درامانقد-سینما: «عصبانی نیستم» ساخته رضا درمشیان، چندی است که پس از پنج سال توقیف با جرح و تعدیلهایی سرانجام اجازه اکران پیدا کرده است. داستان فیلم درباره «نوید» (نوید محمدزاده)، دانشجوی ستاره‌دار و اخراجی است که برای فراهم آوردن حداقل شرایط زندگی در رویارویی با بی‌اخلاقی‌ها و بی عدالتیهای جامعه، با خود تمرین می‌کند تا «عصبانی» نباشد و در تلاش است تا دختر مورد علاقه‌اش «ستاره»، با بازی باران کوثری را از دست ندهد و پدرش را «قانع» کند که توانایی تشکیل خانواده را با وجود فقر و بیکاری دارد و…
قبل از هر چیز تکلیف خود را با یک تعریف غلط جا افتاده روشن کنیم، این که فیلمهایی چون «عصبانی نیستم» را، به علت توقیف یا پرداختن به برخی از مسائل روز، «سیاسی» می نامیم در حالیکه فیلمهایی از این دست نه سیاسی (به خاطر اقتصاد سیاسی تولید که باعث می شود فیلم بیشتر دولتی باشد تا سیاسی) و نه درباره سیاست است. با ذکر این نکته که در اینجا «سیاست» به معنای خلق و حفظ عرصه های بیرونی و در مقابل دولت (به معنای عام خود) است. این در حالی است که در تعریفی دیگر تمام تولیدات فرهنگی مُهر سیاست و منافع یک طبقه را بر پیشانی خود دارد که باعث می شود سوال حقیقی همواره در مواجه با این آثار برای کی؟ و علیه کی ؟ باشد.
برای ورود به فیلم و بررسی دقیقتر آن ابتدا باید به برخی پیش فرضها، مفاهیم و زمینه های تاریخی فیلم پرداخته شود تا درکی روشن تر از نقش و جایگاه بیان این اثر به طور خاص و سینمای اجتماعی معاصر ایران در کل به دست دهیم و نشان دهیم که فیلم در فرم، و به خصوص «سیاست بازنمایی» و مضامین، کاملا بر خلاف آن چه که در ظاهر نشان می دهد در راستای سیاست های «حاکم» بر تولیدات فرهنگی-هنری پیش می رود و توانایی خلق مازادی بیرون از اثر (که مشخصه ی سینمای اجتماعی است به شکلی که بر فرض در سینمای فرهادی میبینیم) و از این رو اتصال به تاریخ را ندارد و در «وهله نهایی» فیلمی است در امتداد تولیدات «رسمی» و نه در تضاد و تنش با آن، تضاد و تنشی که همواره سینمای اجتماعی با تکیه بر آن می تواند وارد یک رابطه ی دیالکتیکی با زمینه و زمانه خود شود؛ که در صورت فقدان آن و حذف دیالکتیک و تضاد به رابطه ای مستقیم، خطی، مکانیکی و بازتابی بی خاصیت از «واقعیت واقعا موجود» بدل می شود و در چارچوب تنگ کلیشه ها و نُرم های طبقه حاکم باقی می ماند. در ادامه این یادداشت سعی میکنم که از خلال خوانشی سمپتوماتیک به سکوت ها، گسست ها و لکنت های فیلم بپردازم تا بتوان واکاوی دقیقتر و علمی تری از این فیلم به دست داد.
