البته در ادامه، دیگر مکان های کلیدی را که از کدهای مکانی(توپوگرافیک) فیلم های پلیسی تبعیت می کنند، مرور می کنیم: “خانه ی مبله ی کوچکی” که بخصوص با خانه ای باشکوه در نویی-سور-سن[16] در تضاد است، کاباره ای در پیگال با فضای جازمانند و اسمی معنادار (کلوب کُتُن)، یا یک پاسگاه پلیس، نسخه وفادار به دفتر پلیس چهارراه های شهر[17](1931) اثر روبن ممولیان. با ملویل به نظر می رسد که دیگر تنها خلافکارها و پلیس ها در پاریس زندگی می کنند، به این ترتیب شهر به خودی خود در دکوری پلیسی خلاصه شده است.
در آثار بعدی کارگردان نیز همان پرسناژها، همان مکان های اشاره شده و همان دنیای مردانه تنهایی را می یابیم که معطل هیچ رابطه ی عاشقانه یا دوستانه ای نیست. این بازگشت به عقب گاه وسواس گونه به تصویر کاباره هایی محدود می شود که بر فیلم شناسی پاریسی سینماگر تاکید دارد: از ناتورالیست ها و پیگالِی های باب قمارباز در کلوب کتنِ کلاه، از مارتیِ سامورایی(1967) تا کلوب شبانه ی دایره ی سرخ(1970)[18] و البته کلوب شبانه ی یک پلیس[19](1972)، در هر حال این مکان های خوشگذارنی که پناهگاه پلیس ها و آدم کش ها است هرگز میزبانی برای تفریح و میگساری نبوده اند.
مراقب باشید : خطر
با ملویل در پاریس خبری از جشن و پایکوبی نیست. دور از تصویر شهر پرتلالویی که بسیاری از سینماگران ارائه کرده اند، پایتخت بیشتر مانند شهری ظاهر می شود که تهدید کرکننده ای را بر پرسوناژهایش تحمیل می کند.
در ابتدای کلاه، فوژل(سرژ رژیانی) که به سختی از زندان بیرون آمده، خود را در چشم اندازی صنعتی از ریل های آهن که نور شدیدی را منعکس می کنند گم شده می یابد: این سکانس آغازین در حقیقت پیام آور کل فیلم است. در واقع: فوژل چه به خانه ی متروکه ای پناه برده یا اینکه در خیابان ها سرگردان باشد هیچ زمانی امنیت ندارد: چه همدستان قدیمی اش او را تعقیب کنند یا اینکه توسط پلیس شکار شود، نمی تواند مدت طولانی در این کلان شهری که به نظر تبدیل به زندان بزرگی شده است بگریزد و پنهان بماند.
در سامورایی دوباره همان دکور راه آهن متصل به ایستگاه اوسترلیتز[20] دیده می شود که به فیلم ظاهر قابل توجه یک وسترن شهری را می دهد: آنجا هم دوباره نقش اول که آلن دلون آن را بازی می کند ناگهان تنها و بی پناه شده و بیش از هر زمان دیگری آسیب پذیر است.
در ارتش سایه ها[21](1969)، یکی از معدود فیلم هایی که به متعلق به دوران فیلم های پلیسی اش نیست، خطر بر همه چیز حاکم است. فیلم رد پای مردانی را دنبال می کند که همیشه در حالت آماده باش هستند و برخی از آنها در حال مخفی کاری. ژربیه(لینو ونتورا) زمانی که توسط گشتاپو به هتل مژستیک خیابان ریولی خوانده شده یا وقتیکه خیابان های خلوت پاریس را به دنبال جایی برای پنهان شدن گز می کند، هر لحظه در خطر دستگیر شدن است.
و همچنین مجموعه ی عظیم خطوط ریلی کلاه و سامورایی ، فضای روشن و باز ایستگاه لیون هیچ امنیتی را برای ژاردی(ژان-پیر کسل) فراهم نکرده و تنها چیزی که وجود دارد کوچه های باریک و سردی است که سربازان آلمانی در آنها پرسه می زنند.
