تزهایی درباب تاریخِ یک جنین یا چرا ایران جدید تاریخ تئاتر ندارد

1.

در تز سوم از تزهایی درباره­‌ی مفهوم تاریخ نوشته­‌ی والتر بنیامین آمده است: «نوع بشر فقط پس از رستگار شدن است که گذشته­‌اش را تمام و کمال باز می­‌یابد. به سخنی دیگر، فقط برای نوع بشرِ رستگار شده است که گذشته با همه دقایق و لحظاتش امری نقل­‌کردنی می‌­شود.»[1] اگر به معنای الهیاتیِ رستگاری که اینجا مورد نظر بنیامین است توجه داشته باشیم، این گفته را به این معنا می­‌فهمیم که گذشته هیچ­گاه پیش از اصلاح، اعاده حیثیت، جبران نواقص و کمبودها، بخشیده شدن و محو معاصی و در نهایت بازسازی و بازپروری – که همه سویه­‌ای از معنای رستگاری( redemption) هستند- چهره کاملی از خود فاش نمی‌­کند. پس کشف گذشته در گرو اصلاح شدن­ در تقلای اکنون است و تاریخ‌­نگاری چیزی جز بازنگری مداوم فرایندهای رستگاری که نام برده شد نیست. با این وصف در نگاه بنیامین تاریخ همواره نوشته می­‌شود، همیشگی است، با بازگشت‌­ها و بازخوانی مدام و کشف­‌هایی که برای انسان سرگردان- نارسیده به رستگاری- مدام تناقضاتی را آشکار می­‌کند. آرتور دانتو منتقد و فیلسوف آمریکایی در بیانی ساده­‌تر چیزی شبیه به گفته بنیامین را زمینی کرده است که: «قبل از پایان زمان، هرگز به درک کامل تاریخ دست نخواهیم یافت» تاریخ در زمان بسط پیدا می‌­کند و تغییر شکل می­‌دهد، پس برای مثال به احتمال قوی تاریخی که امروز از وقایع مشروطه در ذهن انسان ایرانی شکل می­‌گیرد با آنچه از همین واقعه در بهمن 1357 در ذهن او وجود داشت متفاوت است؛ هر چند که وقایع و مضامین مشابه باشند، اما چگونگی کشف «دقایق» و «تضادها» به تعبیر میخائیل پاپوف استاد فلسفه تاریخ و مفسر هگل در راستای «درکِ حرکتِ خود به خودیِ محتوا» متفاوت خواهد بود. همین تفاوت، لزوم بازسازی و بازنگری را، یا دست‌­کم تغییر در زاویه دید را واجب و حتی ناگزیر می‌­گرداند.  به گفته پیتر نوویک پژوهشگر آمریکایی تاریخ، «هر الگویی در تاریخ پیدا می‌­شود، ساخته نمی‌­شود» و این آشکار شدن همواره ناقص و ناتمام است، تا آن روز که به تعبیر بنیامین «روز قیامت و داوری» است یا به تعبیر دانتو روزی است که زمان به پایان می­‌رسد. تاریخ با همین تصویر دگرگون شونده در ذهن و زمان( ایده و دیالکتیک) در اکنون جریان دارد یا به تعبیری دقیق­‌تر مدام ما را به سوی خود فرا می‌­خواند و البته خود را در اکنون متجلی می‌­سازد. تی‌.­اس الیوت گفته بود: «حس تاریخی عبارت است از درک نه تنها گذشته‌­گی گذشته، بلکه حضور گذشته.» در تز شماره 5 از تزهایی درباره­‌ی مفهوم تاریخ  بنیامین می­‌نویسد: «هر تصویری از گذشته که از سوی زمان حال به منزله­‌ی یکی از مسائل امروز بازشناخته نشود، می­‌رود تا برای همیشه ناپدید گردد»[2] مایکل استنفورد در کتاب درآمدی بر فلسفه تاریخ چنان موضوع تاریخ را با اکنون آمیخته می­‌بیند که با همه محافظه­‌کاری متواضعانه و احتیاط­‌کاری آکادمیک خود در سراسر کتاب، ادعا می‌­کند: «دنیای گذشته در اصل تفاوتی با دنیای کنونی ندارد، مگر از لحاظ جایگاه آن در زمان»[3]. تاریخ در دوران مدرن کنش روایی، مقید به واقعیت صرف نیست، بلکه یک ایده است. ایده‌­ای که در نسبت با ذهنیت سوژه/ انسان به ظهور می‌­رسد و آن ایده و «حرکت خود به خودی محتوا» را پیدا می­‌کند. عینیت یک امر، چیزی جز اطلاق ذهنیت بر آن نیست، واقعیت وقتی واقعی است که به چشم واقع­‌بین دیده و در ذهن اندیشنده واقع شود. اینگونه تاریخ برشمردن و ذکر ترتیب یک مشت رخداد نیست، بلکه پرسش سوژه از تنش و برهم­‌کنش رخدادها در بستر زمان است. هگل با درس‌­گفتارهای فلسفه تاریخ که پس از مرگش جمع‌­آوری شد  به تصریح و تشخُُص و پیشتر در پدیدارشناسی روح و دانش­نامه علوم فلسفی در دو نوع کنش فلسفی متمایز(در اولی ترکیبی از ذوقی و بحثی(discursive) و دومی در قالبی صرفاً بحثی*)، تاریخ را از امری بدیهی و محبوس در فراخوانی یا گاه‌­شماری گذشته، به ایده‌­ای مسئله‌­گون در حرکت سوژه به سمت آگاهی و آزادی- به مثابه‌­ی غایت انسان- مورد بازخوانی و تعریف قرار داد. اینجا در بازخوانی هگل، ایده­‌ی تاریخ، تغییر فضا داد و از گذشته به حال استمراریِِ کنشی به سوی مطلق و دربرگیرنده در روحِ عالم فراز یافت. تاریخ دیگر گذشته نبود. مسئله اکنون و در امتداد سؤال از اکنون همواره جاری بود(نهاد پیش‌رونده‌ی جهان). به این منظور هرگونه تاریخی با هر موضوعی پرسش خود را نه از ماده گذشته بلکه از صورت یا ماهیت اکنون استخراج می­‌کند.

