درامانقد-تئاتر: در سال‌های اخیر اصطلاح «اجرا»[1] در طیف گسترده‌ای‌ از فعالیت‌ها در هنر، ادبیات و علوم اجتماعی، شهرتی فراوان یافته است. با رشد شهرت و کاربرد این اصطلاح، انبوهی از تالیفات پیچیده نیز، در تلاش‌ برای تحلیل و درک این‌که «اجرا» چه نوع فعالیت انسانی‌ای است، پا به عرصه‌ی وجود گذاشته. برای کسی‌که علاقه‌مند به مطالعه‌ی اجرا است، این مجموعه‌ی انبوه از تحلیل و تفسیر‌ها در وهله‌ی نخست بیشتر همچون یک مانع به نظر می‌رسد تا چیزی‌که بتوان از کمک آن بهره جست. حجم مطالبی که توسط متخصصانِ رشته‌های گوناگون به رشته‌ی تحریر درآمده، چنان زیاد است و شبکه‌ای که از واژگان انتقادی تخصصی در جریان این تحلیل تشکیل شده، ‌چنان پیچیده است که امکان دارد یک تازه‌وارد که جویای راهی برای ورود به این بحث است، احساس سردرگمی و شکست کند.

مری استراین،[2] بِوِرلی لانگ[3] و مری هاپکینز[4] در مقاله‌ی سودمند خود تحت عنوان «پژوهش در تاویل و مطالعات اجرا: گرایش‌ها، مباحث، اولویت‌ها» که در سال 1990 منتشر شد، با این اظهارنظر مفید کار خود را آغاز می‌کنند که اجرا «اساساً مفهومی مورد مجادله[5] است». عبارت «مورد مجادله» برگرفته از کتاب و.ب. گالی[6] با عنوان «فلسفه و استنباط تاریخی» (1964) است که گالی در آن اظهار می‌کند برخی مفاهیم مشخص، همانند هنر و دموکراسی، با این‌که جوهر و ماهیت‌شان در قالب مفاهیم‌ درآید، مخالفت داشته‌اند. به گفته‌ی گالی: «شناسایی یک مفهوم معین به عنوان مفهومی اساساً مورد مجادله، نشان‌گر آن است که استفاده‌‌های رقیب از آن (مانند استفاده‌هایی که خود منکر آن است)، نه تنها منطقاً ممکن و به‌لحاظ انسانی محتمل هستند، بلکه از ارزش انتقادی بالقوه‌‌ی دائمی برای استفاده‌ یا تاویل فردی از مفهوم مورد بحث برخوردارند».[i]

استراین، لانگ و هاپکینز استدلال می‌کنند که اجرا، با پرورش یافتن در فضای «اختلاف‌نظرهای پیچیده» توسط شرکت‌‌کنندگانی که «خواستار غلبه یافتن بر دیدگاه‌های مخالف یا خاموش کردن آن‌ها نیستند، بلکه ترجیح می‌دهند از طریق دیالوگ مستمر به شرحی شفاف‌تر از تمامی دیدگاه‌ها، و در نتیجه به درکی کامل‌تر از غنای مفهومی اجرا دست یابند»، دقیقاً به چنین مفهومی بدل شده است.[ii]

اریک مک‌دانلد،[7] در بررسی خود در خصوص «صحنه‌ی پساساختاریافته»[8] اظهار می‌کند که «هنر اجرا فضاهایی تاکنون نامکشوف را» در درون شبکه‌های بازنمایانه‌ی تئاتر گشوده است. اجرا «مقوله‌بندی خود را به یک مسئله بدل می‌سازد» و لاجرم تأملات نظری را به دینامیک نمایشی وارد می‌کند.[iii]

