نگاهی به فیلمنامه فیلم «فراری» نوشته کامبوزیا پرتوی و به کارگردانی علیرضا داودنژاد
درامانقد-سینما: درباره فیلمی مثل «فراری» چه می توان نوشت؟ نوشتن درباره چنین اثری دشوار است، چون در بسط نوشته مدام باید در سطح بدیهیات و کلیات درجا زد. «فراری» فیلمی که با تسامح تنها می توان در بسط مضمونی آن و نگرشش نسبت به آرزوهای نسل جدید جدا مانده از متنِ جامعه ای به شدت مصرفگرا سطرهای نوشت اما به عنوان یک فیلم تنها باید درباره رعایت نکردن اصول اولیه و بدیهیات نگارش فیلمنامه، پرداخت موضوع، شخصیت پردازی، داستان گویی و روایت حرف زد. مؤلفین «فراری» اعم از کامبوزیا پرتوی به عنوان نویسنده و علیرضا داودنژاد به عنوان کارگردان گویی تنها ایده دختر شهرستانی ذوب شده در مصرفگرایی و کالازدگی کلانشهری چون تهران را گرفته اند و دیگر هیچ تدقیق و تأملی بر سر منطق روند این خواست در این شخصیت خاص و گم شدن در این کلانشهر با این آرزو و همچنین بسط و گسترش روابطی که در فیلم حضور دارد، ندارند. آدمها اتفاقی به هم می رسند؛ دلبخواهی و بدون توجیه برای یکدیگر دل می سوزانند و وقت می گذارند و اتفاقی و از سر بی قیدی سؤاستفاده گر و بی رحم می شوند. در حقیقت عنصری در فیلم نیست که با حذف آن «فراری» از این بهتر یا بدتر شود و این مهم بدین معناست که هیچ یک از عناصر حاضر در فیلم به حدی نرسیده اند که کارکردی مشخص و مؤثر در فیلم داشته باشند. آدمها به شکل گذرا و با دغدغه های تماماً گنگ خود به دو شخصیت اصلی فیلم می رسند، با هم گفت و گو می کنند و بدون اینکه معلوم شود کارکردشان در درون داستان چیست بیرون می روند.
داودنژاد در آثار اخیر خود تا پیش از «فراری» به زبانی رسیده بود که آن زبان و طریق بیان سینمایی، موقعیت ها را در آثار او زنده و پر خون کرده بود. اما اینجا آن روند زنده ی پرداخت داستان و ساخت فیلم، به یک سهل انگاری، شلختگی و بدسلیقگی بصری شدید بدل شده است که از درونش به جز معنایی بدوی و ابتدایی درباب آنچه بر ایده آل های جامعه ای ارزش باخته و کالاپرست می گذرد هیچ چیز نمی توان یافت. مسئله فیلم، مسئله ی بزرگی است، اما وقتی به عناصر داستانگویی و دراماتیک قوی دست پیدا نمی کند سطحی باقی می ماند.
مشکل فقط این نیست که داودنژاد نتوانسته به اثری با فیلمنامه ای خوب و محکم برسد. بلکه مشکل مهمتر این است که او حتی نتوانسته به آستانه مسئله ای که می خواهد مطرح کند نزدیک شود. عناصر روایی در اثر او گنگ و نامفهوم است و عناصر مضمونی ابتدایی و ناپخته. مرد جبهه رفته و جانبازی در فیلم حضور دارد که نهایت کارکردش این است که با یک تلفن دختر سؤاستفاده گر فیلم را به خواسته مسخره اش می رساند و حضوری طولانی اما غیرقابل باور دارد. داودنژاد حتی با اتکا به باورهای برون متنی مخاطب هم -که معمولاً به کاراکترهای ناقص فیلمهای ایرانی می چسبد تا فیلم را قابل درک کند- نمی تواند شخصیت هایش از جمله همین جانباز و مادرش را باور پذیر کند. او تلاش کرده میان شخصیت مرد و زن اصلی نوعی تضاد ایجاد کند، تضاد دو آدم ساده با روحیه غیر پیچیده و غیر شهری، یک مرد اخلاق گرا و پیراسته و دختری بی اخلاق و سؤاستفاده گر اما در نهایت نه اخلاق او باور و درک می شود و نه بی اخلاقی دیگری.
«فراری» درباره مسئله مهمی است؛ مسئله فرومایگی افراد در جامعه ای که آن ها را از خود بیگانه و جاکن می کند، به نیازهای کوچک تصویری بزرگ می بخشد و غایت انسان را رسیدن به کالا می گرداند. اما این پیام بزرگ در جامعه ای که با بالاترین سرعت به سمت «نئولیبرالیسمِ هار» حرکت می کند می تواند تکان دهنده، مهلک و مؤثر باشد اما در دستان تیم پرتوی- داودنژاد تبدیل به اثری فاقد منطق و باور شده است که بیشتر از اینکه تراژدی را نمایش دهد، کاریکاتوری گذرا و نامؤثر با کیفیت بصری به شدت نازل می سازد.