از دیگر سو در این ایده­‌یابی مفهوم تاریخ، فلسفه تاریخ لاجرم با مفهوم هدف‌مندی گره خورد، چون تحلیل کنش آدمی و قصدیت او تاریخ را می‌­ساخت و به آن پراکندگی و پوچیِ مسکوتِ امری پایان یافته(مرده)، زبان و بیان، شکل و محتوای تازه می­‌بخشید. هگل آگاهی و آزادی را اهداف ضروری تاریخ می­‌دانست که اراده جمعی انسان­‌ها حتی فارغ از قصدیت فردی­شان بر آن منطبق خواهد شد. مارکس تنها به قول خود با وارونه کردن هگل- می­‌گویم وارونه چون صاحب این مرقومه متوضعانه و در جایگاه طلبه‌گی مطمئن نیست که هگل به دست مارکس سرپا شد یا سر و ته!- به همین شیوه، پیروزی پرولتریا را ناگزیر و نتیجه تحول دوران­‌های مختلف مبارزه طبقاتی دانست. او موجبیت سیرِ خدشه‌ناپذیرِ روح به وساطت عاملیت انسان برای کسب آگاهی و رسیدن به آزادی را که هگل مدعی بود، به سیر ناگزیر ماده در تاریخ تغییر داد. پیشتر از اینها یکی از اثرگذاران فکر هگل یوهان گودفرید هردرد زبان­شناس، الهی­دان و از بنیان­گذاران فلسفه تاریخ، با نظر به قیدیت فرهنگی و ملی، پیش از هگل و مارکس همین نگاه معنادار را به تاریخ داشت، البته با کمی تفاوت؛ هردر تاریخ را ارگانیسمی زنده می‌­دید اما روند آن را خطی تحلیل نمی‌­کرد، معیارهای او فرهنگی بود برای همین قائل به تنوع تاریخ در محدوده مقتضیات جغرافیای فرهنگی بود. با اینکه او نیز متکی بر ایده‌های روشنگری بود، اما پیوندش با ریشه‌های نهضت رمانتیسیسم او را به روح ملی و هویت منحصر به فرد قائل ساخته بود، به طوری که منتقد جهان­‌شمولیِ اصول و مفردات روشنگری بود و احساس و تخیل و خلاقیت در نگرش او در تاریخ‌­پژوهی نقشی عمده داشت. به همین علت ارگانیسم زنده هردر نافی عاملیت انسان نبود بلکه زاده آن عاملیت بود که فراتر از عقلانیت صرف، مقید به زبان، فرهنگ، آرمان­ها و رؤیاها و احساسات انباشته جمعی بود. هردر با این تنوع و نسبیت که در ظاهر متواضعانه می­‌نمود و توان بلعیدن تمامیت عالم را همچون هگل و مارکس نداشت، نقش سوژه را در تاریخ از قضا برجسته‌تر هم می­‌دید، چرا که حالا احساس و تخیل، میل و شعر نیز بر تاریخ نقش می­‌زدند و تاریخ دیگر سراسر انسانی/انفسی بود و در هر کجا بنا به بستری که انسانی در آن متولد می‌­شد تاریخ شکلی از انسان را بازتاب می‌داد. باید در نظر داشت که تمام دیدگاه‌های مدرن به تاریخ، خاصه در فلسفه قاره‌ای ریشه در همان تضاد ضرورت و آزادی داشت. تاریخ روایت مواجهه انسان با ضرورت معطوف به خواست آزادی بود. تضاد آزادی و ضرورت اگرچه توسط کانت تصریح و به لحاظ نظری و نقادی متمرکز شد، اما پیش از کانت و از همان آغاز فلسفه مدرن در فلسفه دکارت و اسپینوزا به موضوعی بحرانی و پر اهمیت در عمل انسانی تبدیل شده بود. در این خوانش دیگر گذشته به صرف گذشته بودن، رخداد در گذشته به صرف ثبت، اهمیت ندارد، گذشته نمی‌تواند باززایی یا بازآفرینی و یا بازسازی شود بلکه برعکس باید توسط تاریخ ویران شود و تاریخ اساساً ویرانگر است و سرد، در حالی که گذشته وسیله‌ای است برای ایجاد ساختاری مصنوعی و مشروعیتی مشکوک، آن­هم با تُنُک مایه­‌گی و احساساتی مبتذل که مستبد را مقدس و ظلم را درایت جا می­‌زند. این تمایز را به خوبی می­‌توان در رساله مرگ گذشته نوشته جان هارولد پلام دید. پلام با ساختن دوگانه­‌ای میان گذشته و تاریخ نشان می­‌دهد که تاریخ به مثابه­‌ی گذشته که بیشتر مربوط به جوامع و ساختارهای استبدادی است «وسیله‌ای است برای تقدس بخشیدن، اما تمنایی صرف برای وصول به واقعیت نیست»[4] تاریخ شاهنشاهی که در زمانه معاصر ایران بسیار آشناست و این روزها دوباره به سکه رایجی بدل شده است، گویای همان گذشته­‌گرایی شبه رومانتیک بجای تاریخ­‌گرایی عقلانی مبتنی بر عاملیت انسانی است. باستان­‌گرایی از یک سو یا احیای آنچه اسلام ناب خوانده می­‌شود در عرصه سیاسی و نظم اجتماعی دولت‌محور همه تلاش­‌هایی شبه تاریخی(گذشته‌گرا) در راستای تحریف تاریخ و ساخت امری در امتداد وضع استبدادی موجود بوده است که در ذات با مسئله آزادی در حرکت تاریخ  متضاد بوده و اساساً در مفهوم مدرنی که حرکت تاریخ فهم می­‌شد، تلاشی بود ناممکن. به گفته پلام « تاریخ همانند علوم یک جریان عقلانی است و همانند علوم محتاج تخیل، ابداع و بی غرضی بوده و مضافاً نیازمند مشاهده و تدقیق در عالی­‌ترین حدی است که از یک محقق ساخته است»[5] تازه پلام به تاریخ ­نگاهی تجربه­‌گرا/ پوزیتیویستی داشت، که نقش سوژه را تقلیل می‌داد. اما پس از جنگ بین‌الملل دوم نقش سوژه در تاریخ افزایش هم یافت و خوانش­‌های تازه امثال میشل فوکو از تاریخ مدرنیته، باز هم تاریخ‌نگاری را دگرگون کرد و برآمدن ایده­‌های فلسفی پسامدرنیستی امثال دریدا تاریخ را به روایت­‌های خرد فردی‌تر تقلیل داد که دیگر از فرط انسانی شدن به طبع‌آزمایی­‌های زبانی و بازی آزاد خیال پهلو می‌زد. اما در نگرش ایرانی به تاریخ، به سبب اِعمال کنترل و هدایت از سوی قدرت مطلقه، سوژه بیش از پیش عقب رانده شد و عینیت برساختی دست کرده در جیب این قدرت و آن ایدئولوژی، در پی بازسازی گذشته بود و نه نگارش تاریخ.