لویی آلتوسر به همراه شاگردانش (اتین بالیبار، ژآک رانسیر و…) در سال 1966 «بازخوانی سرمایه» را منتشر کردند. رویکرد اصلی آلتوسر در این پروژه، به تاسی از ژاک لکان، نوعی خوانش سمپتوماتیک (دردشناسانه) یا دردنمایانه از متن کاپیتال مارکس بود. در این نوع خوانش شیوه این است که به جای تاکید بر نقاط اوج و معنای اولیه متن به سراغ لکنت ها، سکوت ها، گسست ها و از جا در رفتگی های متن بروند تا بدین وسیله معنای ضمنی اثر کشف شود؛ که در اینجا ردپای فروید در شیوه تفسیر/خوانش اش از خواب ها هم قابل ردیابی است، چرا که فروید هم در «تفسیر خواب» به سراغ همین سکوت ها و گسست ها می رفت تا معنای ثانویه و حقیقی خواب را بیرون آورد. پای این تئوری ها در همان سالها به نظریه فیلم نیز باز شد، به طوریکه مجله اسکرین دهه 70 در جهان انگلیسی زبان و مجله فرانسوی تل کل (با گرایش مائوئیستی) با این شیوه به سراغ بازخوانی انتقادی فیلم های بزرگ و کوچک سینما رفتند. اما معروفترین نمونه شاید مقاله جمعی دورانساز ناربونی، کومولی و هئیت تحریریه آلتوسری کایه دو سینمای پس از 68 باشد. خوانش سمپتوماتیک « آقای لینکلن جوان» توسط کایه می‌کوشید شکاف‌های درون سیستم فیلم، گسست‌های میان کدهای گوناگونی که فیلم برساخته آن‌ها بود، به ویژه بین چارچوب ژانر فیلم (ژانر “زندگی شخصیت بزرگ تاریخی”)، کدهای فرعی روایی آن (پیرنگ “داستان کاراگاهی” که بر ژانر یاد شده سوپر ایمپوز شده است) و کد فرعی مؤلف فورد را عیان سازد. برابر استدلال کایه، در حالی که کد ژانر از ما می‌خواهد (بر خلاف واقعیات تاریخی) طبق نظرگاه ایدئولوژیک فیلم، لینکلن را همچون صلح طلبی بزرگ تصور کنیم، که به پیروزی جمهوری‌خواهان در انتخابات ریاست جمهوری ۱۹۴۰ کمک می کند، اما کدهای دیگری که در فیلم عمل می‌کنند، با آن به مخالفت بر می‌خیزند.
شاید با همین شیوه بتوان لحظات گسستی را در فیلمهای پر سر و صدای سینمای ایران شناسایی کرد و به قسمی دگرخوانی از تاریخ سینمای جریان اصلی ایران رسید. در مواجهه با «عصبانی نیستم» برای کشف و شناسایی این لحظات گسست و لکنت، بیش از هرچیز باید به سراغ سیستم بازنمایی فیلم از ابژه های مورد بررسی آن رفت؛ جایی که با دو فیگور تاریخی/سیاسی مواجهیم: جوانان به طور کلی-زنان به شکل جزئی.
از لحاظ تاریخی و با ظهور سرمایه داری پسافوردیستی و سیطره جهانی نئولیبرالیسم و ادغام تمام کره زمین در نظام اقتصادی بازار آزاد از دهه هشتاد میلادی به این سو، به شکلی که تو گویی بازار آزاد دیگر «بیرون» ندارد، پرولتاریا به مثابه کارگران صنعتی کارخانه ها بیش از پیش عاملیت تاریخی خود را برای ایفای نقش «انقلابی» در فراروی از سرمایه داری در کشورهای توسعه یافته از دست دادند؛ که مهمترین دلیل آن دوپاره شده کارگران و ادغام بخش فوقانی طبقه کارگر در مواهب رفاهی و اقتصادی «بازار آزاد» بود. این امر از لحاظ سیاسی باعث ایجاد شکاف در صفوف کارگران و تقسیم آنان به بخشهای فوقانی و تحتانی شد، به شکلی که بخش فوقانی جذب در سیاست اتحادیه ها و چانه زنی با سیستم شد و بخش تحتانی در نبردی هرروزه اما پراکنده با سلطه، حیاتش را شکل میداد. به این شکل از میانه های دهه60 میلادی با فورانی از ظهور دیگر محذوفین بازار آزاد و سوژه های سیاست روبرو بودیم، که هر کدام بر اساس زمینهی تاریخی وضعیت خود، چه به شکل محلی و چه جهانی، به پرولتاریای وضعیت بدل شدند. از جنبش زنان تا سیاهان آمریکا تا فلسطینی ها و اقلیت های نژادی و جنسی و تهیدستان شهری و… و در نهایت جنبش بین المللی جوانان، «نیرویی» که به لحاظ جایگاهی که در اقتصاد سیاسی وضعیت اشغال می کنند همواره در وضعیتی پاندولی قرار دارند و به علت شرایطی چون دانشگاه، بیکاری و یا فقر همواره در موقیعتی بیرونی/درونی نسبت به وضعیت هستند و میتوانند فاصله ای گرفته و نگاهی ریشه ای و رادیکال به کلیت موجود بیاندازند.
