نگاهی به فیلم «برداشت دوم از قضيه اول» 

درامانقد-سینما: در میان بسیاری از فیلمسازان نام آشنای ایران و جهان، بسیاری بر این باورند که اساسا سینما، به عنوان ابژه ای که در ذات خود مشارکت پذیر و چندوجهی است، قادر است تا جهان آدمی را، با همه دانش و مهارتش، به چالش بکشد.

هنر- صنعت سینما، به عنوان مجموعه ای از علوم، فنون و هنرهای پیوسته، که همواره ابعاد مختلفی از زندگی آدمی را  با خود پیوند زده و سیطره درک مخاطبان را در نوسان قرار می دهد، مدیوم مناسبی می شود تا در بسیاری از آثار فیلمسازان در بوته ی نقد و تحلیل قرار گیرد.

در فیلم «برداشت دوم از قضيه ي اول»، کارگردانی جوان و دانش آموخته، می خواهد از دغدغه هایش درباره فیلم سازی و سینما بگوید، می خواهد بگوید که فیلم ساختن کار دشواری است و مخاطب را به تجربه واقعی تری که در پسِ لنز دوربین در جریان است، دلالت دهد.

او قصد دارد برداشت دیگری داشته باشد از قضیه ی اصلی سینما! و در این راه، کارگردان قرار است، در قالب یک فیلم تجربی، لحظاتی از تمرین یک سناریو را که برگرفته از زندگی واقعی چهار جوان است، باز خوانی کند. او  همزمان با یک دوربین سوم نیز، بازخوردهای تازه ای از بازیگرانش را ثبت می کند.

شاهد روایت دراماتیزه شده ای از قصه تلخ و حقیقی کسانی هستیم که از عشق به سینما لطمه دیده و به تنگ آمده اند، آدم هایی که نه به آینده ی حرفه ای خود دلخوشند و نه به موقعیت هایی که برایش تلاش بسیار کرده اند، رسیده اند.

پویان باقرزاده در فیلم «برداشت دوم از قضيه ي اول»، به واقع می خواهد بگوید حال آدم های این سینما خوش نیست؛ اما زبان او در بیان این حقیقتِ عریان، لکنت های بسیار دارد.

دربسیاری از آثار سینمایی که درباره ماهیت سینما و آدم هایی که با آن درگیرند ساخته شده، هنرمند می کوشد تا ذره بین خود را بیش از همه، بر روی جزییات  و ناگفته هایی متمرکز کند که با جنس و لحن دیگری قادر به بیان آن نبوده؛ نمونه به یادماندنی تحقق این  رویا نیز، فیلم «هشت و نیم»، شاهکار آوانگارد فدریکو فلینی است.

قهرمان فیلم «گوئیدو» ( با بازی مارچلو ماستریانی)، هنرمندی است که علاقه اش را در پیگیری آرزوهایش از دست داده و با ناکامی، از نگاه انتقادی آثار قبلی خود دست کشیده و قدم در راهی جدید می گذارد. محرومیت او وقتی پر رنگ تر می شود، که درمی یابد درست در زمانی که سعی دارد، فیلمی “خالص و صادقانه” بسازد، مردم  او را از تلاشش برای دست یابی به این رویا  باز می دارند.

اگر چه فلینی در این فیلم، از ایجاد مانع در مقابل قدرت خلاقانه اش در برابر شخصیت اصلی فیلم الهام گرفته، لیکن «هشت و نیم» ناگزیر، فیلمی خود نگارانه در باره جهان فیلمساز است و هنوز هم مانند یک رفتار جهانی برای تحول درونی و بازیابی شخصی برای او عمل می کند. به طوری که به گمان فیلمساز این اثر سینمایی ترین و شخصی ترین فیلمی است که در مورد سینما و حقیقت پنهان آن ساخته شده.

تجربه گرایی همراه با بدعت، حلقه مفقوده ای است که هنر مدرن به کمک آن، راه را بر کلیشه پذیری می بندد؛ باقرزاده اما، – اگر چه با ساز وكار یک فیلم تجربی به میدان آمده- سودای بزرگتری را با گرته برداری از فیلمسازان بزرگ و نام آشنای مورد علاقه اش در سر می پروراند.

دل به دريا زدني از جنس رفتن به سمت برداشت های  بلند و سكانس پلان – صرف نظر از اين كه آيا چنين حركتي ضرورتي دارد یا نه-  و خود انگیختگی لحظه ای در نگارش فیلمنامه ای که در ذات خود بدون چارچوب و رهاست، به نوعي نشان مي دهد كه اين فيلمساز جوان در مسیر تجربه کردن هایش، هنوز در آزمون و خطاست.

هم صدا شدن با جریانی پیشرو که دو یا چند سوژه را درهم می آمیزد و از نگاه  یک چشم سوم  با مخاطب ارتباط می گیرد به خودی خود خلاقانه است، اما مشکل از آنجا شروع می شود که فیلمساز، نمی تواند جلوی نوعی سرگردانی ساختاری را بگیرد و مخاطب نیز در درک منطق حوادث قصه، ناتوان و سردرگم می شود و ناگزیر، نمی تواند در یک ابهام روایی با دنبال کردن ریسمانی که به دست گرفته راهش را پیدا کند.