نه تصور نکنید که تئاتر اینجا نیست، دقیقاً پیکر نحیف و افیون­‌زده­‌ی آنچه به تسامح تئاتر ایران خوانده می‌­شود، با همان پشت خمیده، دندان دوتا یکی سیاه و ریخته، ریه‌­ای خس خس کنان و چرکین و البته بزکی که زشتی را عموماً به اغراق برجسته‌­تر می­‌سازد، درست در میان همین منازعه سرگردان است. تئاتر ایران دقیقاً صحنه کشمکش مدرن شدن ناتمام و البته ترس­‌های مواجهه با آن است. پیکر قوام نایافته، بیانی لکنت‌­زده که از بلوغ و استقلال می‌­ترسد و در عین حال آن را آرزو می‌­کند. وجودی در پرانتز که اصل پیوستگی را به منزله‌­ی ضرورت حیات یافتن در خود باز نمی­‌یابد تا تضاد آزادی و ضرورت تحت تلاش سوژه در آن کشف شود. به تعبیر کانت در مقاله دوران‌­ساز «روشنگری چیست؟» آن برون شدن از نابالغی و اتکا به خود و تقصیر خود، اساساً در مورد تئاتر ایران در دید کلی رخ نداده است، یعنی سوژه­‌ی آزاد که از صغارت رهایی یافته باشد هنوز متولد نشده است تا تاریخ آزادی را ساز کند. این به معنای آن نیست که تلاش­‌های فردی در تئاتر ایران رخ نداده است و یا هنرمندان تئاتر همه در وضعیت صغارت وامانده‌­اند و خودآگاهی در فردی حلول نیافته تا از بیرون خود و وضعیت را بسنجد. چنین بلوغی ممکن است در مورد اندک نفراتی صادق باشد اما درباره کلی که هویت یک نهاد را می‌سازد به قطع صادق نیست. اینجا از تبلور اراده‌ی سوژه در یک نهاد حرف می­‌زنیم، از ساز و برگی که سوژه، سوژگی خود را در اجتماع، سیاست و تاریخ محقق می­‌سازد. وقتی از قصدیت سوژه و هدف­مندسازی تاریخ حرف می­‌زنیم در حقیقت درباره‌ی کنش آگاه انسانی حرف می‌­زنیم، اما این کنش و قصدیت انسانی با ساختارهای نمادین یا نهادهای مؤثر جمعی، تبلوری مؤثر دربرابر ضروریات پیدا می‌­کند؛ چه این ضرورت را طبیعت ساخته باشد چه استبداد، قالب­‌های غلبه، تسلط یا مبارزه و مقاومت همه به شکل نهاد و نه فرد قابلیت اثرگذاری دارند. خوب است برای توضیح این مطلب به هگل که ساختارساز و توضیح کننده‌ی اصلی این برساخته‌­های نهادی و اِعمال اراده در حرکت اجتماع و تاریخ است بازگردیم، آن­هم به یکی از آثار پایه­‌ای او «دانش منطق» آنجا که همان ابتدا، در مبحث بودن، به کیفیت معین­‌بودگی می­‌پردازد و بودن نامعین یا به­‌شخصه را توضیح می‌­دهد و با تعبیر «نامعین‌­بودگی ناب و امر تهی»[6] آن را تشریح می­‌کند، که در تضاد و تمایز با به‌­واسطه­‌گی- که از مهمترین مفاهیم تفکر هگل است- تعریف­ می­‌شود. وجود بلاواسطه(immediate) بودنی بدون «کیفیت» و «بازتاب» است، پس اثرگذاری ندارد. در واسطه یافتن و برون رفتن از به­‌شخصه بودنی نامعین(در خودفرومانده) که به واسطه نفی و تمایز رخ می‌­دهد، دیالکتیک شکل می­‌گیرد و ایده آگاهی و آزادی حرکت و در نتیجه­‌ی حرکت، تاریخیت پیدا می‌­کند. با این تعبیر مشخص می­‌شود که به واسطه­‌ی وجود واسطی چون نهاد در جامعه و تمایز خود با آن است که انسان اراده خود را در نسبت با جامعه و سیاست(شهر) نمایان می­‌کند. درست همان­طور که به واسطه نهاد دولت، آزادی در زیست اجتماعی امکان اعمال می‌­یابد. به تعبیر دیگری نفوس منفرد (یک هنرمند عرصه تئاتر) در واسطه نهادی(تئاتر) است که بیان‌­اش بازتاب می­‌یابد و رخداد هنری به فرهنگ فرو می­‌ریزد و تازه پس از تقوم این به‌واسطگی است که تاریخیت شکوفه­‌های خود را آشکار می­‌کند. آنچه تئاتر را اولاً کیفیت و سپس بازتاب و اثر می­‌بخشد و در نهایت اراده را در آن نمایان و تاریخ را ممکن می­‌کند، استقرار یافتن تئاتر در یک تصویر بزرگ­تر و وجود با واسطه و مرتبط با آن تصویر بزرگ است.  

