درامانقد-سینما/شادی حاجی مشهدی: می گویند زمان مرهم دردهاست. اما اگر دلیل این آلام روحی، گم شدن ها و گم کردن ها باشد، دیگر حتی گذر زمان هم، از رنج های این انتظار نمی کاهد. انسانِ منتظر، زندانی زمان است و این انتظار بی پایان، دردی است که هر لحظه را به کامِ منتظرانش تلخ تر می کند. در این میان، تنها یک دلخوشی باقی است و آن، امید اینکه، بدانیم یا بفهمیم گم شدگانِ ما، رها و دلشاد، در زمان و مکان دیگری پیدا خواهند شد…
به بهانه نمایش مستند «ناپدید» از گروه هنر و تجربه، با فرحناز شریفی کارگردان و تدوینگر خلاق و توانمند این فیلم به گفت و گو نشستیم. شریفی دانش آموخته سینماست و پیش از این، ساخت فیلم های «صدای ماه»، «چهره ی غمگین من»، «خاطرات انقلاب بهمن، عاشق لیلا » و «21 آگهی» را در کارنامه خود دارد. دانش سینمایی و علاقه مندی او به نوشتن، در کنار مهارتی که در تدوین دارد، از او کارگردانی نکته بین با سلیقه سینمایی متفاوت ساخته است. این مستند، با تمرکز بر جهان انسان هایی که گم شده اند و درنگ بر درد و رنج خانواده هایی که همیشه منتظرند، با شیوه ی روایی و ساختار متفاوتش، نقشی ماندگار در ذهن ها حک می کند.
…
شما در عرصه های مختلف هنری از نویسندگی و تدوین تا مستندسازی و تولید فیلم، فعالیت می کنید، حرکت به موازات سینما در کنار علاقه مندی هایتان چطور پیش می رود؟
رشته تحصیلی من سینماست و حالا هم بیشتر مشغول فیلمسازی و تدوین هستم. «خوابیدن در هوای آزاد» اولین و آخرین کتابی بود که به شکل مجموعه داستان های کوتاه از من چاپ شد، اما دلم می خواهد باز هم بتوانم بنویسم. در زمینه فیلمسازی نمی خواهم به شکل سفارشی فیلم بسازم و تا کنون این شانس را داشتم که ساخت فیلم هایی که به من سفارش شده در راستای سلیقه خودم بوده. دوست دارم روی هر ایده ای که برایم جذاب است متمرکز شوم و چون دلیلی نمی بینم که مثلا هر سال فیلم جدید بسازم، در این بین، تدوین می کنم. نمی شود که بیکار بود و به هر حال باید کاری کرد و البته نه هر کاری…
ایده ی اولیه فیلم «ناپدید» چطور به ذهنتان رسید؟ به نظر می رسد از دو فیلم «خاطرات انقلاب بهمن، عاشق لیلا» و «21 آگهی» چنین تمی در ذهنتان شکل گرفت…
پیش از این به یاد ندارم که به این سوژه به طور خاص فکر می کردم یا نه؟ اما از آن زمان که سکانس پایانی فیلم «ایران در اعلان» را با بهمن کیارستمی ادیت می کردیم مشخصا برایم این ماجرا بسیار جالب شد و در ذهنم ماند. اولین تلنگری بود که ضربه اش را حس کردم.
فیلم از مقطعی که روزنامه وقایع اتفاقیه اولین آگهی کتبی را چاپ می کند، شروع می شود تا به سال 57 می رسد ( بعد از انقلاب چند سالی تبلیغات متوقف می شود). سکانس پایانی آن هم با آگهی گمشده های روزهای پر آشوب انقلاب و نمایش عکس های این افراد گمشده که به وفور در روزنامه کیهان و اطلاعات و مطبوعات چاپ می شد، تمام می شود.