شاید درست به همین خاطر باشد که «جوانان» همواره بدل به مشکل برای حاکمیتی می شوند که همواره در تلاش است با بمباران ایدئولوژیک (تشکیل خانواده، سربازی، رسانه ها و…) و حتی گاهی با سرکوب فیزیکی، آنان را در چارچوب های تنگ وضع موجود محصورکنند. اما در ایران دهه 40 و 50 و به ویژه پسا دوم خرداد 76، جوانان همچون جنبشی سیاسی صحنه سیاست ایران را دگرگون کردند و وارد صحنه تاریخ شدند. سوژهایی که خود را عمدتا در برابر وضعیت میبینند و در مقابل، تمام آپاراتوسهای حاکم با جناح بندی هایش سعی بر بازنمایی «جوانان» بر اساس منافع سیاسی خود دارند. اینجا در اصل مقوله «بازنمایی جوانان» بدل به میدان حاد مبارزه سیاسی بین اردوگاه های مختلف می شود؛ از «ریچ کیدز» که سعی بر نوعی بازنمایی غربی و سیاست زدوده و اشرافی از جوانان دارد، تا جناحهای «اصولگرا» و یا «اصلاح طلب» که هرکدام بر اساس منافع سیاسی خود در تلاش اند کلیت توپری به نام «جوانان» تشکیل دهند و خود را نماینده حقیقی آنان به حساب آورند. نکته ای که در اینجا از قلم می افتد این است که همواره مازاد و بخشی هست که تن به بازنمایی نمی دهد و زیر پای هر کدام از روایت های رسمی از جوانان را خالی می‌کند، و آن تمام جوانان بی چهره ای هستند که دل در گروی هیچ کدام از نظام های بازنمایی رسمی با پشتیبانی رسانه ای و تولیدات فرهنگی اش ندارد. نوید در «عصبانی نیستم» قرار است نماینده ای از این بی چهره ها باشد؛ اما درست در همین نقطه است که فیلم به «لکنت» می افتد و سعی می کند شخصیت «جوان و دانشجو»ی خود را در سه قالب که بر هم سوپرایمپوز شده اند روایت کند: 1- شخصیت نوید قهرمان فیلم، کسی که در تلاش است با کمک دارو بر عصبانیت خود غلبه کند و به شهروند عادی بدل شود، اما تنش های ناشی از فقر و بی عدالتی همواره او را در موقعیتی «در آستانه» نگه میدارد (تمثیلی از جوانی در ایران). 2- اما در گام بعد متوجه می شویم که نوید جزو دانشجوهای ستاره دار است که به علت فعالیتهای سیاسی در دانشگاه، تعلیق و در موقعیت سختی گرفتار شده است. درست همین جا است که گرایش سیاسی فیلمساز عیان می شود. نوید دانشجوی اصلاح طلب است که از شریعتی و مصدق نقل قول می آورد 3- نوید همزمان عاشق ستاره است (تمهیدی کلامی وضعیف برای پیوند عشق و سیاست در فیلم که در همین حد باقی می ماند، بازی کلامی با نام ستاره و دانشجوی ستاره دار بودن نوید)، حال آن که می دانیم، به خصوص در دانشگاه های ایران، «سیاسی بودن» یا «دانشجوی ستاره دار» بودن عمدتا نصیب دانشجوهایی می شود که از لحاظ گرایش های سیاسی در هیچکدام از دسته بندی های رایج قرار نمی گیرند؛ و درست همین جاست که فیلم، همچون تمام تولیدات فرهنگی «رسمی»، در تلاش است تمام تنش های سیاسی جامعه معاصر ایران را به شکلی ایدئولوژیک در دوگانه موجود محصور کند و «دوخت»[1] بزند.
