درامانقد-تئاتر: مفهومِ نوشتار زنانه عموماً نوعی از متون را در بر می‌گیرد که توسط زنان مؤلف – در معنای عام خود- تولید می‌شوند. با این همه، امروزه در فهمی بسیط‌تر، متنی که معطوف به عواطف زنانه و عناصر سرکوب شده‌ی قراردادهای اجتماعی در حوزه زنان بوده و بکوشد با منظری واگرا نسبت به گفتمان‌های مرسوم مردانه – فارغ از جنسیت مؤلف آن- دست به بازنمایی آن عناصر و مایه‌ها زند نیز می‌تواند در چنین دسته‌بندی‌ای جای بگیرد، کندوکاوی که این نگاه را با استعاره‌ای جنسیتی در افقی تاریخی – معرفت‌شناختی می‌جوید و نه زیست‌شناختی؛ در واقع تاکیدی مضاعف بر فرهنگی بودنِ ادارکاتِ جنسیتیِ ما. از طرفی، چنان‌که فلسفه سیاسی از اواخر قرن بیستم به این سو در مجاورت روانکاوی نیز نشان داده است؛ در جهان مدرن اِعمال کنش سیاسی یا واکنش به حضورِ فعال و مداخله‌گرِ نهادِ قدرت از سوی سوژه‌ی انسانی این جهانِ مدرن، لاجرم از مسیر بدن او عبور خواهد کرد. سیاهه‌ی شمایل‌های تاثیرگذارِ فلسفی-اندیشگیِ دو نحله‌ی فوق چنان شناخته شده هستند که احتیاج به نام بردن از آن‌ها در این مجال نباشد؛ تنها با این توضیح که در مواجهه‌ای سنتتیک (ترکیبی) با دو مقوله‌ی فوق، دسته‌ای از متفکران در میانه‌ی این دو نظرگاه گام برمی‌دارند؛ و درواقع پروبلماتیک‌های زنانه و بالطبع آفرینش‌های خلاقه‌ی زنانه (نوشتار زنانه) را بر بسترِ بدن و نگاه تنانه به‌طور عام، و بدن (زیستِ) سیاسی –سیاسی شده- به طور خاص، طرح و تفسیر می‌کنند.
از همین مسیر، نمایشِ «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» را -به کارگردانی کیومرث مرادی و نویسندگی مشترک پوریا آذربایجانی، کیومرث مرادی و محمد مساوات- نیز می‌توان به‌نوعی در محل تقاطع بدن سیاسی و نوشتار زنانه تفسیر کرد. سه تک‌گوییِ زنانه که هر کدام از بافت و بسترِ تاریخی-فرهنگیِ ویژه‌ی خود بر صحنه روایت می‌شوند. روایت‌هایی که وجه مشترکشان پای در جنگ‌داشتنِ همه‌ی آن‌هاست- جنگ، این شدت‌مندترین وضعیتِ سیاسی‌ای که انسان برای خود خلق کرده است. این زنها – به ترتیبِ اجرا- از شهرِ سردشتِ ایران (کُردستان)، بغدادِ عراق و مزارشریفِ افغانستان بر صحنه احضار می‌شوند. آن چه که هرکدام از آن‌ها را وادار به سخن گفتن می‌کند تجربه‌ای است که به میانجی جنگ آن را از سر گذارنده‌اند: بمبارانِ شیمیایی، مهاجرتِ اجباری و دُگماتیزمِ بنیادگراییِ مذهبی. از طرفی دیگر، به سبب ایستادن در همان تقاطع نظریِ پیش‌گفته ، این تجربه با اختلال در یکی از حس‌ها و قابلیت‌های تنانه رخ می‌دهد: اپیزود اول نفس‌کشیدن، اپیزود دوم شنیدن و دیده‌نشدن (در واقع حذفِ حقوقیِ بدن) و اپیزود سوم دیدن. در هر اپیزود نمایش می‌کوشد این تجربه‌ی تنانه‌ی به ظاهر عادی و هرروزه را برای تماشاگرِ خود بحرانی کند.