از آن زمان، حس کردم باید با این ایده کاری کنم و اینطور شد که فیلم «خاطرات انقلاب بهمن، عاشق لیلا» خود را به من نمایاند. از این فرصت که اتفاقا، به من سفارش شده بود، استفاده کردم تا این قصه مربوط به آدمی باشد که در آن سالها گم شده، چنین آدمی را پیدا کردم ولی مواد و متریالی غیر از چند عکس قدیمی از او در اختیار نداشتم، در نتیجه خودم با استفاده از عکس های مستند انقلاب و عکس های خانوادگی و البته با اضافه کردن کمی داستان و تخیل، آن را ساختم که از این حیث، نمی شود گفت که فیلم به طور کامل مستند است.
در سال 94 بود، سه چهار ماه قبل از اینکه صابر ابر نمایشگاه «از مردم استمداد می کنم» را در گالری محسن برگزار کند؛ او با من تماس گرفت (با وجود اینکه هیچ آشنایی رو در رویی با هم نداشتیم) و به من گفت که فیلم «عاشق لیلا» را دیده و موضوع نمایشگاهش هم «گم شدن» است، و از من خواست اگر دوست دارم در مورد این موضوع یک فیلم کار کنم. من هم با او و آقای احسان رسول اف قراری گذاشتم و بنا شد که من فیلم خودم را بسازم و فیلمم ربطی به موضوع نمایشگاه نداشته باشد. البته در فیلم من سکانسی از آن پرفرومنس با حضور صابر ابر و پانته آ پناهی ها باقی است.
این فیلم علیرغم آنکه متریال چندانی برای پرداخت آن در اختیار نداشتید، به لحاظ فرمالیستی، ساختاری متفاوت و کلیشه گریز دارد و همانطور که تصاویر در آن اهمیت بسیار دارد، صدا و موسیقی هم جز عناصر زنده و تاثیرگذار در آن به شمار می رود و بخش مهمی از فضاسازی این مستند را باید مرهون صداگذاری و موسیقی آن دانست…
اغلب می شنوم که در مورد آثارم می گویند، تقریبا از هیچ توانسته ام فیلمی را بسازم، اگر این اظهار نظر درست باشد چالش جذابی است. گاهی تنها یک عکس برایم جذابیت این را دارد که تبدیل به یک فیلم بشود، که این به معنی مهم بودنِ پرداخت و ساخت و ساز است.
وقتی به موضوع این فیلم فکر می کردم فضاهای مختلفی به ذهنم می آمد، می خواستم داستان های مختلفی از گم شدن ها و گم کردن ها را در این فیلم بگویم. تصور کردم که اشیا، خاطرات و آدم ها جزو آن چیزهایی هستند که ممکن است گم شوند، از دست دادن عزیزان و حتی داشتن یک گمشده، می توانست جزیی از این داستان باشد و به این ترتیب وقتی حول این مفاهیم فکر می کردم، فضاها و تصاویری به ذهنم می آمدند که بعضی از آن ها را نیز فیلمبرداری کردم. برای بخشِ مربوط به خاطرات و حافظه هم به سراغ آرشیو رفتم که همیشه جزو علایق شخصی من بوده. در واقع گفت و گو با تاریخ (در اینجا تاریخ بصری) پچ پچه ای است که همیشه با من هست.
بخشی از تصاویر استفاده شده از فیلم های 8 میلیمتری قدیمی است، به نظر می رسد برای جمع آوری تصاویر و فیلم های دلخواه خود با چالش روبرو بودید، سرنخ شما برای یافتن جنس خاصی از این تصاویرچیست؟
در نگاه اول، پیدا کردن تمام مواد و مصالحی که لازم است، دشوار به نظر می رسد، اما این سرنخ از درون من می جوشد و به نوعی تبدیل به یک دغدغه و علاقه درونی شده است. در این فیلم هم از همان ابتدا می دانستم که می خواهم از آرشیو استفاده کنم و چون سالهاست که ولع جمع آوری تصاویر و فیلم های قدیمی را دارم، تا حد زیادی می دانستم در چه مسیری باید قدم بردارم تا به منبعی که می خواهم برسم. البته شانس هم در این راه بسیار دخیل بود. گاهی آدم ها و موقعیت هایی سر راهمان قرار می گیرند که به راستی مصداق بروز این خوش شانسی هستند.