با توجه به مقدمات طرح شده، تاریخ تئاتر ایران، با هر رویکرد و مربوط به هر دورانی تنها زمانی در آن خط روشنگر و معنادار تاریخی خواهد افتاد که اول معطوف به آینده باشد و پرسش خود را از امروز آغاز کند و مسئله تاریخ را در امروز ببیند. دوم اینکه تئاتر را در استمرار و نهاد کشف کند و اگر چنین چیزی نامحقق است علت­‌ها را جستجو نماید، یعنی فعلاً در سطح فرا ­تاریخ یا به تعبیری فلسفه تاریخ باقی بماند تا فضای نظری درباب بی‌تاریخی که به تعبیری همان بی­‌نهادی است را بگشاید. در غیر این صورت و بدون حل پرسش­‌های اصلی از این پدیده مدرن در بدنه سیر مدرن شدن ایران، یا گاه­‌شماری می­‌کنیم یا به فرموده و زور و وهم، گذشته­‌ی در چنگ ایدئولوژی و قدرت را فرآوری می­‌کنیم. و متکی به نظریه پلام در مرگ گذشته تصریح شد که گذشته­، تاریخ نیست. تاریخ فعالیتی انتقادی است. برای همین پرسش آن نقش سوژه در رهانیدن خود است و پژوهشی علمی در پیدا کردن ریشه­‌های تکوین سوژه. پس شروع تلاش برای فهم تاریخ معاصر تئاتر ایران که بیشتر مدنظر این مقاله است- چراکه جستجوی نمایش در تاریخ کهن ایران پیچیدگی و لوازم و نظریه­‌های دیگری می­‌طلبد، هرچند که گاه نیازهایی به آن نیز هست و خطی از تشابه و هم­سانی نیز در این دو به وضوح قابل مشاهده است- پرسش از چیستی و ماهیت تئاتر ایران و جغرافیا تئاتر معاصر در فرهنگ ایرانی است.

2

بر طبق نظریه کوتاه­ مدتی جامعه ایران که بارها به اشکال مختلف بیان شده است و در پروژه فکری محمدعلی همایون کاتوزیان شکل منسجم نظری یافته است، تاریخ ایران در سیطره زندانی کننده­‌ی تنش مداوم میان استبداد و هرج و مرج است. این تنش دائمی، از ثبات امری موقت و از امنیت احساسی شکننده را برآورده است که ناامنی همواره در کمین آن است. افق کوتاه مدت باروری، ناپایداری اقتصادی و در نتیجه آسیب­‌پذیری نهادهای اجتماعی را به دنبال آورده است. حتی امنیت فردی را به امری نامطمئن و فارغ از زمان بدل ساخته است. نهادهای اجتماعی هم از سوی استبداد مطلقه و هم از سوی یورش هرج و مرج آفرین علیه آن، که در فقدان جامعه قدرتمند و وساطت نهادی پایدار، استبدادی تازه را بازتولید می­‌کند، در چنبره کوتاه­ مدتی و نااستواری قرار دارد. در مورد تئاتر این کوتاه­‌مدتی تبدیل به مجموعه­‌ای از تلاش­‌های گسسته­‌ی فردی شده است. یعنی تئاتر بیشتر با تلاش­‌های فردی ساخته شده و تا این تلاش­‌های فردی به تجمعی محدود بدل شده است به سبب استبداد و ویرانی متوقف مانده و سرانجام از یک نهاد پیوسته اجتماعی به یک جنین شش ماهه افکنده بدل شده است که از استقلال و رشد عاجز است. نهادیافتگی هر پدیده‌ای از جمله تئاتر، نیازی مبرم دارد به ثبات و پیوستگی. چه از نظر جریان­‌شناسی درون­ی(زیباشناسی، سبک و گونه) و چه از منظر بیرونی(ارتباط ارگانیک با حوزه­‌های نمادین دیگر و فرهنگ عمومی) تئاتر نیازمند پیوستگی است وگرنه در نوعی نابالغی و عقیم ماندگی که تا به حال گیرافتاده همواره رنج خواهد برد. پیوستی درونی تئاتر متوقف به ارتباط آن با حوزه‌های دیگر معنایی یک جامعه است. یعنی می­‌توان چنین حکم کرد که تئاتر زمانی می­‌تواند مدعی حیات باشد که با حوزه‌های دیگری چون فلسفه و نظرورزی، سیاست و علم­‌الاجتماع، روان­شناسی جمعی و تحلیل تاریخی و البته دیگر روندها در دیگر هنرها، ارتباطی درونی و ناگسسته داشته باشد. همچون رود، تئاتر باید اول خود پیوسته روان باشد و از طریق منابع تغذیه بیرون و درون، پویایی درونی پیدا کند و سپس به مدد حلقه‌های واسطی چون تحلیل و نقادی و نگاه تاریخی به دریای معنی منتهی شود. تئاتر وقتی بودن را شایسته است که تاریخ فرهنگی ایران فارغ از آن روایتی ناقص باشد.

این کوتاه­‌ مدتی و عدم ثبات، شکل نیافتن و عقیم ماندن امری آشکار تنها در تاریخ نگاری جدید تئاتر ایران نیست، اینجاست که شبه پیوستی از انقطاع و گسست را در هنرهای نمایشی در سراسر تاریخ ایران می­‌بینیم، همانطور که در نظریه کاتوزیان این پدیده را در تصویری بزرگ در کل تاریخ ایران می­‌توانیم بازیابیم. برای مثال به نظر می­‌رسد حتی پیشتر از تدوین کامل نظریه جامعه کوتاه مدت توسط کاتوزیان، بهرام بیضایی این مسئله را دریافته و در مقدمه نمایش در ایران می­نویسد: «آنچه در تاریخ خسته­ کننده‌ی این ملک زود به چشم می­‌خورد نه تنها جمع تضادهاست بلکه جمع بی­‌ثباتی‌ها هم هست. مثلاً بگیریم بی­‌ثباتی در عین سرسختی طبیعت این سرزمین را خصوصاً برای اکثریت کشت­‌گر و صحرانشین و بیابان­گرد که به دلیل وابستگی حیاتش به زمین، همیشه در جست و جوی ابری بارانی چشمی به آسمان و دلی در اضطراب داشته است. یا بی­‌ثباتی فرهنگی را در قالب تعدد و دوری زبان‌ها و لهجه­‌ها و گویش‌ها مثلاً. یا در بسیاری و تضادِ فرقه‌ها و مذاهب و مشرب­‌ها. یا بی­‌ثباتی در دستگاه حاکم چه پیش از اسلام که هر سلسله‌ی تازه به کار آمده، با آمدنش آثار و ساخته­‌های ذوقی و عرفی آن قبلی را بر می‌انداخت و آنچه را که وضع کرده بود این نقض می­‌کرد، و چه پس از اسلام که هر حاکم وابسته به مذهبی و مشربی و بساطی بود و با سرنگون شدن او سرنوشت عقیدتی و حتی اقتصادی جامعه دست­خوش تزلزل و بحران می‌شد؛ چه به واسطه­‌ی مخالف­‌خوانی­‌های حاکم بعد و چه به سبب قدرت یافتن تشکیلات خاصی در سازمان آن جامعه. مهمتر از همه بی­‌ثباتی کلی سیاسی بود که به زندگی فرد فرد مردم بستگی داشت؛ برای نمونه کافی است تعداد جنگ­‌های این تاریخ را به سال­‌هایی که گذرانده تقسیم کنیم و ببینیم که معدلی در حدود اند سال می­‌دهد و این تازه در صورتی است که از مدت جنگ­‌ها صرف­‌نظر کنیم.»[7] بیضایی در ادامه همین تحلیل جامع از علل بنیادین بی‌ثباتی در یک پیوستگی منطقی پا به عرصه روان­شناسی اجتماعی می­‌گذارد و عوارض این وضعیت را در موقعیت فردی هنرمند- اینجا هنرمند عرصه نمایش- افشا می‌سازد: «بدینگونه همین بی­‌ثباتی‌ها و متغیر بودن احوال و آداب محیط، خود ایجادکننده‌ی روحیه­‌ی متغیر و متلوِّن در گروهی شد، همان­طور که در گروهی دیگر انزوا طلبی و در خود فرو رفتن و تزلزل و گریز از صراحت و پنهان داشتن عقاید و بطون و بی‌طرف­‌نمایی و به انتظار معجزه نشستن و سپردن آینده به تقدیر و بی‌علاقگی به امروز و ناامیدی از فردا را به وجود آورد.»[8]