ساختارِ روایتی تک‌گویی‌ها بسیار به یکدیگر شباهت دارند؛ هر سه از اختلاط روایت‌شناختی‌ای در زمان بهره می‌برند، رفت‌وآمدهایی بین زمانِ حال (یا گذشته‌ای نزدیک‌تر) و در شهری جدید (لندن) که از آن به گذشته‌ای دورتر و بس شیرین در شهر زادگاهشان، که به لحظه‌ی گسست و فاجعه‌ی سرنوشت‌سازِ زیست‌شان ختم می‌شود، نگاهی قفانگرانه دارند. روندی که بیگانگی (غیریت) درونیِ تنِ زنانه در وجهی ذهنی، به قول ژولیا کریستوا، به بیگانگی و غیریّتِ بیرونی (مهاجرت و غربت) در وجهی انضمامی و البته صحنه‌ای، تبدیل و تجسد می‌یابد. از این رهگذر، نمایش در انگشت‌گذاردن بر چنین بزنگاهِ شخصی-تاریخی‌ای با محوریتِ شخصیت‌‌هایش موفق عمل می‌کند؛ اینکه با هوشمندی مکان‌هندسیِ دو ساحت سیاست (جنگ) و بدن را به خوبی تشخیص می‌دهد و می‌کوشد حولِ آن جهان خود را خلق کند. در این میان حضورِ ناگزیر میل (Desire) نیز به درستی جزو عناصر برسازنده‌ی متن/اجرا می‌شود: هرکدام از این سه زن – که به طرزی استعاری در پیوند با «زیبایی» نام‌گذاری شده‌اند- در جستجوی پُرکردنِ همین فقدان و شکافِ میل‌ورزانه هستند؛ مردانی که حاملِ «نامِ پدر» آنهایند: پدر، عاشق، برادر و غیره. در زمانِ حالِ روایت و پیش چشمِ مخاطبان نیز زنانِ بر صحنه با تشبث به نیم‌تنه‌های شبه‌فالیک بر این غیاب اصرار می‌ورزند. پس بی‌دلیل نیست که آن مردان به روایت این زنان در مواجهه با جنگ/سیاست سرنوشتی نخواهند داشت جز مرگ. چرا که به قول آلن سیکسو-یکی از تاثیرگذارترین نظریه‌پردازان مفهومِ نوشتار زنانه: «زن برای مرد، برابر با مرگ است. درواقع، این‌ها اغلب تاثیرات عقده اختگی هستند: پرداختن [به زنان] در اصل قمار کردن با مرگ است.»
بااین‌همه نمایش در هر دو وجه متن و اجرا چیزهایی نیز کم دارد تا بتواند این بسترِ تفسیری را با موفقیت به غایتی تئاتریکال پیوند بزند. نخست اینکه؛ نحوه مواجهه با شخصیت‌ها و چگونگی روایتشان – بااینکه سه نویسنده‌ی جداگانه آن‌ها را نوشته‌اند- بسیار به هم نزدیک است. علاوه بر این نگاه نویسنده/نویسنده‌ها همچنان بیرون از امر زنانه می‌ایستد و نوشتار زنانه در حیطه معنا و محتوا باقی می‌ماند و هرگز به مرزهای فرم وارد نمی‌شود. متن به‌جای انتقال یک حس از تجربه‌ای زیسته به مخاطبانِ خود، عموماً بر روی برداشت‌های قالبی (کلیشه‌ای) و توریستی از معضلات تنانه‌ی سیاست گام برمی‌دارد. در وجه اجرایی نیز-به جز لحظاتی چند در اپیزود پایانی- این تجربه‌ی بدنِ بحرانی شده و اختلال در عملکرد سامانمندش، عینی نمی‌شود. موضع نمایش در بیشترِ اوقات آن‌چنان غمخوارانه است که به بازی بازیگران نیز سرایت می‌کند، و گویی بازیگران به کمک ِ نوعی ویژه از لحن و ضرب‌آهنگِ یکنواخت از بیان و بازی، مدام بر صحنه به حال خود دل می‌سوزانند و این دلسوزی و مطالبه‌یِ تأییدخواهانه‌ی «طفلک»جویانه را نیز از مخاطبانِ خود می‌خواهند. این تفسیرِ اجراییِ به‌نوعی سانتی‌مانتال (احساسی) از موضوعی چنین به‌غایت شقاوت‌بار، به‌شدت همان معدود لبه‌های برنده‌ی اثر را نیز کُند کرده و اجازه‌ی برکشیدن نمایش را به سطح و ساحتی بدیع و بُرّا نمی‌دهد؛ احساسات‌گرایی‌ای که با میان‌نویس‌های شاعرانه‌ی تابانده شده بر پرده و موسیقیِ آنسامبلِ پرتعداد آن – که «زیبا» و پراحساس است، فارغ از زمینه و بافتِ نمایش– تشدید هم می‌شود. شاعرانگی این اثر اتفاقاً در ترازی ابژه‌سازی‌شده (Objectification) از زنانگی تجلی می‌یابد و «عاشقانه» بودنش نیز نه بر سبعیت غیاب که بر سهولتِ حضور به‌واسطه‌ی تکرارِ پرسوز و گدازِ خاطرات تکیه دارد؛ عناصری که می‌توانست با درآمیختن با شعرِ بدن و سیاستِ عشق از خلال بدنِ زنانه، متن/اجرای حاضر را رستگار کند… دریغ.