بسیاری از مستندسازان در مستندهای تاریخ نگارانه از تصاویر معمول آرشیوی استفاده می کنند، گاهی می بینیم که استفاده نا به جا از این تصاویر به پاشنه آشیل فیلم تبدیل می شود، به گمان شما چه چیز فیلمساز را از لبه ی تیز این پرتگاه به سلامت عبور می دهد؟
همینطور است. چند نکته خطرناک در استفاده کردن از تصاویر آرشیوی وجود دارد؛ یکی این است که خیلی بخواهید فضا نوستالژیک بشود، به این معنا که همراه با آه و افسوس و به نوعی به حسرت از گذشته برسید و فکر کنید گذشته چقدر زیبا و درخشان و بی مشکل بوده؛ دیگری که اتفاقا تبدیل به یک اشتباه رایج در میان همکاران مستندسازمان شده، استفاده از تصاویر قدیمی همراه با موسیقی نامناسب است. تصور کنید که تصاویر قدیمی یک خانواده را که مثلا در دهه 40 زندگی می کردند ، با موسیقی «فهرست شیندلر»، آثار النی کاریندرو یا هر کاری که عموما باب می شود، تلفیق کنید. واقعا این چه ترکیبی است و چرا باید از این همه موسیقی شناخته شده که پیش تر د
ر فیلم های دیگر استفاده شده و بار احساسی خود را منتقل کرده اند استفاده شود؟ مهم ترین نکته آن چیزیست که قبلا هم گفتم ؛ گفت و گو با تاریخ…
با دیدن یکی از سکانس های فیلم «ناپدید» که درآن افراد مختلف از منزل بیرون آمده و در را پشت سرشان می بندند این حس به وجود می آید که ممکن است هر کدام از این ها دیگر به خانه باز نگردد و از سویی دیگر، عده ای در فیلم هستند، که حس می شود به شکلی خود خواسته ناپدید شدند؟
بله همینطور است و در کپشن قبل از همین اپیزود نوشتم که گاهی می تواند به همین سادگی باشد که از خانه بیرون برویم و دیگر نتوانیم و یا نخواهیم برگردیم. فکر می کنم بخشی از این ناپدید شدن ها خودخواسته است. و در واقع این افراد فکر نمی کنند که گم شدند، آن ها می روند که خودشان را پیدا کنند. “گمشده” اسمی است که ما باقی ماندگان، بر این افراد می گذاریم.
چرا می توان از این رفتن ها تعابیری مثل خیانت، ترس یا شهامت داشت؟
حقیقت این است که این موضوع به درونیات شخصی من هم بر می گشت. به این فکر می کردم، کسی که همه چیز را رها می کند و می رود، آیا از ترس مواجهه با مسایل و مشکلاتی است که نمی تواند حل کند یا در نتیجه شهامتِ رها کردن همه متعلقاتش است که می رود؟ به نظرم این ها دو روی یک سکه اند.
چطور آدم هایی که در اپیزودهای اصلی فیلم قصه ای جداگانه اما به لحاظ تماتیک مشترک داشتند، مثل پویا، ژوبین و خسرو را پیدا کردید؟
قصه گم شدن پویای کوهنورد، در 4-5 سال پیش خیلی سر وصدا کرد و من همان موقع هم در فیس بوک آن ها را دنبال می کردم و سرگذشتشان برایم بسیار راز آلود و غم انگیز بود و همانطور که در فیلم هم از زبان پویا گفته می شود، تصاویر این اپیزود، از دوربین خودش و از طریق خانواده محترم او به دستم رسید. دوربین به دلیل سرمای زیاد کوهستان تا یک ارتفاعی قابل حمل بود و بیشتر از آن کار نمی کرد و در آخرین کمپی که قبل از صعود نهایی به قله توقف کردند، مانده بود تا آن ها برگردند. پدر و مادر پویا هم در فیلم هستند و اتاق او هنوز هم دست نخورده باقی مانده. اپیزود خسرو اما به نوعی مستند و داستانی است. فضایی که این کاراکتر به من داد، در روند این داستان پردازی کمکم کرد و به لحاظ استفاده از متریال شبیه تجربه ای بود که در فیلم «عاشق لیلا» هم داشتم.
