مردی به جست و جوی آمریکا رفت و نتوانست پیدایش کند*/اردوان تراکمه

نکاتی درباب «سینمای جاده ای» به بهانه کتاب «سینمای جاده ای»به کوشش احسان نوروزی

نشر بنیاد سینمایی فارابی 1395

درامانقد-سینما: جاده ‏ها در آمریکای قرن بیستم همواره نشان از نوعی رهایی در دل خود  داشتند. از زمان راه اندازی جاده‏ ی 66 که شرق و غرب آمریکا را به ‏هم وصل می‏ کرد، سفر های جاده ‏ای در میان نسل جدید آمریکایی ‏ها باب شد و آنقدر محبوبیت یافت که ژانری ادبی و سینمایی را به‏ وجود آورد که روایت جدیدی از فرم سفرنامه‏ نویسی بود. جاده‏ ها همان جایی بودند که جوانان عاصی و پوچ‏گرای آمریکایی بدان پناه می‏بردند تا از تمام قید و بندهای جامعه‏ ی بورژوای مردسالار آمریکایی رها شوند. در اینجا با قسمی «خروج» جغرافیایی/سیاسی مواجه‏ ایم. جوانان از شهر که نماد قانون، خانواده‏ ی تک‏ هسته ‏ای، بازار آزاد و مصرف‏گرایی است «خارج» می‏ شوند و دل به جاده‏ ها می ‏سپارند و در جاده، و به میانجی حرکت، به شکلی از آزادی می‏ رسند؛ به جامعه ‏ای موقتی که هیچ‏کدام از قوانین نظم لیبرالی در آن رعایت نمی‏ شود (به یاد آورید آرمان‏شهر اروتیک آنتونیونی در «زابریسکی پوینت» را که تنها فیلم جاده‏ ای و «آمریکایی»  او بود).

اما این جاده و این سفرهای جاده‏ ای در سینما که منجر به زایش ژانر «سینمای جاده ‏ای» شد در اصل ریشه در دل ژانری قدیمی ‏تر در هالیوود دارد، که آن هم با سفر و رهایی قهرمانش پیوند بر قرار می‏کند، و آن سینما و ژانر «وسترن» است که قهرمانی تنها سوار بر اسب در «حرکت» شهرها را زیر پا می‏گذارد و دائم در حال گذر است. در جهان مدرن اتوموبیل جای اسب را گرفت و جاده‏ ها به جای بیابان‏ های تگزاس آمد و اینچنین «سینمای جاده‏ ای» متولد شد.

و این درست مطابق با تعریف ژان بودریار از فرهنگ آمریکایی است، جایی که آن را با «فضا، سرعت، سینما و تکنولوژی» یکی می‏ انگارد. از این جهت جاده و سینما از مشهورترین زوج‏های هنری قری بیستم محسوب می‏ شوند. فیلم‏ های جاده‏ ای، آزادی جاده را در برابر سرکوب هنجارهای هژمونیک قرار می ‏دهد، و این چنین اسطوره‏ شناسی غربی آمریکایی را به‏ سوی چشم‏ اندازی معطوف می ‏کند که گویی محصول جهان آزاد راه‏ های رابرت موزز است. یا به‏ قول مانولادارگیس: «جاده فضای میان شهر و روستا را تعریف می‏ کند، فضایی که گستره‏ای خالی است، «لوحی سفید» و آخرین مرز حقیقی». این احساس بسیار آشنا به‏ طور فشرده طرح ایدئولوژیک سینمای جاده‏ ای را بیان می‏ کند. در این «گستره ‏ی خالی» است که جغرافیای سیاسی جدیدی خلق می ‏شود که بر پایه ‏ی «حرکت»، «سرعت» و «یاغی‏گری» خود را تعریف می‏ کند. به‏ نوعی اینجا می‏ توان توسعه ‏ی طرح ایدئولوژیک سینمای وسترن را مشاهده کرد که از منظری فرمال هر دو ژانر به موتیف «منظره» و «لانگ شات» به ‏شدت وابسته ‏اند.

