مسیر پاریسِ ژان لوک گدار/آلن برگالا*/شهرزاد سلحشور 

 درامانقد-ایده نقد: گدار همیشه به عنوان سینماگری مرزنشین میان سوییس و فرانسه شناخته می شود. این موضوع از این جهت مورد توجه است که او اولین فیلمش از نفس افتاده[1]را در پاریس و فیلم دوم سرباز کوچک[2] را در ژنو فیلم برداری کرد. ولی امروز با در نظر گرفتن مجموعه ی آثار او به وضوح به نظر می رسد که سال های 60 – که پرکارترین  زمان گدار است- که من آن را “سال های کارینا[3] ” می نامم، برای سینمای او “سال های پاریس”[4] نیز هستند.

سال های شصت برای گدار زمان پاریسی آثارش است، و دلیل آن تا حدی تعلق اش به گروه کوچکی از موج نوهای آینده است که طی سال های پنجاه در دفتر ماهنامه ی دفترهای سینما[5] در شانزه لیزه، سینماتک فرانسوی آنری لانگلوآ[6]، سینه-کلوب کارتیه لاتن[7] و خیابان ها و کافه های پاریسی شکل گرفت، مکان هایی که جوانان منتقد، بخش اعظم وقت خود را به گشت زنی و صحبت درباره ی سینما می گذراندند.

سینماگر شدن شان با صرفه جویی و زیباشناختی دکور طبیعی آغاز شد که منطقاً می بایست آنها را به سمتی هدایت می کرد که نخستین آثارشان را در شهری بسازند که در آن ساکن بوده و دوستش داشتند چه در آن به دنیا آمده باشند یا نه، البته شابرول استثناء بود. سال 1964، فیلم پاریس دیده می شود توسط …[8]  بیانیه ی این دلبستگی و این زیبایی شناسی است.

گدار از اولین فیلم های کوتاه دهه ی پنجاهش با تهیه کنندگی پیر برونبرژه[9] ، در مکان های زندگی اش فیلم سازی می کرد، مانند پارک لوکزامبروگ و مناطق نزدیک به آن که فیلم نام تمام پسرها پاتریک است[10] را در آن ساخت.

در اولین مصاحبه اش با دفترها[11] به عنوان سینماگر در سال 1962 اینطور می گوید :” چیزی که در پیدا کردن ایده ها کمکم می کند، دکور است. اغلب حتی از آنجا می روم […] از خودم می پرسم بعد از نوشتن سناریو چطور می توانیم محل مناسب ساخت فیلم را مکان یابی کنیم. اول باید به دکور فکر کرد […] اینطور است که در دکورهای متفاوتی زندگی نمی کنیم. در شانزه لیزه زندگی می کنیم. البته قبل از از نفس افتاده هیچ فیلمی به جز آن نمایشگر چنین روشی نبوده. پرسناژهای من شصت بار در روز این دکور را می بینند، بنابراین می خواستم آنها را درون این دکور نمایش دهم. ما طاق پیروزی(آرک دو تریومف)[12] را به جز در فیلم های آمریکایی، به ندرت در سینما می بینیم”.(دفترهای سینما شماره ی 138، ویژه نامه ی موج نو، دسامبر 1962)

مکان های عمومی، مکان های شناخته شده

تمایل گدار در سال های دهه ی شصت برای اینکه فیلم هایش را در مکان ها یا بناهای نمادین پاریس بسازد غیرقابل بحث است: طاق پیروزی، شانزه لیزه، میدان کنکورد، برج ایفل، مونتپارناس[13]، میدان شتله[14]، محوطه ی لوور و نتردام. اما نزد گدار اینها دیدگاهی بیش از مشخصه های توریستی آمریکایی را مطرح می کند.

در پایان صحنه ی معروف اتاق در از نفس افتاده ، بلموندو با اندوه جین سیبرگ را در آغوش می گیرد و گدار در یک مونتاژ عجیب تغزلی-استعاری، این بوسه را (که به پوستر فیلم تبدیل خواهد شد) به دو پلان هوایی پیوند می دهد که مشخصاً از استوک-شاتی[15] خریداری شده اند که یک دوربین معلق در هوا از بالای محوطه ی لوور و برج های نتردام پاریس می گذرد. ولی با این حال اساس پاریس گدار در این مکان های شناخته شده نیست، بلکه در مکان های عمومی است.