و در نمونه­‌ای دیگر وقتی یک ایران و اسلام­‌شناسِ دانمارکی ویلم فلور، با خوش­بینی مستشرقانه، لبخند به لب، از سر پرسش یک دوست و شیفتگی سیاحانه در میان نگارش مقالاتی  درباب تاریخ انرژی و اقتصاد و اجتماع در ایران دست به نگارش تاریخ تئاتر این کشور می­‌زند چنین روایت می­‌کند که «منشأ درام سنتی ایرانی در غبار تاریخی گم می‌شود و فقط با بهم چسباندن خرده‌ریزهای باقی­مانده در متن­‌های ادبی، شرح وقایع تاریخ، سنت‌های فولکلوریکی که هنوز موجودند و نقل مسافرت­‌های خارجی ممکن است به درک بهتر و بازسازی شکل‌های اولیه درام برسیم.»[9] باید توجه داشت که تازه این هر دو مثال به تاریخ کهن و ریشه­‌های هنرهای نمایشی در ایران نظر دارند، این وضعیت در دوران مدرن با وجود نزدیکی تاریخ نه تنها ساده­‌تر نیست، بلکه پراکندگی آشوب­ناک بیشتری دارد. از یک سو تحولات کوتاه مدت­‌تر شده است و آشوب‌ها بیشتر و از سوی دیگر سرکوب و روش­‌های طرد نیز در دولت‌های مدرن اشکال پیچیده­‌تری یافته است. اگر از امضای فرمان مشروطه در 1285 تا امروز را در نظر بگیریم، سه به اصطلاح دستگاه حکومتی تغییر کرده و دو انقلاب رخ داده. تازه در درون خود این سه به اصطلاح دستگاه و دو انقلاب، جامعه ایران هورا­کش و سرمست و البته سرانجام زخمی، تحولاتی را متحمل شده است که شاید تغییر نظم سیاسی به سه سلسله را تقلیل­‌گرایانه بنماید. در میانه این تحولات عمده، آشوب‌های مداومی رخ داده است که به طور کلی علاوه بر فضای سیاسی، فضای فرهنگی و زیست روزانه انسان ایرانی را دگرگون کرده است؛ برای مثال زندگی شهری و مدرن ایرانی پیش از 28 مرداد 1332 قابل قیاس با بعد آن نیست و البته تئاتر نیز از این گسست برکنار نبوده است. برای بسیاری از ما این دگرگونی موقعیت ملموس است چرا که به چشم دیدیم که حتی تحولات در ظاهر خردی مثل تغییر یک دولت و یک جریان سیاسی در درون یک سامانه کمابیش یکپارچه حاکمیتی – مثلاً در نیمه دوم دهه هفتاد و نیمه اول دهه هشتاد شمسی- به طور عینی و ملموس دو وضعیت کاملاً متفاوت را بر تئاتر ایران تحمیل کرد.

