تأملی بر «سینمای انقلابی» با نگاهی به جنبش «سینمای سوم»
ایده نقد: گدار جایی در فیلم «تاریخ‌های سینما» می‌گوید: «در ابتدا تصویر بود، تصویر یک جنازه…». اکنون وقتی به پشت سر می‌نگرم و تلاش می‌کنم دست روی ایماژهای محذوف تاریخ سینما بگذارم، بی‌شک آن پلان به‌یادماندنی پنج‌دقیقه‌ای که کلوزآپ/پرتره‌ای از سیمای انستو چه‌گوارا در پایان اپیزود اول فیلم لاهورا دلوس هورنوس (ساعت آتش‌افروزی) بود، به ذهنم خطور می‌کند؛ جایی که ناگهان جهان سینماتوگرافیک فیلم می‌ایستد و ما دعوت می‌شویم همراه با یک موسیقی کوبه‌ای آمریکا لاتینی به کلوزآپ چه‌گوارای مرده بنگریم. این ارنستو چه‌گوارای مرده است که با چشمان باز به ما می‌نگرد. اما این ایماژ در چه بستری شکل می‌گیرد؟ «ساعت آتش‌افروزی» نمونة اعلای آن چیزی بود که سیاست رادیکال را با آوانگاردیسم فرمال در سینما پیوند می‌داد.
در پس رخدادهای اجتماعی و سیاسی دهة 1960 جنبش‌های هنری و سیاسی فراوانی پدید آمدند که دغدغة خلق فرمی سیاسی را داشتند، که نه تنها تمام چارچوب‌های متعارف زیباشناختی را زیر سئوال می‌بردند، بلکه نافی هر نوعی از کارکرد بازتابی/آینه‌ای هنر بودند. (نکته‌ای که در سینما همان استعارة روانکانة آشنای مرحلة آینه‌ای لکانی نمود بیشتری دارد). و همین موضوع آنها را بیشتر به سیاست رادیکال شکل گرفته در آن سال‌ها وصل می‌کرد؛ رادیکالیسم سیاسی‌ای که گستره‌ای از آمریکای لاتین تا اروپا و آسیا را در بر می‌گرفت. هنر دیگر نه بازتابی از سیستم بود و نه بازتابی از انزوای تکه‌پارة مولف آن، چنان‌که در سینمای روشنفکرانة اروپا (برگمان، آنتونیونی، درایر، برسون و…)، در ادبیات مدرن (از سارتر و کامو تا جویس و پروست)، و سلف‌پرتره‌های پیکاسو، فرانسیس بیکن، ماتیس و… شاهد بودیم، بلکه هنر در رابطه‌ای دیالکتیکی با سوژة سیاسی قرار می‌گرفت، یا همچون بکت در ادبیات دست روی نقطة آسیب‌زایی چون سوراخ‌های نظام بازنمایی می‌گذاشت. در چنین فضایی سینمای سوم پا به عرصه گذاشت. فرناندو سولاناس و اکتاویو گنتینو میلیتانت/فیلمسازهای آرژانتینی بعد از کودتای نظامی در آرژانتین و سقوط خوآن پرون دست به واکنشی سینمایی زدند. همزمان با جنبش «سینما نوو» در برزیل و «سینمای ناکامل» در کوبا آنها با ساختن فیلم «ساعت آتش‌افروزی» و سپس نوشتن بیانبة «پیش به سوی سینمای سوم» در کنار جنبش‌های سینمایی دیگری نظیر «نیوزریل» در آمریکا، که جنبشی زیرزمینی بود و در جریان مبارزات دانشجویی در سال 68 شکل گرفت، پا به عرصه گذاشتند.