اگر می بایست دکوری انتخاب می کردیم که بیشتر از همه در این دوره اولیه ی فیلم هایش تکرار می شود، بدون چون و چرا دکور کافه یا کافه-رستوران های معمولی پاریسی است، با پیشخوان ها، ماشین های قمار و نیمکت های رویه ی چرمی شان. پاریس برای گدار سال های شصت، ابتدای امر، این مکان های بی نام و نشان و عمومی است: خیابان های معمولی، هتل های کوچک محقر، کافه ها و سالن های کوچک و عامه پسند سینما، خلاصه پاریس روزمره ای که با رغبت از شب تا روشنایی شهری و درخشش ویترین ها ازآن فیلم گرفته می شد.

در سینمای موج نوی ابتدایی هنگام خارج شدن از آخرین سانس سینما نوستالژی پیاده روی های شب های پاریس به چشم می خورد. گدار یکی از اولین کسانی بود که همراه رائول کوتار[16] فیلم های سیاه و سفید آن دوره را بالاخره برای فیلمسازی از خیابان های پاریس در شب، بدون نیاز به نورانی کردن شان، آن چنان که آن ها را پیموده بودند، هدایت کردند. سال 1996 گدار در زنانه مردانه[17] قسمت عمده ی این دکور بی نام و نشانی را که در پاریس مردم عادی دوست داشت و با سیاه و سفید بسیار زیبا اما سخت و قاطع فیلمسازی اش کرده بود، جمع بندی کرد: مترو هوایی، سالن های عمومی شستشوی لباس، بسیاری کافه و کافه-رستوران و پیاده روهای محله ی ریپابلیک. همان سال فیلم رنگی دو سه چیزی که از او می دانم[18] را می سازد، “او” هم زمان هم زنی متاهل است و هم زنی که گه گاه برای اینکه دخل و خرجش به پایان ماه برسد تن فروشی می کند، و بدین ترتیب پاریسی که با ساخت و سازهای شهری جدید و مجتمع های مسکونی بزرگ در بحبوبه ی تغییر است. کارگاه های شهری همیشه گدار را شیفته می کردند، این حفره های بزرگ در قلب شهر، که تصدیق نامه ی بسیاری از پلان های فیلم های پاریسی او هستند.  یکی از اظهارنظرهایش این بود که کارگاه ها با ماشین های بزرگ، جرثقیل و بولدوزرسازنده ی نمایش های واقعی هستند و اگر او تهیه کننده بود  می سپرد تا به این مردم عامه ای که همیشه به نرده های حفاظ می چسبند تا دل اندرون این پاریس را نگاه کنند، مزد بدهند.

دوربین “مستند“

در زنانه مردانه و  دو سه چیزی که از او می دانم بسیاری از پلان ها کاملاً “مستند” هستند، با عابران “واقعی” ولی پرسناژهای این عابران در داستان غایبند، و مختص ثبت کردن حالات پاریس آن زمان و حومه اش در پلان های نور[19] بوده و امروز قابل مقایسه با پلان های آرشیوی هستند. گدار پیش از این هم در گذران زندگی، پلان هایی صرفاً مستند در خیابان ها و مناطقی که فاحشگی پاریسی نمایان بود، گرفته بود.

پاریس در آزمون زمان

 میانه ی سال های شصت، در قلب این دوره ای که گدار خودش را جامعه شناس مجله ی “نول ابسرواتور”[20] می پندارد، دکور پاریسی سوژه ی اصلی فیلم هایش است، و میزان اهمیت آن در چشم گدار به اندازه ی پرسناژهایی است که در آن خودنمایی می کنند.