اما مشکل این عدم ثبات در زمان، واقعیت نیافتن پدیده نامستمر در شهر است. به طوری که امکان وجود، به موجودیت تام بدل نمی‌­شود و تاریخ فارغ از موجودیت آزاد در برابر وضعیت تحمیلی، آنطور که در بخش اول توضیح شد، شکل نمی­‌گیرد. انسان در چارچوب زمان زندگی می­‌کند و موجودیت یک چیز- اینجا تئاتر- در استقرار آن در زمان است. پیش شرط تاریخ یافتن استقرار مستمر در زمان است. تاریخ به تعبیری با دو مفهوم دگرگونی و تداوم پدید می­‌آید و به تعبیری دقیق­تر پیش‌­شرط تاریخ دگرگونی در تداوم است. تداوم میوه ثبات است و تحول خود نیز در نسبت با ثبات معنا می­‌یابد و البته تداوم نیز در تحول است که خود را آشکار می­‌کند. با این رویکرد گسست­‌ها و فرازها و انقطاع­‌های تئاتر ایران را نمی‌­توان «تحول در تداوم» فهمید بلکه این نوعی پدیداری شبح‌­وار در گسست است. به همین سبب شما نمی‌­توانید در تئاتر ایران جریان­‌شناسی کنید، چرا که انقطاع باعث به وجود نیامدن جریان است و آنچه مثلاً گاه شباهت به گذشتگان به نظر می‌­رسد، تکرار یا آغازیدنی دوباره است. تازه باید دانست که این تکرار آن تکراری نیست که در مثلاً فلسفه سورن کیرکگور مفهومی وجودی در زمان دارد و به فراز و تعالی حرکت می­‌کند. آنجا تکرار در واقع مکرر کردن لحظه حال برای کشف معنای تازه است که در برابر ایده بازگشت ابدی همان نیچه قرار می­‌گیرد. اینجا در معنای کیرکگوری، تکرار خود قسمی از زمینه­‌چینی برای جریان­ و والایش است و آغازیدن دوباره است که نوعی از نوزایی برای پدیداری دوباره یک جریان با مقتضایات و معانی تازه زمانی است، پس نوعی آگاهی و تاریخیت را لازم دارد و می­‌تواند برای شرایطی که توضیح شد نوعی درمان باشد و به این درمان در این نوشته دوباره باز خواهیم گشت. اما تکرار اغلب در تئاتر ایران کاملاً ناآگاهانه است نه به قصد تکرار! اگر ربودن را کنار بگذاریم، این تکرار حاصل دوباره‌­نویسی چیزی است قطع نظر و حتی نامطلع از نوشته پیشین. آنچه تئاتر ایران دچارش است تکرار از سر نسیان است که بیشتر به وضعیتی جفنگ(absurd) می­‌ماند که تنها می­‌شود به گیجی و فقدان ذهنیت و عقلانیت در آن پوزخند زد. اینجا تکرار نه از سر جدی بودن یک تجربه، آنطور که تکرار آگاهانه سبب می­‌شود، بلکه در راستای جدیت­‌زدایی و پوچ کردن همان تجربه اولیه روی می­‌دهد. کافی است چند دهه مستمر مخاطب تئاتر ایران باشید تا این تکرار جفنگ -شاید هم گروتسک به سبب هراس­‌آور بودن- را ببینید که چونان شیطانِ نیچه در آن تاریکی تماشاخانه در گوشتان زمزمه می‌­کند که این تکرار است و تکرار یک تکرار و آن تکرار خود تکرار یک تکرار دیگر و شما در تکرارِ تکرارِ، مرگی تداوم یافته- و نه تداوم هستی- را مشق می‌­کنید.

 اما با این عدم تحول در تداوم و کوتاه مدتی چگونه می­‌توان از درون تلاش­های فردی به تکه‌های پراکنده تئاتر در ایران تاریخ بخشید. باید کمی به عقب برگردیم. حاصل آن وضعیتی که بیضایی و فلور درباره نمایش در ایران تشریح کردند و آنطور که کاتوزیان در خلق و خوی ایرانیان در طول تاریخ توضیح می­‌دهد- که احساس مزمن ناامنی، چاپلوسی، باور به تئوری توطئه و عدم مسئولیت‌پذیری در تجربه جمعی بوده است- نوعی فردیت یافتن تاریخی یا تاریخ فردمحور است. در نتیجه­‌گیری روان­شناختی بیضایی در مقدمات نمایش در ایران اهمیت یافتن واکنش هنرمند تحت هویت فردی او در برابر وضعیت، اهمیت بنیادین پیدا می­‌کند(همان دوگانه انزوا یا سازش). اهمیت یافتن تصمیمات فردی در مناسبت با قدرت از یک سو و مناسبت با توده‌هایی به هر سو چرخان و ناماندگار با وضعیتی بی­‌درمان در سوی دیگر، در هر حال ضربه خود را به آزادی هنرمند که همانا مساوق تاریخیت بخشیدن او به هنرش است، خواهد زد. اینجا هنرمند مختار نیست، بلکه موجَب به انتخاب میان طغیان­ یا سازش است که غایت آن در اغلب موارد یا کشته­‌گی است یا خودکشته‌­گی. در میان این دوگانه اما مانند هر دوگانه‌ی در ظاهر ناشکستنی و متصلب، البته خط باریک اما به نظر استواری هم هست که از قضا خود بیضایی نمونه شاخص آن است. مدلی از پایداری بر خودبسندگی و غلبه تولید بر اختگی، با یافتن گذشته در کردار اکنون و دیدن گذشته از برای نیازهای اکنون. شناسایی تکرار و  انتقال آن به تکراری آگاهانه با ذهنیتی انتقادی و کار نو با مصالح گذشته به منزله تخیل استمرار و تداوم و باز آفرینی تحول در آن تداوم خیالی، در فقدان واقعیت آن تداوم و تحول. و حال تاریخ­‌های ممکن از درون همین خط باریک است که جوانه می‌زند.

3

در بخش قبل گفته شد که پیوستن رود تئاتر به دریای فرهنگ و در نهایت اقیانوس تاریخِِ جامعِ معنادار- همان تاریخ رستگار کننده بنیامین- نیازمند میانجی‌ها و حلقه­‌های واسط حیات­‌بخش است. یکی از این حلقه­‌های حیات‌­آفرین نقد است. نقد است که تئاتر یا هر هنری را از بن‌بست در خود فروماندگی رها می‌کند و آن را به حیاتی مولد در بستر جامعه بدل می­‌سازد. نقد علاوه بر شناسایی و تحلیل و ارزیابی، حلقه اتصال رخداد هنری به حوزه­‌های دیگر علوم انسانی و در نهایت حیات فرهنگی و معنایی جامعه است. در دل خودِ نقد نوعی تاریخیت رسوخ می­‌کند، تبارشناسی و نور تاباندن بر منشأ و معاد در کنش نقد جدی ملحوظ است. تحلیل همواره با زمینه تاریخی و گذشته‌ی یک تجربه پی ارتباط می­‌گردد. در نبود نقد، مورخ ناگزیر است که تمام مراحل شناسایی، تحلیل و ارزیابی، رویکرد و خوانش معنایی را خود بر عهده بگیرد و حاصل این بار سنگین، اشتباهات بزرگ است و البته ادعاهای بی‌پایه. این مسئله به وضوح در بسیاری از تاریخ­‌های تئاتری که به تئاتر معاصر مشغول هستند آشکار است. یکی از مشکلات و علل نواقص اغلبِ تاریخ تئاترهای ایران از آنها که به اتوبیوگرافی و ستایش از خود شبیه هستند(نگاه کنید به سیری در تاریخ تئاتر ایران نوشته مصطفی اسکویی) تا آنها که به گزارش و تحلیل مغلوط منتهی می­‌شوند فقدان نقد پایه است( نگاه کنید به تاریخ ادبیات نمایشی ایران نوشته جمشید ملک‌­پور و نقد روشنگر سهند عبیدی که به خوبی مرزهای مغشوش نظر شخصی و نقد فنی و تاریخ‌­نگاری را در آن اثر نمایان ساخته است). یعنی اگر نقد بود و آنچه به عنوان نقد بود قابل توجه بود و دیده می­‌شد، آنگاه نویسنده‌ی آن به اصطلاح تواریخ معوَّج و معیوب از خداوند نشسته بر صندلی قضاوت در روز داوری، به تاریخ‌نگار تبدیل می‌شد و شاید هم اصلاً چنان فضا را خالی نمی‌دید که پس از کنندگی در عرصه خالیِ تئاتر، فضای خالی تاریخ آن را نیز پر کند و از بهترین کارگردان و مدرس و نویسنده خودخوانده تئاتر، به اصیل‌ترین مورخ این هنرِ سرگردان نیز به دست خود ترفیع درجه یابد.