پژوهش کنونی، با علم بر «مورد مجادله» بودن ماهوی اجرا، با ارائه‌ی نگاشت‌های[9] گوناگونی از این مفهوم که برخی با هم همپوشانی دارند و برخی کاملاً واگرا و ناسازگار هستند، در پی ارائه‌ی یک مقدمه بر دیالوگ مستمری خواهد بود که اخیراً [اجرا] از طریق آن مورد بحث قرار گرفته است. نمودهای اخیر اجرا، هم در نظریه و هم در عمل چنان متعدد و متنوع هستند که مرور کامل آن‌ها به زحمت میسر است، اما پژوهش کنونی می‌کوشد با ارائه‌ی پیش‌زمینه‌های تاریخی و یک شرحی مکفی، بر رویکردهای عمده در این‌ عرصه‌ی پیچیده انگشت بگذارد و نمودهای شاخص آن را بیازماید، تا به مباحث مطرح شده توسط مفاهیم مورد مجادله‌ی اجرا و همچنین انواع راهبردهای تئاتری و نظری که برای حل این مباحث بسط یافته‌اند بپردازد.

پیش‌زمینه‌ی خود من در مطالعات تئاتر است و تاکیدام بر آن خواهد بود که چطور ایده‌ها و نظریه‌های اجرا، به آن حوزه‌هایی از فعالیت انسانی توسعه داده و غنا بخشیده که به آن‌چه طبق سنت، تئاتری دانسته می‌شده، بیشترین نزدیکی را دارند. گرچه توجه زیادی را صرف تئاتر سنتی نخواهم کرد بلکه عمده‌ی توجه‌ام بر فعالیت‌های متنوعی خواهد بود که در حال حاضر تحت عنوان کلی «اجرا» یا «هنر اجرا»[10] به مخاطبان عرضه می‌شود. با این وجود بد نیست در این اظهارات آغازین، دست‌کم اندکی از این تاکید فاصله بگیریم و به استفاده‌ی عام‌تر عبارت «اجرا»-Performance- در فرهنگ‌مان بپردازیم، تا به تصوراتی در خصوص اشارات معنایی عامی دست یابیم که [این عبارت] می‌تواند در استفاده‌های تخصصی بسیار متنوع خود از آن برخودار باشد. همچنین باید به این نکته نیز اشاره کنم که گرچه من در اینجا نمونه‌هایی از «هنر اجرا» در سایر کشورها را نیز گنجانده‌ام، اما تاکیدام بر ایالات متحده باقی خواهد ماند، مسلماً تاحدی به این خاطر که این کشور کانون تجربه‌ی من با این فعالیت بوده است، اما مهم‌تر از آن این‌که هنر اجرا، علی‌رغم پراکندگی و اشاعه‌ی بین‌المللی‌اش، چه به لحاظ تاریخی و چه به لحاظ نظری اساساً رخدادی آمریکایی است و به باور من یک برداشت درست از آن باید بر این متمرکز باشد که چه‌طور «هنر اجرا» هم به لحاظ عملی و هم به لحاظ مفهومی در ایالات متحده پرورش یافته است.

«اجرا کردن»[11] و «اجرا» عباراتی هستند که مواجهه با آنها اغلب در چنان متن‌های متفاوتی صورت می‌گیرد که به نظر می‌رسد زمینه‌ی معنایی مشترکی میان‌شان وجود نداشته باشد یا دست کم این اشتراک بسیار اندک باشد. هر دو نشریه‌ی نیویورک تایمز و ویلج وُیس حالا یک طبقه‌بندی ویژه به نام «اجرا» را شامل می‌شوند که از طبقه‌بندی‌‌های مربوط به تئاتر، رقص یا فیلم جدا است و رویدادهایی را در بر می‌گیرد که اغلب به آن‌ها عنوان «هنر اجرا» یا حتی «تئاتر اجرا»[12] اطلاق می‌شود. در نظر بسیاری، عبارت «تئاترِ اجرا» همان‌گویانه به نظر می‌رسد، زیرا در گذشته که تعاریف ساده‌تر بودند، تصور بر این بود که تئاتر، که در واقع یکی از به اصطلاح «هنرهای اجرایی» محسوب می‌شود، در کل با اجرا رابطه‌ی تنگاتنگی دارد. این کاربرد هنوز تا حد زیادی وجود دارد، همان‌طور که به‌ روال معمول هر رویداد تئاتریِ خاص (یا در واقع هر رویداد رقص یا نمایش‌ موزیکالی) یک «اجرا» خوانده می‌شود. به زعم من، اگر ما به لحاظ ذهنی لحظه‌ای از این روال فاصله بگیریم و این سوال را مطرح کنیم که چه چیز به «هنرهای اجرایی» بُعد اجرایی می‌بخشد، پاسخ تا حدی حاکی از آن خواهد بود که این هنرها نیازمند حضورِ فیزیکی انسان‌هایی پرورش‌یافته یا ماهر است که نمایش مهارت‌هایشان «اجرا» به شمار می‌آید.

