صورت‌های مهربانی؛ وعده‌ی دروغین رستگاری

صورت‌های مهربانی با چنان وضوح مغشوش‌کننده‌ای به ما حمله می‌کند که گویی آینه‌ای کنایه‌آمیز و دراماتیک از جهانی باشد که ساختارهای قدرت در بافت تعاملات انسانی نفوذ کرده و مهربانی را به حالتی هولناک و کج و معوج تبدیل می‌کند. این فیلم مانند بازتابی در برابر سیستم‌هایی است که زیرساخت روابط ما را معنا می‌کنند و نشان می‌دهد چطور این سیستم‌ها می‌توانند ما را به دام خود انداخته بی‌آنکه هرگز متوجه شویم که گره‌هایشان چقدر دور گردنمان محکم بسته شده‌اند. روایت فیلم یک آنتولوژی متشکل از سه داستان متصل و مرتبط اما غیرمستقیم است. داستان‌ها حول محور یک شخصیت ثابت می‌چرخند: ر.م.ف. که تنها کمی از یک شخصیت تماما مضحک و بی‌اهمیت فاصله دارد؛ او چنان بی‌اهمیت است که تنها به حروف اختصاری نامش اشاره می‌شود، گویی که نام او هیچ معنایی نداشته باشد. او مهره‌ای به تمام معنا برای بهره‌کشی است؛ بیشتر از اینکه یک فرد واقعی باشد یک قالب به منظور شکل‌گیری بازی‌های قدرت و روابط دیگران است. دیگر شخصیت‌ها که به طور مداوم به داستان‌ها ورود می‌کنند و خارج می‌شوند، عملاً به ارواحی می‌مانند که بار نقش‌هایی که تاکنون بازی کرده‌اند را با خود به دوش کشیده و نشانگر این اصل هستند که از منظر جایگاهشان در طرح بزرگ‌تر فیلمساز، هیچ راه فراری برای هیچکدام از آنها نیست.

در بخش اول، مرگ ر.م.ف.، ریموند (با بازی دفو) یک ایزد سفت و سخت است؛ یک مدیرعامل که تمامی مدیرعاملان دیگر را کنار می‌زند و تجسم کنترل در جنبه‌ای سرد و بی‌تغییر است. مهربانی او نوعی سوءاستفاده محاسباتی است که به شکل هدایایی عرضه می‌شود که به جای ارتقا دادن بندگی را تحمیل می‌کند. ریموند به عروسک‌گردانی می‌ماند: به همان اندازه که عروسک‌هایش را کنترل می‌کند، پاداش‌هایی را به آنها ارزانی می‌دارد: جایگاه اجتماعی، خانه‌ای لوکس، ماشین بی.ام.و، و یک راکت تنیس شکسته– که مخصوصا طراحی شده تا وابستگی زیردستانش به او را یادآوری کند. رابرت (با بازی پلمنز) که در این شبکه گرفتار شده زندگی خود را بر اساس سخاوت ریموند ساخته است. ریموند تجلی سیستمی است که در آن خوبی و مهربانی چیزی جز یک سلاح دیگر برای تحمیل تسلیم نیست. البته نبوغ برنامه‌های ریموند در نامرئی بودن آن است. ریموند خواستار وفاداری آشکار نیست – او دنیایی می‌سازد که در آن نافرمانی به معنای واقعی کلمه غیرقابل تصور است.