چیزی که امروز با دوباره دیدن  این فیلم ها تحت تاثیرمان قرار می دهد، تفاوت میان خیابان های پاریس و سنگ فرش هاست، این ماشین هایی که امروز به نظر عتیقه می آیند، و این پرسناژهایی که کم و بیش معاصران ما هستند. کهنگی فیلم ها متفاوت است: در فیلم های گدار سال های شصت، پرسناژها و بازی بازیگرانی که در این فیلم ها بازی می کنند بسیار کمتر از دکورهای رئال(واقعی) خیابان های پاریس کهنه شده است. نشانه های شکار شده از پاریس توسط دوربین مستند گدار خیلی سریعتر از داستان شان کهنه و قدیمی شده اند. این معمولاً ترکیب وارونه ای است که نمود پیدا می کند.

سال 1965، گدار فیلم علمی-تخیلی  آلفاویل[21] را با دکوری به طور کامل طبیعی می سازد. بعد از  از نفس افتاده، فیلم سیاه و سفید دوباره، البته با حساسیت، جایگاهی برای خود کسب کرد و گدار تمام فضاهای خارجی فیلمش را در پاریس میانه ی دهه انتخاب می کند: ساختمان های مدرن و بلوار کمربندی که برای تغیر چهره ی واقعی شهر و استفاده از آن به عنوان دکوری در آینده، همه شان اغلب شب هنگام فیلم برداری می شد. به این ترتیب پاریس دوباره کشف شده بر خلاف محله ی عمومی ژاک تاتی است که همین گدار سال 1961 فیلم زن زن است[22] را اسکوپ و رنگی، کنار دروازه ی سن دنی[23]، در آن فیلم برداری کرد.

حومه

سال های شصت  گدار “محدوده دوم” ی که برای ساخت فیلم ها انتخاب کرد حومه ی پاریس بود. برای گدار “حومه” انتخابی اقتصادی بود: طبیعتی که می توانست برای یک روز فیلم برداری در اختیار ماشین ها قرار بگیرد که البته دکور مرجح ولی تا حدودی پیش پاافتاده ی فیلم هاست که گدار از “فیلم های ژانر” سینمای آمریکا الهام گرفت، که استفاده از آن برای ساخت فیلم های اقتصادی و زیباشناختی موج نو غیرممکن ولی نوستالژیک بود: فیلم های جنگی و وسترن با تفنگدارها[24] و آخر هفته[25]، فیلم سیاه ساخت آمریکا[26] و دسته ی جدا افتاده ها[27] که در آنها حومه برای گدار دکوری شبیه به آثار کنو است.[28]

در میان سینماگران موج نو، بدون شک گدار بیش از همه شان در حومه فیلم ساخته است، باقی شان بیشتر به شکل متناوب رغبت شان به پاریس و شهرستان ها بود. گدار در حومه نوعی از سرزمین بدون انسان(مرد) را مناسب پرسناژهای در حال فنای در ماشین آخرالزمان فیلم آخرهفته، تحقیقات پلیسی ساخت آمریکا یا نزاع نامشخص تفنگدارها، دیده و درک کرده بود. غرب وحشی برشتی یا بکتی.

بعد از موج نو

 بعد از سال های مبارزه اش که بیشتر فیلم های این دورانش را در خارج از کشور می سازد و دوران فیلم سازی اش در گرونوبل، سال 1979 تصمیم می گیرد به سوییس بازگشته و در روستای کوچکی در رول[29] مستقر شود. این بازگشت همراه با آرزوی دور شدن از شهرها بود و همچنین فیلم سازی صبورانه در تمامی طیف های حومه و طبیعت، ساحل دریاچه و زیر درختان.