من اخیراً با نمونه‌ی جالبی از این مساله برخورد داشتم که ایده‌ی نمایش عمومیِ مهارت‌ فنی چه قدر برای این مفهوم سنتی از «اجرا» حائز اهمیت است. در برخی از نقاط ایالات متحده و خارج از آن، افراد در لباس‌های مربوط به دوره‌های تاریخی، برای گردشگران، دانش‌آموزان بازدیدکننده یا سایر نظاره‌گران علاقه‌مند در مکان‌های تاریخی، برخی از رویدادها را به صورت بداهه یا از پیش نوشته‌شده بازی می‌کنند– گونه‌ای از فعالیت که اغلب آن را «تاریخ زنده»[13] می‌خوانند. یکی از مکان‌هایی که این فعالیت در آن جریان دارد، «فورت راس»[14]در کالیفرنیای شمالی است، که در آن یک زن و شوهر، با لباس‌های مربوط به دهه 1830، در نقش آخرین فرمانده روسی و همسرش به استقبال بازدیدکنندگان می‌روند. همسر، دایان اسپنسر پریچارد[15] در نقش‌ خود به عنوان «النا روچوا»[16]یک‌ زمان تصمیم گرفت تا با نواختن یک قطعه‌ موسیقی مربوط به آن دوران با پیانو، به بازدیدکنندگان حس و حال زندگی فرهنگی آن دوره را تلقین کند. اما بعدها این کار را کنار گذاشت، زیرا به قول خودش احساس می‌کرد «نقش‌اش را از تاریخ زنده درآورده و آن را در مقوله‌ی اجرا قرار داده است.»[iv]<نآ  خانم پریچارد علی‌رغم پذیرفتن یک شخصیت داستانی، پوشیدن لباس‌های مربوط به یک دوره‌ی تاریخی خاص و «زندگی» در دهه‌ی 1830، تا زمانی‌که از خود مهارت هنری خاص مورد نیاز برای ارائه یک رسیتال موسیقی را بروز نداده بود، خود را در حال «اجرا کردن» نمی‌دانست. به‌طور معمول عاملیت انسانی برای «اجرایی» از این دست ضرورت دارد (حتی در تئاتر هم ما از این سخن نمی‌گوییم که صحنه یا لباس‌ها تا چه حد خوب اجرا شده‌اند)، اما نمایش عمومی مهارت‌های خاص می‌تواند توسط «اجراگران» غیر انسانی نیز عرضه شوند، تا آنجایی‌که به عنوان مثال ما به‌طور معمول از سگ‌ها، فیل‌ها، اسب‌ها یا خرس‌های «اجراگر» سخن می‌گوییم.[v]