استفاده از بازيگران آشنا به بازي در حد بازيگران “نمايش هاي تجربي” و صد البته نه “نابازيگر”، نوع ميزانسن و چينش ماجراهايي كه در عين راست نمايي و واقع نما بودن ، در پايان قرار است تا خود مخاطب، از ساختگي بودن وغير واقعي بودن آن پرده بر دارد، به ظاهر از امتيازهاي اصلي چنين اثري است كه شايد بتوان گفت، تنها به دليل  كم توجهي به گسترش بهينه ي يك “ايده ي مركزي” روشن ، نتيجه ی مطلوبی نداشته و این اثر شبه تجربي را در عمل، ملزم به رعایت قواعد بازي، در يك فيلم تجربه گرايانه نمی سازد.

ساختن فيلم تجربي به اين معنا نيست كه تنها با حرکتی ضدکلیشه بر مبناي يك ايده ي مركزي بتوانيم به بيان خواسته هايمان در فيلمنامه جامه ي عمل بپوشانيم. وجود يك ساختار روايي منسجم، اصلي ترين شرط و از ضرورت هاي اساسي كار فيلمساز در ساخت اين گونه آثار به ظاهر متفاوت با فيلم هاي داستان پردازانه است.

به اضافه اینکه هر رویدادی باید برای ادراک مخاطب و ارتباط معنایی مفاهیم فیلم با جهان بیرونی آن، دارای سر و شکلی قابل فهم و پذیرش باشد.

توقعات پویان (کارگردان ساختارشکن)، با پیش فرض های پدرام و مهران (جوانان جویا ی کار و نام) و عواطف غلو شده ی عاطفه و مینا در تضاد و ناهماهنگی است. گویی نت های موسیقیایی جهان این چهار نفر، در هم سرایی این قطعه بلند، فالش می زنند. کارگردان می خواهد گونه ی دیگری از نت های این قطعه را با کلید دیگری بنویسد، اما مخاطب برای شنیدن هر دو قطعه و درک این نواها کم کم گیج و دلسرد می شود.

فيلمساز در اين فيلم، دلبستگي خود را به كساني چون عباس كيارستي و اصغر فرهادي،  با استفاده از شيوه هايي چون  چند برداشت بلند سكانس پلان و انتخاب نام فيلم و ايجاد چالش هاي كلامي و حسي ميان بازيگران(شخصيت ها) و… به ما نشان مي دهد، اما به روشني نمي توان دريافت كه اين اداي دين قرار است کدام گره ی فیلم را بگشاید.

استفاده از قالب واقعیت در واقعیت و استفاده از هم کنشی بازیگران در شکل گیری پرداخت تازه ای از این شکل روایت می توانست سویه مثبت دیگری از فیلم باشد، اما درگیری دیرهنگام مخاطب با اصل موضوع و غافلگیری نصفه و نیمه آن در نیمه ی پایانی فیلم عملا از کسالت و کندی آن نمی کاهد.

جابه جايي در روايتگری در فصل های معرفی شخصیت ها همراه با کاربرد مناسب موسیقی در پس زمینه، از نکات مثبت فیلم است، که به پاشنه ی آشیل آن نیز بدل می شود. گاه با “روايت اول شخص” و بعد با روايت از نوع “داناي كل” رو به رو مي شويم و در اين چرخه نيز گاه تغييراتي پيش مي آيد.  تشخيص غير واقعي بودن ماجراهايي كه در فيلم، زمينه ساز چالش هاي اصلي مي شوند، بر عهده ی مخاطب است.  مخاطب با طرح این پرسش روبروست که  ريشه ي واقعيت هاي بيروني و عيني همان ماجراها در عالم واقع چگونه است، اما یافتن پاسخ ها، باز هم از این سرگردانی ساختاری و بی منطقی آن نمی کاهد.

فيلم درست آنجا که باید با پرداختي منسجم، به يك فيلم تجربه گرا و متفاوت بدل شود، همه چيز را به برداشت هاي فردي و شخصي مخاطبان خود واگذار کرده  و کارگردان، دست کم تکلیف خود را در نامتعارف بودن روایتگری داستان، با خود و مخاطبش روشن نمی کند.

فصل پایانی فیلم که چکیده ای از یک روایت دوم است، در نقطه ی درستی پایان می پذیرد و این امر نشان دهنده این واقعیت است، که کارگردان، با قواعد اصلی سینما و فیلمسازی آشناست.

تصاویر نقش بسته بر پرده- نتیجه ی دوربین روی دست-  که به عمد، در بیشتر پلان ها فوکوس نیستند، به همراه قاب بندی های سیال دو یا سه نفره که در زوایای مختلف یک لوکیشن بسته جان می گیرند، قوی ترین عناصری هستند که  «برداشت دوم از قضیه اول» را به یک اثر تجربی نزدیک می کند.

مشارکت گروهی بازیگران فیلم در نگارش و شکل گیری فیلمنامه – هر چند تجربی و پُر اشکال- اتفاق خوب دیگریست که به نوعی از ادراک جامع و تخصصی در فرامتن و در همراهی با مخاطبان، به موازات توسعه مهارتهای چندگانه در کارهای گروهی  و سینمایی، نیاز دارد.