فیلم «فراری» از امکان تبدیل شده به یک فیلم خوب و مهم باز داشته شده و به یک اثر نه فقط بد و ضعیف بلکه ناقص الخلقه و گنگ بدل شده است و این مسئله تنها به دلیل فقدان یک عنصر ساده به نام منطق رخ داده است. باید گفت که در یک کلام فیلمنامه یعنی منطق. یعنی همان ذهنی که اجرا را راهنمایی می کند، همان سنجه ای که به اجرای فیلم روند و باور می بخشد، همان کلیتی که به جزئیات پرا کنده و بی معنا، معنا و هدف می بخشد. فیلم داود نژاد در حقیقت عناصر زیادی را در سرتاسر خود کم دارد اما سر سلسله این فقدان فقط منطق است. عقلانیت حاصل ایجاد زنجیره علت و معلولی و داشتن ذهنیتی روشن هم به لحاظ تحلیل اجتماعی(در مورد چنین فیلمی با چنین مضمونی) و هم شخصیت پردازی و داستان گویی است. عدم منطق در ایجاد یک درام سینمایی بیشتر از هر چیز نتیجه سهل انگاری در تعریف روابط و رفتار شخصیت هاست و شتاب زدگی در بیان موضوع.
«فراری» هم در تعریف روابط و هم در پرداخت شخصیت ها و بیان خواست ها و امیال و تفکراتشان ناموفق است، چرا که از پاسخ دادن به چراهای زیادی که ایجاد می کند عاجز است. ما با دختری از جغرافیایی کوچک روبرو هستیم که در جایگاه طبقاتی ضعیف و فقر به سبب ارزش های یک جامعه مبتنی بر سرمایه داری و ارزش های مادی از موقعیت و خاستگاه خود جاکن می شود و تنها به سودای گرفتن عکسی با یک ماشین گران قیمت از خانه فرار می کند و خود را آواره شهری بزرگ چون تهران می کند. اما این داستان کلی یک ایده است برای نمایش از خودبیگانگی نسلی که در فیلم داودنژاد فردیت پیدا نمی کنند. این ایده به لحاظ اجتماعی و از نظر اثر گذاری بر مخاطب ایده مهم و حادی است اما واقعیت سینمایی می گوید این توجیه کلی و جامعه شناختی برای اینکه یک شخصیت و عزیمت او به شهر و به جان خریدن فلاکت در آن قابل درک شود کافی نیست. به همان اندازه که ماندن دختر توجیهی ندارد کمک کردن مرد راننده به او نیز هیچ دلیلی ندارد. «فراری» علی القاعده باید اثری شهری باشد، اثری که شهر در آن خود شخصیت مهمی است و کارکردی اساسی دارد اما ما هیچ چیزی از شهر نمی بینیم. تهران را نمی توانیم در این فیلم ببینیم و بشناسیم و به همین دلیل فراری حتی بستری که در آن رخ می دهد را نمی تواند بازنمایی کند و این شیرازه واقعیت را در فیلم کاملاً از هم می گسلد.
داودنژاد در سالهای اخیر تلاش کرده آنچه را که خود ایده آل اش در ساخت فیلم می داند یعنی رسیدن به «زمان حال ساده» در ساخت فیلم را عملی کند. او در آثار پیشین خود با داشتن یک طرح و ایجاد موقعیت بیشتر در کنار بازیگرانی که خود می شناسد تلاش کرده بود واقعیت را در جریان زمان سینمایی جاری کند و به یک خودمانی بودن و سادگی در پرورش داستان و روایت برسد. اما اینجا او با همان رویکرد وارد فیلمنامه ای شده است که با این استراتژی به نتیجه نمی رسد و با این استراتژی توان بیان شدن ندارد. لذا در فیلم هر چه که می بینیم نه تنها «حال» و «ساده» نیست، بلکه مرده و گنگ است. فیلمنامه ای با این رویکرد پیچیده جمعی و داستانی که می خواهد از تغییر نسلی بگوید نمی تواند در زمان حال ساده جریان پیدا کند بلکه باید واقعیت را از دریچه ای درونی تر و در زمینه ای از قبل چیده شده و دقیق قرار دهد. چنین اثری نمی تواند با بداهه سازی و دوربینی شلخته و ساده گیر شکل بگیرد.
بله نوشتن درباره «فراری» سخت است و نویسنده را در دور و تکرار می اندازد. چه باید گفت؟ فیلمی که از منطق تهی و از ذهنیت بری است، فیلمی که تنها موضوعش را در دست گرفته و در مجموعه ای از سکانس های بد و بی شکل مذبوحانه پیش می برد نمی تواند به گوهری که در ذهن فیلمسازش قرار دارد دست یابد. بلکه تنها آن را به شکلی بدوی و ابتدایی حیف و میل می کند.
این مطلب در شماره 185 ماهنامه «فیلم نگار» نیز منتشر شده است.