اولین فیلم بعد از این بازگشت به سینما، هرکی هرکی(زندگی)[30] مستقیماً سوالی را مطرح می کرد که در آن زمان پرسش مولفش از زندگی او و شغل سینماگری اش بود : آیا باید به زندگی و کار کردن در “شهرهای بزرگ نفرین شده” ادامه داد یا مانند ناتالی بی[31]آنها را ترک کرده و خارج از شهر سکنی گزید؟

بعد از این وقتی دوباره در پاریس به موقعیت فیلمسازی برمی گردد( کارآگاه[32]، پدیداری و ناپدیدی یک شرکت کوچک سینمایی[33]، ستایش از شیدایی[34]) حسش این است که این شهر بسیار با سینما ناسازگار شده و او امروز دوست دارد فیلمسازی را در تعمق، آرامش و سیر و سیاحت انجام دهد. یک بار که آماده ی شروع کار بود، مقابل دکور انتخاب شده، بارها تکرار می کند که بعد از ساعت ها در ترافیک ماندن و جستجوی جای پارک برای وسیله نقلیه آنقدر عصبی شده که دیگر هیچ میلی برایش نمانده. همچنین، برای فیلم کارآگاه، همراه گروهش، مثل گیر کردن در یک قلعه، در هتل کنکورد سن لازار حبس می شوند و دوربین شان عملاً هرگز خارج نمی شود. برای پدیداری و ناپدیدی یک شرکت کوچک سینمایی، تصمیم می گیرد که فیلم برداری را محدود کند به فضای دفتر تولیدی اش و همان مقدار کابل برقی که در دسترشان است.

گدار به وضوح، دیگر پاریس امروزی پر سر و صدا و خشمگین را دوست ندارد، و اگر هنوز گاهی در آن فیلمی می سازد، آن هم در هتل های بزرگ لوکس که از محله های عمومی فیلم های دهه ی شصتش بسیار دورند، یا مانند آخرین فیلمش ستایش از شیدایی، برای اینکه چندتایی از نشانه های گذشته را از آن مجزا کند، تنها به دلیل مسائل مربوط به تولید است.

پاریس برای گدار تبدیل به دستنوشته ای شده که نوشته ی روی آن پاک شده و دوباره بر آن نوشته اند، همان جایی که به دنبال ردپاهای تاریخی است که فراتر از زمان معاصر است. در این فیلم گدار دوباره به پلان های مستندش از پاریس بازمی گردد، نظیر همان هایی که در دهه ی شصت ساخته بود و از آنها چند پلان فوق العاده و تاثیرگذار از بی خانمان هایی بر می دارد که روی نیمکت ها یا کنار دروازه های ماشین رو می خوابند و او اولین کسی است که تصویری با چنین باری از واقعیت نشان مان می دهد.

برگرفته از سایت “ http://www.pariscinemaregion.fr“، 9 سپتامبر 2016

* آلن برگالا(Alain Bergala)، منتقد، مولف و کارگردان فرانسوی است. او نویسنده ی آثار زیادی در مورد سینماست و در دانشگاه پاریس 3 سوربن جدید  و همچنین در دانشکده ی هنرهای تجسمی و تصویری تدریس می کند.

[1] – A bout de souffle

[2] – Le petit soldat

[3] – Les années-Karina

[4] – Les années-paris

[5] – Les Cahiers du cinéma

[6]  – la Cinémathèque française d’Henri Lanlois

[7]  – Ciné-Club du Quartier Latin

[8]  – Paris vu par…

[9] – Pierre Braunberger

[10] – Tous les garçons s’appellent Patrick

[11] -Cahiers

[12] – Arc de Triomphe

[13] – Montparnasse

[14] – La place de Chatêlet

[15] – Stock-shots:

کلیپ فیلم (از یک رویداد تاریخی یا یک منطقه جغرافیایی)که معمولا در یک آرشیو فیلم برای استفاده احتمالی در تصاویر آینده نگهداری می شود

[16] – Raoul Coutard

[17] – Masculin féminin

[18] – Deux ou trois choses que je sais d’elle

[19] – des plans des Lumière

[20] – Nouvel Observateur

[21]  – Alphaville

[22]  – Une femme est une femme

[23]  – Saint-Denis

[24]  – Les Carabiniers

[25]  – Week-end

[26]  – Made I U.S.A

[27]  – Bande à part

[28]  – Raymond Queneau

[29]  – Rolle

[30]  – Sauve qui peut(la vie)

[31]  – Nathalie Baye

[32]  – détective

[33]  – Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma

[34]  – Éloge de l’amour

این مطلب پیشتر در ماهنامه «هنر و تجربه» نیز به چاپ رسیده است.