خسرو به طور همزمان یک شخصیت طناز و غمگین دارد… چطور جزییات شخصیت او را در قالب یک قصه پردازش کردید؟
فکر کنید کسی که صادق هدایت شخصیت محبوبش بوده، می تواند دو وجه طنازی و تلخی را با هم داشته باشد. اگر به خاطر داشته باشید در دهه شصت، دفترچه های قدیمی بود که در آن ها از اطرافیان و دوستان، در مورد رنگ، غذا، موزیک و هر چیز مورد علاقه نظر خواهی می کردیم، یکی از این دفترچه ها را خانواده خسرو به من دادند و من هم بخش هایی که خسرو به سوالات پاسخ داده بود را جدا کردم. این دفترچه آنقدر منبع مفصل و جذابی بود که می توانستم یک فیلم مجزا از دل آن ها بیرون بکشم. باید بگویم علاوه بر این جواب ها چیزهایی بود که تخیل کردم و به ماجرا اضافه کردم.
ژوبین به عنوان یکی از آدم های خاصی که ناپدید شده شرایط ویژه ای دارد و به نوعی به یک سرگشتگی عرفانی و فرار فرازمینی مبتلاست، اگر بخواهیم از منظر علمی – تخیلی به این بخش که کاملا مستند هم هست نگاه کنیم، آیا می شود گم شدن او را به یک بعد چهارمی نسبت بدهیم و برای او یک تصعید فرامادی را تخیل کنیم؟
از طریق یکی از دوستانم با خانواده ژوبین آشنا شدم. راستش دلم می خواست ژوبین همان کسی باشد که آن سفینه ی مذکور به دنبالش می آید و او را با خود می برد. وقتی پیش از فیلمبرداری خواهر و برادر ژوبین را دیدم با توجه به اعتمادی که آن ها نسبت به من پیدا کردند داستان ناپدید شدن برادرشان را برایم تعریف کردند و این بخش ماجرا به خصوص مرا جلب کرد.
دلیل پذیرش خانواده ها برای همکاری در چنین فیلمی می تواند احساس ندامت از رفتاری باشد که با این افراد داشتند؟
شاید ندامت، شاید کورسوی امیدی برای بازگشت، شاید شریک کردن دیگران در یک تجربه عمیق و عجیب از زندگی و…
به نظر می رسد در شروع هر اپیزود که داستان های مختلفی از گمشدگان را با صدای صابر ابر می شنویم، به جای پرده کروماکی سبزی که در پس زمینه آدم ها به کار رفته، می توانیم جهان مربوط به هر کدامشان را تصور کنیم و در خیال خود آن پرده سبز را حذف کنیم و دنیای آن آدم ها را قرار دهیم، دلیل شما برای استفاده از این تمهید چه بود؟
این برداشت شما بسیار جالب است. من می دانستم که به یک نقاط اتصال احتیاج دارم که باید با آن تکه های به ظاهر پراکنده را که به لحاظ مفهومی در هم تنیده شده اند را به هم ربط بدهم و خب تنها متریالی که می توانستم به کار بگیرم استفاده از آگهی های گمشدگان بود که اغلب هم مربوط به سی چهل سال پیش هستند، چون دیگر نه به این شکل چاپ می شوند و نه راه های پیگیری و اطلاع یابی از هویت گمشدگان همچون گذشته، تنها از طریق درج آگهی در مطبوعات است(جایی که در این سالها خود مطبوعات نیز از گمشده های ما هستند). برای من این پرده سبز در حکم نقاط ربط اپیزودها به هم بود. فکر می کردم کروماکی بگیرم که در صورت نیاز در پس زمینه از تصاویری از زندگی خود این آدم ها استفاده کنم. اما هنگام تدوین فضای آن استودیو و رنگ سبز به نظرم جذاب و مینیمال آمد و نیازی به تغییر ندیدم.
انتخاب موسیقی و فضاسازی هایی که با استفاده از صدا صورت گرفته در انتقال حس و حال فیلم موثرند، با وجود یک ریتم پر مکث و محوریت تمی که ذاتا غم انگیز و تلخ است، به نوعی با موسیقی باید جذابیت ایجاد کرد، در این خصوص توضیح دهید.