علی‌رغم رواج این استفاده [از اصطلاح اجرا]، احتمالاً اکثر مخاطبان خانم پریچارد، به محض آن‌که او با لباس‌های مخصوص و در نقش مهاجری که مدت‌ها پیش مرده به استقبال آنها می‌رود، وی را در حال اجرا قلمداد می‌کنند. وانمود کردن به کسی غیر از خود بودن، نمونه‌ای رایج از گونه‌ی خاص رفتار انسانی است که ریچارد شکنر[17] آن را «رفتار احیا‌شده»[18] می‌خواند، عنوانی که او تحت آن فعالیت‌هایی را گرد می‌آورد که به صورت آگاهانه از فردی که آنها را انجام می‌دهد جدا شده‌اند: تئاتر و سایر نقش بازی کردن‌ها، خلسه‌ها، شمنیسم، آئین‌ها.[vi] مفهوم سودمند «رفتار احیاشده»‌ی شکنر به کیفیتی از اجراها اشاره دارد که متضمن نمایش مهارت‌ها نیست، بلکه فاصله‌ی مشخصی از «خود» و رفتار را شامل می‌شود؛ مشابه چیزی که میان بازیگر و نقشی که روی صحنه ایفا می‌کند، وجود دارد. حتی اگر یک کنش روی صحنه دقیقاً مشابه کنشی در زندگی واقعی باشد، روی صحنه [این کنش] «اجرا شده» قلمداد می‌شود و بیرون از صحنه «انجام شده». هملت در پاسخ مشهور خود به ملکه در خصوص واکنش‌‌های‌اش به مرگ پدر، میان آن دسته احساسات درونی که در برابر اجرا مقاومت می‌ورزند و اعمالی که یک فرد ممکن است با آگاهی از ظرفیت دلالت‌گر آن‌ها از خود بروز دهد، تمایز قائل می‌شود.

پاسخ هملت همچنین نشان‌گر آن است که چه‌طور آگاهی از «اجرا» می‌تواند از صحنه، آئین یا سایر موقعیت‌های فرهنگیِ تعریف‌شده، به سمت زندگی روزمره حرکت کند. هرکس گاهی به «نقش بازی کردن» خود در سطح اجتماعی آگاه است و نظریه‌پردازان معاصر جامعه‌شناسی توجه زیادی را به این نوع از اجرای اجتماعی معطوف کرده‌اند.

این تشخیص که زندگی‌های ما طبق شیوه‌های رفتاریِ تکراری و به‌لحاظ اجتماعی تائیدشده ساختار یافته است، این احتمال را مطرح می‌کند که تمام فعالیت‌های بشر می‌توانند به‌طور بالقوه «اجرا» قلمداد شوند، یا دست‌کم تمام فعالیت‌هایی که با یک آگاهی از خود صورت می‌گیرند. براساس این شیوه‌ی اندیشیدن، به نظر می‌رسد تفاوت میان انجام دادن و اجرا کردن، نه در تقابل قاب تئاتر با زندگی واقعی، بلکه در یک نگرش وجود داشته باشد- [این‌که] ممکن است ما کارهایی را نسنجیده و بدون تفکر انجام دهیم، اما هنگامی‌که درباره‌ی آنها می‌اندیشیم، این امر آگاهی‌ای را پیش‌می‌کشد که به آنها کیفیت اجرا را می‌دهد. این پدیده شاید با بیشترین دقت در نوشته‌های گوناگون هربرت بلا[19] تحلیل شده باشد، که بعداً به آنها رجوع خواهیم کرد.

