درامانقد-تئاتر: ریونوسوکه آکوتاگاوا دوران کوتاه نویسندگیش را با اثری چون «راشومون» آغاز کرد. این داستان کوتاه تصویری تیره‌وتار از مستخدمی اخراج شده و هیولاصفت است که در آستان فروریخته دروازه راشومون – نشانه دوران افول سده پانزدهم میلادی ژاپن، اربابان ورشکسته و سامورایی‌های رونین‌شده (سامورایی که سالارش را از دست داده باشد) – دست به جنایت می‌زند. نویسنده فقید ژاپنی، داستان مینیمال و تلخش را از «کونجاکو مونوگاتاریشو»، مجموعه‌ای ادبی و باستانی اقتباس می‌کند.

رضا کوچک‌زاده در اثر جدید خود به سراغ متن آکوتاگاوا رفته است. او داستان کوتاه‌ِ هشت صفحه‌ای را برگزیده که روایتگر افولی در قامت استعاره است. «راشومون» کوچک‌زاده هفتاد دقیقه روی صحنه می‌ماند که در بهترین حالت هر صفحه مبدل به هشت دقیقه تصویر شده است. شیوه کار برخلاف ظاهر اجرا که پیشرو می‌نماید، محافظه‌کارانه است و این محافظه‌کاری در قیاس با «جهان انزوا»ی کوچک‌زاده استنباط می‌شود؛ همان مونولوگ‌گویی، همان ادبی‌بودگی انضمامی و همان ایستایی با شوک‌های حرکتی.

«راشومون» روایتگر موریتو، سامورایی درستکاری است که در پی یورشی، سالارش را از دست می‌دهد و رونین می‌شود. هنگام بازگشت به زادگاهش درمی‌یابد اسب و مادرش را نیز از دست داده و تصمیم می‌گیرد خود را به رود اندازد. این هم‌زمان می‌شود با آیین گشایش پلی که بر رود ساخته‌اند و در آن‌جا معشوق گذشته‌اش کسائه‌ را می‌بیند. حادثه‌ای ناخواسته روی می‌دهد و معشوق از او خواسته‌ای دارد. موریتو باید مردی بی‌گناه را بکشد یا آخرین خواسته‌ی عشقش را نپذیرد؟

این عبارات خلاصه‌ای است که گروه نمایشی در باب «راشومون» روایت می‌کنند. داستانی متفاوت از «راشومون»ی که ما از آکوتاگاوا خوانده‌ایم. در آنجا، خدمتکار در اوج بی‌رحمی، لباس پیرزنی بی‌دفاع را در میان اجساد رهاشده به سرقت می‌برد و در این سو، رونینی نیک‌زاد، میان مرگ مردی بی‌گناه و امر اخلاقی، اخلاق را برمی‌گزیند. علامت پرسش در سر گیج مخاطب شناور می‌شود؛ از این سو به آن سو می‌جهد. آنکه «راشومون» را خوانده نمی‌داند چه چیزی می‌بیند. در میان برگه‌های قرمز رنگ، که بسان طومارهای عمود هیکل در دستانش خودنمایی می‌کند، آنچه روی صحنه آرام بیان می‌شود را جستجو می‌کند.

مخاطب رکب می‌خورد. او چیزی را می‌بیند که انتظارش را ندارد. این یک اقتباس است. اقتباس از نام اثری از آکوتاگاوا و در بطن ماجرا، داستانی دیگری از نابغه ژاپنی روایت می‌شود. حالا با این پرسش مواجهیم که آیا با یک اقتباس رونالدینیویی برخورده‌ایم؟ اصلاً اقتباس چیست؟ آیا اقتباس با برگرفته متفاوت است؟ آیا هر حرکتی می‌تواند اقتباس باشد؟