لحظه‌ای که به رابرت می‌گوید که کشتن ر.م.ف. تنها راه اثبات وفاداری به اوست، بهترین مصداق از این اطاعتی است که بسی به بیراهه رفته است. امتناع رابرت کمتر شورش و بیشتر نوعی تردید لحظه‌ای در بازی‌ای است که نتیجه‌ی آن را از خیلی قبل‌تر واگذار کرده است؛ و متاسفانه زمانی که رابرت به هم‌دستی خود در بازی ریموند پی می‌برد دیگر خیلی دیر شده است. زندگی او بخاطر یک خیانت بزرگ فرو نمی‌ریزد، بلکه به این دلیل که ساختار وجودی‌اش همیشه شکننده بوده و به‌طور مداوم بر اساس جایگاهش در حیطه‌ی لطف و مهربانی ریموند شکل گرفته است. اما ضربه واقعی زمانی وارد می‌شود که او به همسرش سارا (با بازی چاو) اعتراف می‌کند که وحشت‌هایی که بر او روا داشته شده بود توسط ریموند ترتیب داده شده بودند تا خانواده‌ دارای فرزند نشود. اما فلش‌بک‌ها حتی حقیقتی وحشتناک‌تر را آشکار می‌کنند: این رابرت بود که با دقتی وسواس‌گونه طبق دستورات شریرانه‌ی ریموند داروهای سقط جنین را مخفیانه به همسرش خورانده بود. اینجاست که می‌فهمیم نفس قدرت چقدر موذیانه است؛ نه تنها بر فرد تحمیل می‌شود، بلکه توسط آن فرد درونی می‌شود. حتی زمانی که رابرت فکر می‌کند قربانی قدرت است، در واقع عامل همان سیستمی است که او را تسلیم خود کرده است.

در روند روایت، سرنوشت رابرت با سرنوشت ر.م.ف. ادغام می‌شود: در کشتن این شخصیت بی‌نام، او نه آزادی یافت بلکه دوباره به چرخه‌ای وارد شد که سعی داشت از آن فرار کند. ریتا (با بازی استون)، شریک عاطفی احتمالی او، همان خانه لوکس، همان هدایای فریبنده، و همان وعده‌های پوچ “مهربانی” را به ارث می‌برد. کشتن ر.م.ف. پیروزی خالی از معناست، لحظه‌ی اوج در بازی خوفناکی که با دقت بازنشانده می‌شود. بازگشت رابرت به آغوش ریموند نه پایانی خوش بلکه لحظه‌ای تراژیک از سرسپردگی است. گریه او نه از توبه، نه از ترس و شرم، بلکه اشک‌های داغ و سوزانی است از شادی مطلق و شگفتی شگرفی از این که دیگر مجبور نیست مقاومت کند. ساختاری که رابرت می‌پنداشت در مبارزه با آن است، از خیلی پیش او را جذب خود کرده و حالا در این واپسین اکت تسلیم، آرامشی بیمارگون به وی هدیه داده است. او دقیقا به همان حریمی بازمی‌گردد که سرآغاز قصه‌اش بود، در بهشتی کاذب و فریبنده، با همان توهمات ابتدایی که او را در دام خود گرفتار کرده بود.

در ر.م.ف. در حال پرواز است، سقوط پلمنز از مهره‌ی منطقی رابرت به دنیلِ ترک‌خورده و در آستانه‌ی جنون، فروپاشی ادراک و حسانیت طبقه‌ی متوسط را که از یک سو به نظم موجود چنگ می‌زند و همزمان به درون هرج و مرج فرو می‌رود به تصویر می‌کشد. جهانی که او زمانی جای پای خود را در آن محکم کرده بود، در لحظه‌ای که همسرش لیز (با بازی استون) در دریا گم می‌شود از هم می‌پاشد—او توسط ارواح زندگی‌های نزیسته و کار‌های نکرده تسخیر شده است و به‌طور عمیق‌تری درون هذیان و توهم خودساخته‌اش فرو می‌رود. در صحنه‌ی شام با ویل (با بازی آتیه) و همسرش (با بازی کوالی)، مردانگی شکننده‌ی دنیل ابتدا به یک نوستالژی گروتسک بدل می‌گردد؛ چنگ زدنی نومیدانه به نیازهای اولیه—س.ک.س و بقا، که به نوعی در تقاضایش برای تماشای ویدئوی قدیمی و خانگی ارجی دسته‌جمعی آنها تجسم یافته است. این صحنه که هم به طرز ناراحت‌کننده‌ای ترحم‌برانگیز است و هم به شکل بی‌پروا و عمیقی انسانی است، نشان می‌دهد که چگونه غم و اندوه به یک یادبود جنسی از فقدان تبدیل می‌شود؛ غریزه‌ی بقا در جستجوی تداوم از طریق س.ک.س به نمایش ناخوشایندی از آسیب‌پذیری که در نقاب شجاعت و جسارتی ظاهری تغییر شکل می‌دهد.