 در این میان شاید آثاری که در پی بازخوانی متون گذشته هستند و از رهگذر نقد تصوری از تاریخ را در ذهن می­سازند نیاز ضروری­‌تر و مبنایی‌تری را مرتفع می­‌سازند. برای مثال کتاب «تیاتر قرن سیزدهم» توسط حمید امجد بر مبنای همین نقادی، به مثابه‌ی تمهیدِ تاریخ‌نگاری شکل می­‌گیرد. امجد اینجا تلاش می­‌کند با تحلیل آثار اولین نویسندگان ایرانی درام در معنای غربی آن، زمینه شکل‌گیری تئاتر مدرن در ایران را آشکار سازد. نقادی اینجا پیش‌شرط تاریخ­‌نگاری است و تحلیل افراد، زمینه دست­یابی به جریان­‌های محتمل. اینگونه است که برای نگارش تاریخ تئاتری مدرن، زمینه­‌ها و زمینی حاصل­‌خیز فراهم می­‌شود تا تاریخ ماده خامی پیدا کند برای پدیدار شدن و اینجاست که دیگر به مانند مثال­‌هایی که ذکر شد، تاریخ تئاتر آنطور که پیتر نوویک هشدار داده بود «ساخته نمی‌شود» بلکه «پیدا[پدیدار] می­‌شود».

4

توضیح داده شد که یکی از تاریخ‌های ممکن برای تئاتر ایران، تاریخی فردیت­‌محور یا شبه فردی است. باید توجه داشت که حتی تاریخ جریان­‌هایی مثل گروه­‌های تئاتر در ایران یا پدیده­‌هایی چون کارگاه نمایش، نیز متکی به نوعی فردانیت است که تجسم گروهی پیدا کرده و اصلاً خود عدم تداوم آن­ها تاحدودی- علاوه بر دلایل بیرونی که در این مقاله شرح­شان رفت- ریشه در همین فردانیت داشته که همواره توسط قدرت و توده و هم­دستی شوم آنها به سرعت خُرد و محو شده است. تازه این تاریخِ فردی نیازمند زمین حاصل­خیزی است که نقد فراهم‌اش می‌آورد و این در حالی است که به جرأت می‌توان گفت هنوز خیلی از بهترین آثار ادبیات نمایشی ایران نقد نشده‌اند و محملی برای تحلیل آنها به وجود نیامده است.