محبوبیت جاری جاده برای مخاطبان سینمای آمریکا تا میزان زیادی مدیون استعداد آشکار آن برای رمانتیزه کردن «از خود بیگانگی» و بحرانی کردن خود «هویت فرهنگی» یک ملت است؛ یا همان‏طور که مایکل اتکینسون می‏ گوید: «فیلم‏ های جاده‏ ای بیش از آن مفرح‏ اند که به مقولات اجتماعی و سیاسی با جدیت اشاره کنند، در عوض حد اعلای عصبیت و رنج در زندگی متمدنانه را بیان می‏ کنند و به قهرمانان ناآرام این گونه فیلم‏ ها امید کاذب بلیتی یکسره به «ناکجا» را می‏ دهند… فیلم ‏های جاده‏ ای مشحون از دردسر نهان، بلای تصادفی و تقدیرگرایی کورند، و هیچگاه بیش از چند ایستگاه دورتر از قانون گریزی شرارت‏ بار و خونریزی آشوبناک نبوده ‏اند. فیلم‏ های جاده‏ ای همیشه ترانه ‏های ویرانی بوده ‏اند، هشدارهایی مبنی بر آن‏که اگر به پس کرانه ‏های میان شهرها وارد شوید، دیگر به‏ خود واگذار می ‏شوید…» (سینمای جاده ‏ای-درآمد-صفحه 13)

در سوی دیگر مفهوم «خانه» قرار دارد که از سال‏های آغازین جنگ جهانی دوم به‏ تدریج در فرهنگ آمریکایی شکل می‏ گیرد و در سال‏های دهه‏ ی پنجاه نیز ادامه می‏ یابد. به این ترتیب فیلم‏ های جاده‏ ای در دهه ‏ی چهل و پنجاه میلادی مجموعه ‏ای متفاوت از ارزش‏هایی را که در سال‏ های رکود اقتصادی، و یا به‏ گونه ‏ای واضح‏تر، در سال‏های بعد از «ایزی رایدر» دیده می ‏شدند به ‏تصویر می‏ کشند. فیلم‏ های این دوران آمریکا را برابر می‏ گیرند با سرگرمی‏ های عامه‏ پسند و فرهنگ نمایشی ‏ای که «خانه» را به جاده می ‏آورد. در دهه‏ ی چهل، جاده در فیلم ‏های سینمایی مسیری نمادین بود برای ردگیری یک هویت ملی یکپارچه در برابر تفاوت‏ های منطقه ‏ای، نژادی، قومی و طبقاتی حاصل از جنگ؛ و این که چگونه «فرهنگ عامه» به ایالات متحده انسجامی به‏ عنوان «آمریکا»، «خانه»ای برای همه، بخشیده است. فیلم‏ های جاده‏ ای دهه‏ های چهل و پنجاه  سفرهایی را نشان‏دار می ‏کند که یا از هالیوود آغاز می ‏شود و یا بدان منتهی. به ‏عنوان مثال استیون کوهان در مقاله ‏ای، که در کتاب «سینمای جاده ‏ای» آمده است، به بررسی شیوه‏ های متفاوت تعامل میان جاده و صنعت نمایش در فیلم ‏های این دو دهه برای بازنمایی آمریکا به‏ عنوان فضایی یوتوپیایی می ‏پردازد که طی آن‏ها، شهروندان مسافر در جاده‏ ها از خلال کشف فرهنگ عامه‏ ای که همگی در آن مشترک هستند، «احساس در خانه بودن» می‏ کنند. به بیانی دیگر، در حالی‏که فیلم ‏های جاده‏ ای دهه‏ ی چهل جاده را با تولید سرگرمی‏ های عامه‏ پسند مرتبط می‏ کنند تا بر ویژگی‏ های اتوپیایی آن تاکید کنند، فیلم‏ های دهه‏ ی پنجاه هدف مشابهی را از طریق مرتبط کردن جاده و سرگرمی با مصرف تحقق می‏ بخشند. با گسترش صنعت نمایش به‏ عنوان استعاره‏ ای از وحدت ملی در این دوران، فیلم ‏های جاده ‏ای از تغییری مهم در ارزش‏های فرهنگی «خانه» و «صنعت نمایش» و همچنین مفهوم خود جاده خبر می‏ دهند.