بازگشت لیز از دریا، برای لحظه‌ای به‌هم‌ریختگی درونی ذهن دنیل را با ظاهری سطحی از عادی بودنِ همه‌چیز پوشش می‌دهد. اما اشتیاق ناگهانی لیز به خوردن شکلات—خوراکی که در گذشته از آن متنفر بود—توهم سست دنیل از درک واقعیت را نابود می‌کند. این شکاف‌های کوچک در گوشتِ دوباره زنده شده‌ی همسرش—موسیقی اشتباه، ذائقه‌ی اشتباه—برای دنیل به دره‌هایی عمیق بدل گشته که او را بیشتر از همیشه در هذیان فرو می‌برد. پراگماتیسم سخت لیز پس از بازگشتش از دریا با درس‌های اولیه بقا دستخوش تغییر می‌شود و تضادی قدرتمند را با از هم پاشیدگی دنیل به نمایش می‌گذارد. محبت و مهربانی او که اینک به شکلی ‌مبادله‌ای‌ و تنانه در آمده است، اول که به مانند تمثالی است از عشق، در نهایت، بدن را به ‌عنوان خوراک به معشوق دلبندش ارزانی می‌دهد. او تبدیل به شخصیتی گروتسک از عشق فداکارانه می‌شود، انعکاسی منحرف از شمایل‌نگاری مذهبی عشق که در صحنه‌ای به اوج خود می‌رسد که شبح عشق او دنیل را در آغوش خود گرفته در حالی که بدن واقعی‌اش از قبل مرده است؛ افسانه‌ای فروپاشیده که در آن عشق با بلعیدن معاوضه می‌شود؛ مراسمی باستانی که از نگاه لانتیموس وارونه شده است.

در بخش دوم، داستان به سمت باروک فرو می‌ریزد، زیرا جهان مادی و معنوی در تناقض خشونت‌آمیزی برخورد می‌کنند تا فرقه‌های فکری متولد ‌شوند و خود را به اسطوره‌های زیرین روایات کلان پیوند دهند. آنچه دنیل می‌بیند، البته، شمایلی که لیز به آن تبدیل می‌شود، درباره‌ی رابطه‌ی آن‌ها نیست بلکه درباره‌ی چارچوب‌های نظام‌های اعتقادی است که آن‌ها را اسیر و گرفتار خود کرده‌اند. این سیستم‌های اعتقادی—مانند فرقه در بخش سوم—تجربه‌ی انسانی را به ساختارهای اخلاقی قابل مدیریت تبدیل می‌کنند. وعده‌ی نجات و رستگاری در این سیستم‌ها تنها محدودیت‌هایی دوباره رمزانگاری‌شده‌ هستند که بر آگاهی، بر تفکر و بر جوهره‌ی انسان بودن تحمیل می‌شوند.