پاریس ناملموس
هر چقدر که ملویل در حرفه اش پیش می رود، سینمای او بیشتر و بیشتر به سمت سادگی گرایش پیدا می کند. دیالوگ ها کوتاه و ضروری و رنگ ها در طیف خاکستری، و پایتخت غیرمتمدن و غیر انسانی نشان داده می شود.
در سامورایی آلن دلون قاتل حرفه ای با چهره ای بی احساس، تحت تاثیر نقل قول بوشیدو[22](هیچ تنهایی عمیق تر از تنهایی سامورایی نیست)، از شهر با رنگ های خاکستری و کبود، مانند سایه عبور می کند. فضاهای بیرونی- خیابان های باران زده ی پاریس- به نظر خالی و کم جمعیت و فضاهای داخلی-پاسگاه پلیس، کاباره و ساختمانی در خیابان لرد بایون(منطقه ی 8)- کاملاً کارکردی هستند. به این ترتیب دکور کلوب شبانه ی مارتیز نیمه درمانگاهی است، حسی که دلون با پوشیده دستکش جراحی تشدیدش می کند.
سه سال بعد در دایره ی سرخ دوباره همان پاریس ناملموس را می بینیم که به علاوه وهم آلودتر نیز شده است: به نظر می رسد که هنگام سپیده دم خیابان های خلوت نزدیک میدان واندوم در مهی خاکستری پیچیده شده اند که به فضاهای داخلی نیز رسوخ کرده است-مانند دفاتر پلیس ایستگاه اورفور یا کلوب شبانه- رنگ هایی به سردی خود سامورایی.
در یک پلیس زمان عید نوئل-بر خلاف عقیده ی عموم- شهر سردتر از همیشه است.
مکان هایی که پرسوناژها از آنها عبور می کنند بیان کننده ی جغرافیای پاریسی منحوسی است: هتلی ارزان قیمت و سطح پایین در پیگال که جسدی در آن است، خانه ای بورژوازی رو به ویرانی که جوان معدن کاری آنجا مشغول فحشاست، کلوب شبانه ی سوت و کوری در خیابان آرمیه[23](منطقه ی 17)، و یا پاسگاه پلیس در ساختمانی بسیار مدرن که صرفاً جنبه ی کارکردی دارد. حتی سازمان پزشکی قانونی ایستگاه رپه(منطقه ی 12) به نظر درمانگاهی تر از کاباره-کلینیک مورد علاقه ی ملویل نیست. چهره ی سرد و بی روح آلن دلون سنگی تر از همیشه به بهترین شکل در این اتمسفر وهم آلود گنجانده شده است.
…
برگرفته از سایت “ http://www.pariscinemaregion.fr“، 4 نوامبر 2016
نوشته شده توسط: فرانک گارباش(Franck Grbarz) نویسنده، منتقد و عضو تحریریه نشریه پوزیتیو است: او همچنین در ساخت اثر پاریس در سینما(Paris au cinéma) شرکت داشته(پاریگرام،2003)، تهیه کننده ی برنامه های تلویزیونی و رادیویی بوده و استاد مطالعات سینمایی در دانشگاه رن است. او همچنین تک نگاری(مونوگرافی) در مورد کریستف کیشلوفسکی نوشته است.
[1] – Jean-Pierre Melville
[2] – Julien Duvivier
[3] – Les enfants terribles
[4] – Monthiers
[5] – La belle équipe
[6] – Bob le flambeur
[7] – La tête d’un homme
[8] – Le crime de monsieur Lange
[9] – Carpeaux
[10] – Junot
[11] – Sacré cœur
[12] – Roger Duchesne
[13] – Quand la ville dort
[14] – des Orfèvres
[15] – Le Doulos
[16] – Neuilly-sur-Seine
[17] – Des Carrefoures de la ville
[18] – Le cercle rouge
[19] – Un Flic
[20] – Austerlitz
[21] – L’Armée des ombres
[22] – Bushido:طریقت سامورایی یا روح ژاپنی
[23] – Armaillé