لحن کوبنده و برانگیزاننده مانیفست سینمای سوم در اصل شکستن یک فضا بود. سینما دیگر به سه دسته تقیسم شده بود؛ سینمای اول سینمای کاپیتالیستی بود که اوج آن را در هالیوود شاهد بودیم، سینمای دوم متعلق به فیلم‌های روشنفکرانه و مولف‌محور عمدتاً اروپایی بود و سرانجام سینمای سوم سینمایی انقلابی بود که به قول ژان لوک گودار به شکلی سیاسی نیز ساخته می‌شد. این بار نظر بر این بود که بوروکراسی سرکوبگرانه و سلسله‌مراتبی سینمای هالیوود و اقتدار مولف‌محورانة سینمای دوم کنار رود و فیلم نتیجة کار/مبارزة یک گروه سینمایی شود. سولاناس و گنینو از این‌رو گروه «سینه لیبراسیون» را شکل دادند. در این شیوه «امر نو» ماحصل گره خوردن خلاقیت هنری و رادیکالیسم سیاسی می‌شد، لحظه‌ای که خلاقیت به هر دو معنای سیاسی و هنری‌اش به کار می‌فت. «ساعت آتش‌افروزی» به شکلی زیرزمینی و خارج از نظام توزیع رسمی پخش شد و با این کار به قول سولاناس و گنینو هر تماشاچی فیلم در واقع به یک «رفیق مشارکت کننده» تبدیل می‌شد. «ساعت آتش‌افروزی» محصول 1968 بود، شبنامه‌ای سینمایی و پیچیده از تصاویر آرشیوی، مصاحبه، میان‌نوشته‌های کوبنده و حاشیة صوتی به شدت پرحجم و با مونتاژی که بدون شک شیوه‌های مونتاژی سینمای انقلابی شوروی را یک گام به پیش می‌برد و ناگهان تصویر چه‌گوارای مرده در پایان اپیزود اول این فیلم چهار ساعته، یکی از آن لحظه‌های تکین و نادری که سرانجام مرگ این امر بازنمایی ناپذیر در ناخودآگاه سینماتوگرافی/سیاسی ما ثبت و حک شد. هوشمندی سیاسی و زیباشناختی سولاناس و گنینو در این پلان پایانی به اوج خود می‌رسد. بعد از چند دقیقه تصاویر کوبنده و سریعی که یک کلاژ پیچیده را شکل می‌دهند. فیلم به یک‌باره با پرترة چه‌گواری مرده می‌ایستد. نگاه خیره چریک فارغ از آن سیمای مسیانیک «چه» این تصویر را تبدیل به عنصری رهایی‌بخش می کند که با به تصویر در آوردن مرگ دست روی مازاد چه‌گوارا می‌گذارد. چه‌گوارا در دوران ما بدون شک به یک وَدِت بدل شده است! کالا-ستاره‌ای که تصویرش همچون نایک و آدیداس برندی است که روی هر کالایی به چشم می‌خورد. زیرسیگاری، لیوان، پیراهن و… این‌چنین چه‌گوارا از جوهر خود تهی شده و تمام سویه‌های برآشوبنده‌اش به کنار می‌رود. سرمایه‌داری این‌چنین با تصویر توانست مرگ دوم «چه» را رقم بزند. چه‌گوارا در واقع دو بار کشته شد، یک بار در واقعیت تجربی و بار دیگر در ساحت نشانه‌ها. اما مساله این‌جاست که چه‌گوارا تنها قهرمانی اسطوره‌ای و کاریزماتیک تصویر می‌شود و هیچ کسی تمایلی ندارد تا چه‌گوارای مرده به روی یک کالای مصرفی درج شود. پس آنچه در چه‌گوارا بیش از چه‌گوارا است این‌جاست که شکل می‌گیرد، چرا که مرگ هیچ‌گاه تن به کالا شدن نمی‌دهد.
این کلوزآپ/پرتره برانگیزاننده بدون تردید تبدیل به امر تروماتیک کل تاریخ سینما می‌شود. نگاه خیرة چریک باعث می‌شود به شکلی دردناک و آسیب‌زا چه‌گوارا دوباره به محتوای انقلابی‌اش وصل شود و در فضا منتشر شود. اما نه همچون یک کالا-ستاره، بلکه چونان عنصری مزاحم. صورت چه‌گوارا در این تصویر گویی در آستانة تلاشی قرار دارد. اما با این‌وجود او نگاه خیره‌اش را به ما دوخته است و این‌چنین یک شوک سینمایی شکل می‌گیرد، شوکی که بدل به خاطره می‌شود. حالت چهره و لبانش تیز نشان دهنده لبخندی است که در صورتش نقش بسته است.گویی مرگ نیز نتوانسته است کالبد این مسیح باز مصلوب را به طور کامل به تسخیر خود در آورد.