پس ما با دو مفهوم متفاوت از «اجرا» طرف هستیم، که یکی از آنها شامل نمایش مهارت‌ها می‌شود و دیگری هم گرچه شامل نمایش دادن می‌شود، اما بیشتر از آن که به یک مهارت خاص مربوط باشد، یک الگوی رفتاری مشخص و به‌لحاظ فرهنگی کدگذاری شده را در برمی‌گیرد. دسته‌ی سوم از کاربردهای این واژه ما را به جهت متفاوتی می‌کشاند. هنگامی‌که ما از عملکرد (پرفورمنس) جنسی یا زبان‌شناسی[20] سخن می‌گوییم یا هنگامی‌که عملکرد (پرفورمنس) یک کودک را در مدرسه جویا می‌شویم، تاکید چندانی بر نمایش مهارت یا انجام یک الگوی رفتاری خاص وجود ندارد، بلکه تاکید بیشتر متوجه توفیق کلی یک فعالیت در پرتوِ یک معیار موفقیت است که به خودی‌ِخود نمی‌تواند بیان‌گر باشد. شاید حتی قابل‌ملاحظه‌تر آن‌که وظیفه‌ی داوری کردن موفقیت عملکرد (یا حتی داوری کردن آن‌که آیا این یک اجرا به شمار می‌رود یا نه) در این موارد نه برعهده‌ی اجراگر بلکه بر عهده‌ی نظاره‌گر آن است. هرچه باشد، هملت خود بهترین داور در این باره است که آیا او در حال «اجرای» اعمال مالیخولیایی‌اش است یا به راستی آن‌ها را «زندگی می‌کند»، اما عملکرد (پرفورمنس) زبان‌شناسانه، آموزشی یا حتی جنسی واقعاً توسط نظاره‌گران‌اش مدون و داوری می‌شود. به همین خاطر است که [عبارت] پرفورمنس در این معنا (در تقابل با اجرا در مفهوم معمول نمایشی‌ آن) می‌تواند به فعالیت‌های غیرانسانی اطلاق شود و مرتباً هم این اتفاق می‌افتد- آگهی‌های تلویزیونی ساعت‌ها از عملکرد (پرفورمنس) برندهای مختلف اتومبیل می‌گویند و دانشمندان از عملکرد مواد شیمیایی یا فلزات تحت شرایط خاص حرف می‌زنند. در اکتبر 1994، هنگامی که متروی نیویورک نود سالگی خود را جشن گرفته بود، من در یک آگهی ام‌تی‌ای[21] تلفیق دو کاربرد تئاتری و مکانیکی این عبارت را مشاهده کردم. در این آگهی آمده بود: «طولانی مدت‌ترین پرفورمنس نیویورک سیتی».

اگر ما اجرا را مفهومی اساساً مورد مجادله قلمداد کنیم، این امر به ما در درک بیهودگی جستجو برای یک زمینه‌ی معنایی همپوشان، به منظور شمول کاربردهای به ظاهر ناهمگونی مانند اجرای یک بازیگر و عملکرد یک بچه مدرسه‌ای یا یک خودرو کمک می‌کند. با این حال من مایل‌ام یک تلاش قابل ملاحظه را در این راستا بپذیرم. این امر در مدخل ریچارد باومن[22] زبان‌شناس قومی بر اجرا  در دایرة‌المعارف جهانی ارتباطات[vii] صورت می‌گیرد. به گفته‌ی باومن تمام اجراها شامل نوعی دوگانگی آگاهانه است که از طریق آن انجامِ واقعی یک عمل، در ذهن با یک الگوی بالقوه، آرمانی یا به‌خاطر‌سپرده‌شده از آن عمل مقایسه می‌شود. به‌طور معمول این مقایسه توسط یک ناظرِ عمل-مخاطب تئاتر، معلم کودک، دانشمند- صورت می‌گیرد، اما آگاهی دوگانه و نه مشاهده‌ی بیرونی، چیزی است که بیش از هر چیز محوریت دارد. به‌عنوان مثال یک ورزشکار با قرار دادن عملکرد [واقعی] خود در برابر معیارهای ذهنی، می‌تواند از آن آگاهی یابد. اجرا همیشه برای یک نفر است، یعنی مخاطبی که آن را به‌عنوان یک اجرا می‌شناسد و تائید می‌کند و گاهی پیش‌ می‌آید که مخاطب خودِ فرد [اجراگر] باشد.