اما اگر بخواهیم تاریخ را فردی بجوییم و بنویسیم در سنت فلسفه تاریخ به یک مکتب با تأثیرات ماندگار متصل خواهیم شد که از قضا ارتباطاتی عمیق و درونی با ایده­‌محوری تاریخ نزد فیلسوفان ایدئالیستِ پس از کانت داشته است. ایده نگارش تاریخ نبوغ نزد رومانتیک­‌های قرن نوزدهم. البته این تصور فردمحور به خیلی قبل‌تر بر می­‌گشت؛ افلاطون و ارسطو نیز تصوری فردمحور از تاریخ داشتند با این تفاوت که تاریخ را به سبب تصور تختی که از آن داشتند به منزله­‌ی خوانشی صرف از گذشته و عدم راه­یابی‌اش به امر کلی و غایی محقر می­‌شماردند. اما رومانتیک‌ها که به آرمان­‌گرایی فارغ از محتوای آن اهمیت می­‌دادند و احوالات شخصی را بر مقتضیات جمعی مرجح می­‌شمردند، خروش­‌های فردی را عامل پیشرفت تاریخ می­‌دیدند. در مقابل، هگل ایدئالیست معتقد بود فردیتِ برجسته، تجلیِ «روح مردم» و یا تجسمِ «روح مطلق» است. نبوغ ذاتی رومانتیک‌ها پدیده‌ای غیراجتماعی بود در حالی که هگل آن را «تجسم ضرورت اجتماعی- تاریخی می‌دانست».[10] این دو گانه دشوار نظری را در مصداق نیز  نمی­‌توان به سادگی حل کرد. آیا عباس نعلبندیان به عنوان یک نمونه خودانگیخته از نبوغ، در تاریخ ادبیات نمایشی ایران نتیجه روحی جمعی بود در آن دهه پر ثمر، یا نبوغی ذاتی/ خدادادی که فراتر از زمانه ایستاد؟ پاسخ به این پرسش دشوار است و اغلب مبهم. آرتور شوپنهاور به عنوان فیلسوفی پساکانتی اما نه رومانتیک و نه ایدئالیست اینجا تعابیری دارد که در عین نزدیکی به رومانتیک­‌ها وجهی مرتبط با امری اجتماعی را نیز بازتاب می­‌دهد. او نبوغ را نوعی ناهنجاری می­‌بیند و نابغه را خصم جامعه می­‌پندارد. نابغه ذاتاً ضد جریان است و اصلاً این ضدیت است که او را با جامعه مرتبط می­‌کند و وضعیت سیاسی را در کنش فردی هنرمند بازتاب می‌دهد. شوپنهاور در جستار خود درباب نبوغ می­‌نویسد: «نابغه کسی است که بشریت از او چیزی یاد خواهد گرفت که او از هیچ­کس دیگری یاد نگرفته است»[11] به این ترتیب نابغه اگر نگوییم قهرمان، دست­کم نوعی پیش‌قراول است که ممکن است ژولیده و ناکام باشد، اما خود را چونان نقطه عطف تاریخ و تغییر و توقف گذشته­‌ای عادت شده و بدیهی انگاشته شده نمایان می­‌کند. تاریخ ادبیات نمایشی ایران ساخته شده توسط چنین شخصیت­‌هایی است. اما چگونه می­‌توان از چنین تاریخی از سطح شمارش نوابغ فراتر رفت یا متکی بر نوابغ، ساختاری را از کنش آنها فراهم آورد. مهمتر از آن چگونه می­‌توان با چنین رویکردی مشوقِ خودنابغه‌پنداری و تألیف‌گرایی کاذب که این روزها سکه رایجی است، نشد. همین امروز بسیاری از آثار معدودِ نبوغ‌آمیز ادبیات نمایشی ایران که هنوز رنگ صحنه و اجرا ندیده‌اند، روی صحنه نمی‌روند و بجایش نویسندگان تک­ نمایشنامه‌ای، آثاری ضعیف و بی­‌مایه و قابل نادیده­ گرفتنِ خود را به صحنه می­‌برند. راه اول همان نقد بود که شرح آن رفت، اما واسط دوم را می­‌توان انتقال و تکرار دانست. یکی از مهمترین نقاط عقیم کننده در تاریخ ادبیات نمایشی ایران فقدان ارتباط است. ارتباط نسلی، فردی و فکری. درست است که نابغه به باور رومانتیک­‌ها و حتی امثال شوپنهاور و نیچه خصوصیاتی ذاتی را حمل می‌کند اما همه اینها بر چیزی چون هم­‌جواری و آموزش از طریق انتقال سلوک قائل بودند. همچنین تکرار اینجا امری پر اهمیت بود که همان تکرار کیرکگوری است، تکرارِ وجودی، نوعی از مواجهه با ادبیات، نمایش و هنر که هم به ماندگاری و پیشرفت تجربیات گذشته و هم به معقول کردن رگه­‌های احتمالی از سبک­‌ها و جنبش‌ها منتهی می­‌شود. امری که اصلاً خود به خود و به سبب قانونی دیالکتیکی در انتقال و فهم، به مواجهه انتقادی هم منتهی می‌شود. همچون رابطه واگنر با نیچه، یا شلینگ با فیخته یا پیش­تر از آنها ارسطو با افلاطون و البته در زمانه و زمینه ما ادامه دهندگان مهم نیما از اخوان و شاملو تا براهنی و سایه، یا آنچه گلشیری در خانه‌اش کرد و به میانجی آموختن آنچه از نویسندگی می­‌دانست، شاید به استمرار و تاریخ­‌مندی ادبیات داستانی ایران کمک کرد. و البته در نمایشنامه­‌نویسی خط باریکی که از ادامه دهندگان اکبر رادی، «رادی­‌نویسان» می‌نامیم و روند باریک دیگری که در دهه­‌های شصت و هفتاد شمسی فرازی هرچند کوتاه­‌مدت اما تاریخی و مؤثر را تحت تأثیر آنچه بیضایی در ادبیات نمایشی ایران کرد، در میان نمایشنامه­‌نویسان آن دوره تا به امروز شکوفا کرد. که خود سبب شد تا نگاهی تاریخی به گذشته نمایش‌های ایرانی ساخته شود؛ این رویکرد دربرابر گذشته‌گرایی پوسیده و مرده‌خوار- در معنایی که بارها در این نوشته از جان هرولد پلام نقل شد- که مثلاً یکی از تجسمات آن دفتر تئاتر آیینی سنتی در اداره کل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و جشنواره مربوط به آن است، می‌تواند از گذشته در گذرد و همان­طور که خوانشی دراماتیک از شیوه­‌های نمایش ایرانی ارائه می‌کند و لاجرم نگاهی انتقادی می­‌یابد، گذشته را به تاریخ تبدیل کند و بجای گذشته‌گرایی متصلب و البته کاسب­‌کار آن دفتر و جشنواره و مثال‌هایی از آن دست، سرانجام به نگاه به گذشته جدیت ذهنی و انسان­‌محور ببخشد.

با این توضیح واضح است که تاریخ­نگاری نه متوقف بر خود تاریخ‌نگاری بلکه نیازمند کنش‌های دیگری در فضای تئاتر و ادبیات نمایشی است که اصلاً زمینه کشف و جستجوی تاریخ را میسر سازد. مضامین تئاتر ایران را آشکار کند و از میان گودال­‌ها و گم­شده‌ها، خطی متصل از تداوم و دگرگونی را به خاطر آورد. آخر تاریخ خود با وجود اینکه با ماده واقعیت کار می­‌کند بیش از هر چیز نیازمند تخیل است.   

[1] بنیامین، والتر. عروسک و کوتوله(مقالاتی در باب فلسفه زبان و تاریخ) گزینش و ترجمه: مراد فرهادپور، امید مهرگان. چاپ دوم 1387. انتشارات گام نو

[2] همان

[3] استنفورد، مایکل. درآمدی بر فلسفه تاریخ.ترجمه احمد گل­محمدی. نشر نی. 1382

[4] پلام، جان هارولد. مرگ گذشته. ترجمه عباس امانت. نشر اختران، 1386

[5] همان

[6] هگل، گئورگ ولیهلم. دانش منطق، مترجم: ابراهیم ملک اسماعیلی، انتشارات نگاه، 1391

[7] بیضایی، بهرام. نمایش در ایران.انتشارات روشنگران و مطالعات زنان. چاپ سوم 1380

[8] همان

[9] فلور. ویلم. تاریخ تئاتر ایران. مترجم: علیرضا براتی مقدم. نشر ژرف. 1400

[10] زرمان، تئودور اوی، مسائل تاریخ فلسفه، ترجمه: پرویز بابایی. انتشارات نگاه. 1377

Schopenhauer, Arthur, Essay of A. Schopenhauer. T: Bailey Saunders. A.L Burt Company, New York,1902[11]

*این صورت‌بندی از تقسیم بندی فلسفه‌ی ذوقی و بحثی، در مقایسه میان پدیدارشناسی روح و دانش‌نامه علوم فلسفی هگل را وامدار استاد معظم خود دکتر علی مرادخانی هستم که در سخنرانی بررسی ترجمه پدیدارشناسی روح هگل توسط سید مسعود حسینی و محمدمهدی اردبیلی، تبیین فرمودند.