این اتفاق کاملا آگاهانه افتاده است و وقتی فیلم ریتم کندی دارد و موضوع آن تلخ است می توانید به این انتخاب فکر کنید که جاهایی به مخاطب فرصت تنفس بدهید. انتخاب موسیقی این فیلم بر اساس علاقه مندی های خودم بود. بسیاری از این موزیک ها را در حافظه کامپیوترم داشتم، چون همه سبک ها و گونه های موسیقی را گوش می دهم. با شنیدن یک موزیک خوب آنرا برای استفاده در کارهایم به خاطر می سپارم. بخش مهمی از موسیقی فیلم کار فرشاد فزونی است که خیلی خوب به فضای ذهنی من نزدیک شد و در ترکیب با طراحی صدای فوق العاده ی مهرشاد ملکوتی کار را کامل کرد. به گمان من تصویر و صدا در رقابت با هم برای انتقال مفاهیم رقابت می کنند و این اتفاق خوبی است که در فیلم افتاده است. بخش دیگری از آمبیانس و صداهای محیطی را خودم با موبایلم ضبط کردم، به خاطر دارم که در یک مهمانی هنگامی که دوستانم در حال دیدن عکس های یک آلبوم قدیمی بودند، صدای گفت و گوهای آنان را ضبط کردم که بعدا هم در فیلم از آن ها استفاده کردم.
حالا شاید به نظر برسد می توان از هیچ هم فیلم ساخت اما من مدام در حال ضبط صدا و تصویر از اطرافم هستم. شاید هم این صداها و تصاویری که برای ما آشنا هستند گاهی بی ارزش تلقی شوند ، اما برای من در حکم یک گنج بی پایان هستند.
هر شی، تصویر یا لباسی که از یک انسان گمشده می بینیم به شکلی حاوی حسی غریب از انرژی نامرئی این افراد است، گویی هنوز هم اثراتی از آنان باقیست، این انعکاس چطور ایجاد می شود؟
مادرم در هنگام مرگ کسی می گوید، فلان شخص رها شد… به نظرم مرگ یک جور رها شدن است. گاهی داشتن یک شی، لباس یا بو ها ممکن است تداعی کننده شخصی باشد که از این دنیا رفته و شما را به یاد آن شخص بیاندازد. قطعا انرژی افراد در اشیای اطراف و مربوطشان باقی می ماند و برای همین هم با دیدنشان دلتنگ می شویم. اشیا هم به نوعی به دلیل خاطراتی که با خود دارند عزیز هستند.
در بخشی از فیلم تصاویر به شکل نگاتیو از شمایل انسانی آدم ها و با تمرکز روی کلوز آپ اندام ها و یا نوشته های کنار عکس ها روایت می شود، به نظر می رسد این بخش چاشنی ترس به همراه دارد و ما را متوجه جنبه های مرموزی از این ناپدید شدن ها می کند؟
اتفاقا در جشنواره که نمایش داده شد یک مطلبی در مورد فیلم «ناپدید» نوشته شده بود که آنرا فیلمی ترسناک توصیف کرده بودند! ایده ای که در ذهن من برای این بخش شکل گرفته بود در جهت قوام فرم و شکل بصری کار بود و دلم می خواست جزییات درون عکس ها مثل فرم دست، تاب مو و یا فرم صورت همراه با نوشته های کنار تصاویر خوانده شوند و بشود کادری بست که شبیه بقیه عکس ها نباشد؛ حتی به شکلی اتفاقی تصاویر را به شکل نگاتیو تبدیل کردم و از این اتود خوشم آمد و دیدم که با موضوع ناپدید شدن هم مربوط است و اینطور شد که فرم و محتوی به نوعی با هم هماهنگ شدند.
آیا در فیلم های خود از فیلمساز خاصی تاثیر گرفتید؟
در این فیلم خاص خیر. اما طبیعی است که فیلمسازان تحت تاثیر خوانده ها و دیده هایشان باشند و از آن ها الهام بگیرند. با قبول مفهوم نسبیت و در فضایی که این روزها در آن سیر می کنم، از سینمای روی اندرسون و بلا تار (که البته دو فضای متفاوت دارند) و از نوری بیلگه جیلان و برخی از فیلمسازان اسکاندیناوی که در حال حاضر به خلق فیلم های خوبی مشغولند، لذت می برم.