وقتی ما انواع متفاوتی از فعالیت‌ را در نظر می‌گیریم که در عرصه‌‌ی فرهنگی معاصر به عنوان «اجرا» یا «هنر اجرا» شناخته می‌شوند، این فعالیت‌ها در رابطه با این زمینه‌ی معناییِ همپوشان بهتر درک می‌شوند تا جهت‌گیری سنتی‌تر مورد اشاره توسط خانم پریچارد، که احساس می‌کرد تا وقتی مهارتی هنرمندانه را از خود به نمایش نگذارد، ممکن نیست مشغول اجرا باشد. برخی از «اجرا»های مدرن عمدتاً به چنین مهارت‌هایی می‌پردازند (همانند نمایش‌های برخی از دلقک‌ها و شعبده‌بازان که در میان‌شان نمایشگرانِ به اصطلاح «نو-وودویلی» نیز جای می‌گیرند)، اما نکته‌ی عمده‌تر در خصوص این پدیده مفهوم اجرا شدن یک عمل برای کسی است؛ عملی شامل دوگانه‌سازی عجیبی که با آگاهی و «دیگری» مبهمی همراه است که اجرا/عملکرد [مورد نظر] نیست اما پیوسته در تلاشی بیهوده برای عینیت بخشیدن به آن است.

اگرچه تئاتر سنتی این «دیگری» را به‌عنوان کاراکتری در یک کنش دراماتیک قلمداد کرده که توسط یک بازیگر (از طریق اجرا) عینیت می‌یابد، هنر اجرای امروزی، اساساً با این دینامیک کاری نداشته است.  فعالان این حوزه، تقریباً برحسب تعریف، آثار خود را نه براساس کاراکترهای از پیش خلق شده توسط سایر هنرمندان، بلکه بر اساس بدن‌ها، زندگینامه‌ها و تجربیات خاص شخصی خود در یک فرهنگ یا جهان بنا می‌کنند که به واسطه‌ی آگاهی‌شان از آنها و فرآیند نمایش‌دادن‌ آنها برای مخاطبان، از بُعد اجرایی برخوردار شده‌اند. از آنجا که تاکید بر اجرا و چگونگی بیان‌شدن بدن یا خود از طریق اجرا است، بدن در مرکز چنین نمایش‌هایی باقی می‌ماند. هنر اجرایِ معمول هنری یک نفره است و هنرمند اجراگرِ معمول از ابزارهای آن‌چنانی مرسوم در تئاتر سنتی استفاده چندانی نمی‌کند بلکه حداکثر وسائلی اندک، مبلمانی محدود و هرگونه لباسی (گاهی حتی برهنگی) مناسب‌ترین [ابزار] برای موقعیت اجرای او هستند.

شگفت‌آور نیست که چنین اجراهایی به یک قالب هنری متداول- و می‌توان گفت شاخص- در جهان معاصر بدل شده‌اند، جهانی که به‌شدت خودآگاه، انعکاسی و درگیر تظاهر و نمایشی‌‌سازی‌ها‌ در تمام جنبه‌های آگاهی اجتماعی خود است. با در نظر گرفتن اجرا به‌عنوان نوعی اهرم انتقادی، استعاره‌ی «تئاتریت» از هنر به تقریباً تمام جنبه‌های تلاش‌های معاصر برای درک شرایط و فعالیت‌های بشری و تقریبا تمام شاخه‌‌های علوم انسانی- جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی، قوم‌‌نگاری، روان‌شناسی، زبان‌شناسی- انتقال یافته است. در حالی‌که [اصطلاح‌های] اجرائیت و تئاتریت، هم در مقام استعاره و هم به‌عنوان ابزارهایی تحلیلی، در این حوزه‌ها رشد و تکوین پیدا کرده‌اند، نظریه‌پردازان و فعالان حوزه‌ی هنر اجرا نیز به نوبه‌ی خود متوجه این شرح و بسط‌ها شده‌اند و در آنها منابع جدیدی از انگیزش‌، الهام و بینش را برای کار خلاقه‌ی خود و درک نظری از آن یافته‌اند.

هنر اجرا، که به خودیِ خود حوزه‌ای پیچیده و پیوسته در حال تغییر است، با تلاش برای مورد ملاحظه قرار دادن روابط‌درونی میان آن و ایده‌های به‌وجود آمده در سایر حوزه‌ها و همچنین رابطه‌ی درونی بین آن و بسیاری از دغدغه‌های فکری، فرهنگی و اجتماعی معاصر که تقریباً با هر پروژه‌ی اجرایی معاصری مطرح می‌شود، پیچیده‌تر و متغیر‌تر می‌شود. از میان آن‌ها می‌توان به مسائلی از این دست که پست‌مدرن بودن به چه معنا است، جستجو برای یک ذهنیت و هویت معاصر، رابطه‌ی هنر با ساختار قدرت و چالش‌های متفاوت جنسیت، نژاد و قومیت به‌عنوان برخی از دم‌دستی‌ترین نمونه‌ها اشاره کرد.