بدون‌شک آنچه کوچک‌زاده روی صحنه برده است یک اقتباس است. اقتباسی که تلاشش انتقال مفاهیمی برآمده از فرهنگ ژاپنی به مخاطب ایرانی است. برخلاف حرکت رونالدینیویی، در بروشور چند مفهوم دوران عصر جدید به مخاطب ارائه می‌شود تا او زمانی که از راشومون می‌شنود، ارجاع آن را درک کند. در این اقتباس، از شوجی – درِ کشویی ژاپنی – استفاده می‌شود، به عنوان برشی از معماری یک دوره، مجازی از یک جهان و تاریخ. مرد و زن کیمونو به تن دارند، روی تشکچه‌های نحیف ژاپنی می‌نشینند. چتر چوبی می‌گشایند تا در غیاب ماه، از باران موسمی کیوتو خیس نشوند. حتی رونین خسته‌دل یک تانتو (نوعی شمشیر ژاپنی) و یک تاچی (نوعی خنجر ژاپنی) به کمر بسته است. با تاچی معشوق را می‌کشد و با تانتو هاراکیری می‌کند. مردان سیاهپوش، در قامت همسرایان، آرام و مکانیکی حرکت می‌کنند. کمی شبیه بوتو، رقص ژاپنی است. همه چیز ژاپنی شده است. حتی گریم‌ها و کنش‌های ریز بازیگران. آنان خشمشان را در اندک حرکتی نمایان می‌کنند. قرار است رونین خسته‌دل یادآور جنگاوران سکوت‌پیشه‌گری باشد که در اذهانمان به یادگار نگاه داشته‌ایم.

اما همه چیز زمانی در هم می‌ریزد که جملات چیزی شبیه اشعار شکسپیر به ترجمه داریوش آشوری است.  شاعرانگی این اجرا با شیوه نگارشی آکوتاگاوا قرابتی ندارد. در بیان بسیار شبیه به «جهان انزوا» است. گویی زبان از اثری امریکایی به اثری ژاپنی سرایت کرده است. ترکیب‌بندی‌ها به مینیمالیسم آکوتاگاوا نمی‌ماند.

اقتباس در زبان دچار خدشه‌ می‌شود. مخاطب کنجکاوِ رکب خورده افسار تصمیمش رها شده است. نمی‌داند ابزار قضاوت چیست. نمی‌داند برای قیاس باید به کدام سو اقتدا کند. آیا او با یک اقتباس آزاد روبه‌رو بوده یا با اقتباسی نعل‌به‌نعل؟ اگر آزاد است پس چرا چنین ژاپنی می‌نماید و نمی‌خواهد از زبان مبدأ خود را به زبان مقصد نزدیک کند؟ چرا می‌خواهد چنین قلمبه و سلمبه باشد؟ اگر اقتباسی نعل‌به‌نعل است، پس نام نمایش چرا چنین نئون‌وار در چشم است؟

کمی پا پیشتر بگذاریم. افراطی‌تر بیاندیشیم. آیا متن برگزیده کوچک‌زاده اساساً قابلیت دراماتیک داشته است؟ به زعم نگارنده آنچه روی صحنه دیده می‌شود بیش از آنکه دراماتیک باشد – به جز ده دقیقه نهایی – اثری یکنواخت و در اوقاتی کسالت‌آور است. نمایش صرفاً بازخوانی شاعرانه یک متن در قالب یک مونولوگ است. مونولوگ‌هایی که حاوی اندکی کنش است. کنش‌ها نیز به حرکت مداوم شوجی‌ها خلاصه می‌شود که گاهی اوقات بی‌نظمی و عدم‌هماهنگی سیاهپوشانش آزار دهنده می‌شود. پس آن همه تلاش برای ژاپنی شدن برای چیست؟

پاسخ به این پرسش سخت است. مجراهای قیاس برای درک بهتر مسدود است و تنها می‌توان دل به عبارات شاعرانه‌ای خوش کرد که طبع لطیف مخاطب را تسکین می‌دهد. شاعرانگی کلام دلنشین است و با تصویر سمپات نازنین احمدی، ایجاد حسی عاشقانه می‌کند. امیر محمدی زمختی یک رونین باخته را ندارد و بیش از حد لطیف است، به خصوص با آن آه‌های هر از گاهی که یادآور پارودی‌های هملت و لیرشاه است. با این همه در بیان موفق است. ولی چه حیف که بر صحنه کنشی نمی‌بینیم. اجرا اخته است و انفعال از دیوارهای قشقایی بالا می‌رود تا فضا را تسخیر کند. انفعالی که سال‌هاست تئاتر ایران را در خود هضم کرده است. انفعالی نشأت گرفته از انفعال اجتماعی. انفعالی که نمود خود را در اقتباس‌های الکن و اخته بروز می‌دهد.