زمانی که فیلم به بخش سوم خود می‌رسد، ر.م.ف. ساندویچ می‌خورد، اومیِ ویلم دفو از سایه‌ها بیرون آمده و دوباره آن خدای فالیک بخش اول را مجسم می‌کند—اینبار اما شخصیتی محافظه‌کار در تحمیل همان اخلاقیات که جامعه‌ا‌ی “پاک” را با خطوطی مشخص، دل‌بخواهی و تا حد قابل توجهی خودخواهانه تعریف می‌کند. کوئیر بودن و رابطه‌ی باز او با آکا (با بازی چاو) نشانگر محدودیت‌هایی است که کدهای طهارت معنوی را به قهقرا کشیده و آیین‌هایشان را به اعمالی مضحک بدل کرده است؛ زیرا اعضای آلوده در اتاق‌های گرمای آیینی پاکسازی می‌شوند. این آیین‌ها که تحت پوشش اونجلیسم و بشارت‌گرایی قرار می‌گیرند—که بیشتر سرمایه‌دارانه هستند تا معنوی—چشم‌انداز آخرالزمانی خود از وجود یک منجی را با دقتی شرکتی تأمین مالی و معنوی می‌کنند. در جستجوی مسیحای خود—با خواهر دوقلوی مرده‌اش، و الگویی فیزیکی که به نظر می‌رسد توسط آنها با دقت اندازه‌گیری و محاسبه شده—فرقه به بازتابی بدل می‌گردد از وسواس معاصر برای کالایی‌سازی و شی‌انگاری ایده‌ی نجات و رستگاری بشر.

در پرده سوم، آگاهی از تلاقی ناپاکی امیلی بخاطر تجاوز شوهر سابقش (با بازی آلوین) با پیش‌گویی دروغین فرقه از مشخصات منجی احتمالی، فیلم را به هجویه‌ای هولناک از روایت‌های دینی بدل می‌کند و تمام صداقت واقعی نجات معنوی را با کنایه‌ای تاریک زیر سوال برده تا هرگونه تمایز میان اعتقاد واقعی و توهم را مخدوش ‌سازد. “فاحشه‌ی مدل جدیدِ” فرقه، امیلی (با بازی استون)، با رقصی به سوی نابودی حرکت می‌کند و فریب‌ِ توهم رستگاری را که توسط این نگهبانان خودگمارده‌ی طهارت انسانی فروخته می‌شود، تجسم می‌کند. او با آخرین تلاش نومیدانه‌اش در یافتن رستگاری، خود را به آن پایان—نابودی منجی‌ای که می‌پنداشت در حال نجات اوست—می‌کشاند؛ تصادف، و آن تک قطره اشکی که به آرامی از چشمان ربکا (با بازی کوالی) می‌ریزد—این لحظات دیگر نه تنها کاتارسیس بلکه مخاطب را به مواجهه با ابزرد بودن همین ساختارهای ابراهیمی وا می‌دارد. لانتیموس ما را در نوعی همدلی درهم‌پیچیده شناور می‌کند و در یک نمایش افسانه‌ای مهیب و برهم‌زننده از سیستم‌هایی که مدام در حال نقد آن‌هاست، نه تنها که هیچ قطعیتی از تجربه‌ی انسانی باقی نمی‌گذارد، بلکه شوخی کیهانی در مرکز آن [قطعیت‌ها] را نیز فاش می‌کند.

و با این وجود، در حالی که ر.م.ف.، نابازیگر دوباره متولد‌ شده‌‌ی داستان، به آرامی در حال خوردن ساندویچ است، لانتیموس به ما چشمک می‌زند؛ ابتدایی‌ترین و غریزی‌ترین عمل تولد دوباره—خوردن—به‌عنوان آخرین ژست بازگشت به اصل، به نقطه سرآغاز زندگی فراتر از همه‌ی سیستم‌ها، ایدئولوژی‌ها و مرزهاست. اما آنچه که فیلم مطرح می‌کند و مخاطب را با آن رها می‌کند این آگاهی هرچند ناخوشایند است که تجربه‌ی‎ انسانی یک روایت منظم و به‌هم‌پیوسته نیست، بلکه قطعاتی است در پراکندگی و در معرض بازتعریف و بازسازی به واسطه‌ی ساختارهای ناقصی که همچنان به آن‌ها چنگ می‌زنیم. به نوعی لانتیموس پیشنهاد می‌دهد که تولد دوباره از نجات و رستگاری برنمی‌آید؛ از برچیدن افسانه‌ها و کهن‌الگوهایی برمی‌آید که انسان را به دام انداخته‌اند و وی را مستقیم به درون هرج و مرجِ کشف معنای انسان بودن پرتاب می‌کنند.