مترجم:علی منصوری

 

[1] Performance

[2] Mary Strine

[3] Beverly Long

[4] Mary Hopkins

[5]  Contested

[6] W.B. Gallie

[7] Erik MacDonald

[8] Post-structured stage

[9] Mappings

[10] Performance Art

[11] Performing

[12] Performance Theatre

[13] living history

[14] Fort Ross

[15] Diane Spencer Pritchard

[16] Elena Rotcheva

[17] Richard Schechner

[18] restored behavior

[19] Herbert Blau

[20]  در متون فارسی زبان‌شناسی معادل «کنش» را برای performance  به کار می‌برند.

[21]  Metropolitan Transportation Authority: شرکت حمل و نقل شهری نیویورک

[22] Richard Bauman

[i] W.B. Gallie, Philosophy and the Historical Understanding, New York: Schocken Books, 1964, 187-8.

 

[ii] Mary S. Strine, Beverly Whitaker Long and Mary Frances Hopkins, “Research in interpretation and performance studies: trends, issues, priorities” in Gerald Philips and Julia Wood (eds.), Speech Communications: Essay to commemorate the Seventy-Fifth Anniversary of the Speech Communication Association, Carbondale: Southern  Illinois University Press, 1990, 183.

 

[iii] Erik MacDonald, Theatre at the Margins: Text and the Post-Structured Stage, Anne Arbor: University of Michigan Press, 1993, 175.

 

[iv] Diane Spencer Pritchard, “Fort Ross: from Russia with love”, in Jan Anderson (ed.), A Living History Reader, vol. 1, Nashville, Tenn.: American Association for State and Local History, 1991, 53.

 

[v] این کاربرد واژه‌ی «اجرا» نیز مانند اکثر کاربردهای آن، خصوصاً توسط نشانه‌شناس مشهور  سیرک، پال بویزک به چالش کشیده شده است. بویزک استدلال می‌کند که آن‌چه «اجرا» به‌نظر می‌رسد، در حقیقت یک واکنش طبیعی نامتغیر به محرک فراهم شده توسط یک مربی است که آن را در قالب یک اجرا در می‌آورد. به گفته‌ی بویزک حیوانات «اجرا نمی‌کنند» بلکه با اتکا بر مجموعه‌ای از رفتارهای آئینی‌شده، پذیرای موقعیت‌های اجتماعی می‌شوند.

“Behavior in context: in what sense is a circus animal performing?” in Thomas Sebok and Robert Rosenthal (eds.), The Clever Hans Phenomenon: Communication with Horses, Whales, Apes and People, New York: New York Academy of Sciences, 1981, 24.

این ادعا چندان گویا نیست. چنان‌که خواهیم دید بسیاری از نظریه‌پردازان اجرای انسانی نیز می‌توانند در کل ادعای بویزک را [در خصوص این دست اجراها] بپذیرند و به کار ببرند و به علاوه، هر کس که اسب‌ها یا سگ‌ها راپرورش داده باشد می‌داند که این حیوانات به سادگی پذیرای موقعیت‌های اجتماعی نیستند بلکه اگاهانه برخی کنش‌های خاص را برای پاداش‌های فیزیکی یا احساسی تکرار می‌‌کنند، فرآیندی که به نظر می‌رسد ویژگی‌های مهمی را با اجراهای انسانی به اشتراک داشته باشد.

 

[vi] Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985, 35-116

 

[vii] Richard Bauman in Erik Barnouw (ed.) International Encyclopedia of Communication, New York: Oxford University Press, 1989.