درادامه همین دیدگاه است که ستاره، تنها شخصیت زن فیلم، کاملا از دایره سیاست، فکر و اعتراض بیرون گذاشته می شود، تا در امتداد تصویر هژمونیک و رسمی از زن چونان موجودی قربانی، در آرزوی ازدواج و منفعل حرکت کند.
«عصبانی نیستم» فیلمی مبتنی بر روایت اول شخص است که در تلاش است همچون نمونه های مدرن و موفق این سیستم روایی در تاریخ سینما، تمام جهان داستانی خود را چونان بازتابی از ذهن «عصبانی» نوید ترسیم کند. به همین خاطر است که مرز واقعیت و خیال دائم در فیلم مخدوش می شود و دوربین روی دست پر حرکت، یا مونتاژ پر ضرب و کوبشی فیلم، در کنار صدای گفتار متن خود شخصیت نوید در برخی از سکانس ها، در تلاش است تا کل جهان فرمال فیلم را «ذهنی» کند، جهانی که بازتابی است از ذهنیت نوید. این شکل از روایت در فیلمی با این پس زمینه تاریخی و سیاسی، باعث می شود تا به فقر و فرودستی، نه در زمینه ی طبقاتی آن همچون اشکالی ساختاری، بلکه به شکلی کاملا فردی پرداخته شود؛ آن هم با کمک گرفتن از ستاره های روز و سلبریتی سینمای ایران که باعث می شود تا خیل جوانان بی نشان و فرودست مخاطب این فیلم، نوید را همچون نمونه ای آرمانی از خودشان ببینند تا با همدردی با او کمی خیال خود را آسوده کنند و به زندگی خود بازگردند.
در انتها فیلم پیام روشنی دارد: «هیچ آلترناتیوی وجود ندارد» جز دوگانه اصولگرایی/اصلاح طلبی؛ و اگر از هردوی اینها سرخورده شدید یا باید همواره با قرص خودتان را کنترل کنید یا در خشمی کور و فردی و بی سرانجام گرفتار شوید (البته اگر همچون آن جوان برج ساز در فیلم از یک درصد جامعه نباشید). آنچه در پایان از فیلم بیرون میزند همان حکمت و پند عامیانه است که «سیاست نون و آب نمی شود» و بعد از گذران جوانی و خوردن سر به سنگ باید به سراغ تشکیل خانواده و دغدغه های فردی رفت، و اگر در آنجا هم به خاطر اختلاف طبقاتی به نتیجه نرسیدید تنها راه خشمی کور و بی حاصل است. باقی عصبانیت و خشم حتی فرمال فیلم چیزی جز فریادی صامت نیست.
این در حالی است که در دنیای پس از «بهار عربی»، چه در سطح جهانی و چه در سطح خاورمیانه، با عروج شکل نوینی از «جنبش جوانان فرودست» مواجه ایم که مختصات تمام دوگانه های رسمی در وضعیت را دگرگون کرده است.
…
[1] – در مطالعات سینمایی، ژان میشل اودار نظریهای دارد به نام «نظریهی دوخت»، که در آن توضیح میدهد که چگونه دستور زبان سینمای مین استریم با تکینک نما- نمای متقابل مخاطب را به فیلم «میدوزد» و به این شکل او را بخشی از جهان متن و فیلم می‌کند و به این ترتیب امکان فاصله گیری او را از فیلم و در نتیجه امکان نقادی او را ناممکن میسازد.