در سینمای ایران هم از سینمای عباس کیارستمی و آثار شهید ثالث و ابراهیم گلستان و برخی تک فیلم های جدید و قدیم. این که چرا جامعه دیگر شبیه این آدم ها را تولید نمی کند خودش یک مثنوی هفتاد مَن کاغذ است!…
به نظر می رسد اشباع شدگی سینمای امروز از ملودرام های آپارتمانی و طبقه متوسط و فیلم های ضعیف کمدی که اغلبشان در جهت تحمیق مخاطب ساخته شده اند، مشکل اصلی است. شاید هم سندرم بساز و بفروشی در همه جای زندگی ما از معماری و سینما و موسیقی گرفته تا روابط بین فردی آدم ها بدجور رخنه کرده باشد. اینطور می شود که نسل ما به پناهنده های فرهنگی تبدیل می شوند و ما مجبور می شویم به سینما و ادبیات آنسوی مرزها پناه ببریم. البته به روز بودن لازم است و اشکالی هم ندارد؛ اما به شرطی که وقتی در خانه ی خودت را باز می کنی و چراغ هایش را روشن می کنی از چیزی که می بینی احساس بدی پیدا نکنی که بخواهی درش ببندی و بروی بیرون.
در آثار شما به جزییات توجه ویژه ای می شود، در ساخت فیلم به همه عناصر تاثیر گذار که مجموعاً یک اثرسینمایی را می سازند دقت می کنید، آیا خود را به عنوان یک کارگردان و تدوینگر، صاحب سبک می دانید؟
تا به حال به این فکر نکردم که می خواهم صاحب سبک خاصی باشم یا نه. اما این را شنیدم که دوستانم به من گفتند در فستیوالی فیلمی را دیدند ودر دقیقه دوم فهمیدند که این فیلم را من تدوین کردم و بعد هم اسمم را در تیتراژ آن دیده اند. نمی دانم، شاید این لزوما یک مزیت نباشد. این چیزی که می گویید خوشایند است، اما نمی خواهم در ژانر یا گونه خاصی باقی بمانم، حتی حالا هم روی یک فیلمنامه داستانی کار می کنم و در کنار آن دو ایده برای فیلم مستند هم دارم. از اینکه فیلم هایم تحت عنوان خاصی بسته بندی شوند و تیتر خاصی به خود بگیرند ابداً استقبال نمی کنم. دلم می خواهد با فیلمسازی نوعی از بازی هایی را که به خوبی بلدم تا با آن ها مفاهیم را به مخاطب منتقل کنم، انجام بدهم. به موازات همین موضوع از مستند اجتماعی دور شدم و ذهنم آرام آرام داستان پردازی بیشتری می کند. از اول هم به عشق سینمای داستانی وارد این حرفه شدم و سینما خواندم اما در شروع کار حرفه ای ام خانم قمر الملوک وزیری ما را گرفتار کرد. اما باید بگویم در سینمای مستند چیزهای زیادی یاد گرفتم و مثل یک رفاقت خوب با یک آدم درست هرگز رهایش نمی کنم و کنار هم هستیم.
اگر حرفی باقی مانده که نشنیدیم بفرمایید، سپاسگزارم.
ممنون از سوالات خوب و نکاتی که مطرح کردید. چیز خاصی به نظرم نمی رسد، راستش فکر نمی کردم اصلا روزی بشود این فیلم را اکران کنم، اما حالا که از گروه هنر و تجربه اکران می شود، دلم می خواهد این فیلم در شهرستان ها هم به طور ویژه دیده شود. به این فکر می کنم که وقتی اکران آن تمام شد، آن را مثل برخی از فیلم های دیگر و البته با رضایت تهیه کننده، در فضای مجازی به اشتراک بگذارم تا همه علاقه مندان بتوانند آنرا ببینند.