اما در فرهنگ جوانان دهه ‏ی شصت در آمریکا و روی ‏آوری آن‏ها به جاده ‏ها، بیش از هرچیز یادآور «نظریه‏ ی سیاسی خروج» پائولو ویرنو است، جایی‏ که در آن، او دنبال خلق و بسط فضایی عمومی خارج از حیطه ‏ی مناسبات کاپیتالیستی است، فضایی دائم در حال گذر با زیستی «جیوه»ای که هیچگاه خصلتی ثابت و پایدار به‏ خود نمی ‏گیرد. به‏ میانجی این دیدگاه جاده ‏ها همان «حلقه‏ ی ضعیف» مناسبات سرمایه ‏دارانه محسوب می‏ شوند که می‏ توان در آن‏ها قسمی زیست عمومی خودآئین و جمعی را سامان داد، و این همان وسوسه ‏ی نهانیه جاده ‏ها، در دل تمام مهاجرت ‏های زوج ‏های یاغی فیلم ‏های جاده‏ ای دهه ‏ی شصت به بعد است. ویرنو معتقد بود که واژگونی مناسبات کاپیتالیستی تولید، تنها همراه با ایجاد یک حوزه‏ ی عمومی غیردولتی ممکن می‏ شود که خود را در بریدن (defection) توده‏ ها از دولت تعریف می‏کند؛ یعنی درست همان انگیزه ‏ای که در زوج‏ های یاغی «ایزی رایدر»، «بانی و کلاید» و حتی در فیلم‏ های جاده‏ ای خودبازتابنده ‏ای چون «پیرو خله» یا «آخر هفته» باعث سفر و حرکت در جاده‏ ها می ‏شود. در اینجا کنش سیاسی خروج از شهر در تقریباً تمام کاراکترهای فیلم‏ های جاده ‏ای پس از دهه ‏ی شصت متضمن نوعی «پاپس کشیدن درگیرانه» است و نه خروجی صلح‏ آمیز از شهر. تو گویی هنجارهای جامعه ‏ی بورژوایی حتی در بیرون از شهرهای خود نیز تاب این قانون شکنی ‏ها را ندارد، و این یکی از مفاهیم سیاسی نهفته در ذیل تمام فیلم‏ های جاده‏ ای است، ژانری که رویای انسان‏هایی را نشان‏دار می ‏کند که در جستجوی حیاتی خودآئین بیرون از مناسبات تولید تن به بریدن از دولت-شهر می ‏دهند.

کتاب «سینمای جاده‏ ای»، که مجموعه مقالاتی است ار نویسندگان گوناگون و به کوشش احسان نوروزی گردآوری شده است، از معدود کتاب‏هایی است که بررسی یک ژانر مشخص سینمایی را (در اینجا سینمای جاده ‏ای) در بستر تاریخ و فرهنگ عامه ‏ی آمریکا و مهمتر از آن در زمینه‏ ی نظریه‏ ی فیلم معاصر اروپایی و آمریکایی قرار می‏ دهد، و از این جهات کتابی تئوریک و همزمان تاریخی است، چرا که آمریکا را به‏ عنوان کشوری با تنها دو قرن تاریخ باید در ژانرهای سینمایی ‏اش کشف کرد و این کتاب همزمان کتابی در باره‏ ی ادبیات جاده ‏ای و فرهنگ جاده‏ ای آمریکای قرن بیستم است.

«چه احساسی داره وقتی از یه جماعت دور میشی و اون‏ها همون‏جا میمونن تا تو ببینی‏شون که رفته رفته یه لکه می‏شن و بعد محو؟ این همون دنیای خیلی گنده است که روونه ‏مون می‏کنه و همون خداحافظیه. ولی ما زیر این آسمون روونه‏‏‏‏ ‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏ی خطر دیوونه ‏وار بعدی می‏ شیم» (رمان در راه-جک کرواک-ترجمه احسان نوروزی)

* آگهی تبلیغاتی ایزی رایدر جمله‏ ای هیجان‏ انگیز بود: «مردی به جست‏وجوی آمریکا رفت و نتوانست پیدایش کند».[1]