ایده‌هایی جدلی در باب سنّتِ آتیلا پسیانی
در پادکستی که به یاد و درباره آتیلا پسیانی و دستاوردهای او در «تئاتر تجربی» ضبط شده بود، میهمان برنامه که کارگردانی از نسل جوان‌تر «تئاتر تجربی» بود در ذکر فضائل تئاتر پسیانی سخن گهرباری دارد که می‌تواند مدخل مفرحی برای ورود به بحث باشد؛ او گفت (نقل به مضمون) که فارغ از هر چیز و به عنوان نمونه، پسیانی اولین کسی‌ست که در تئاتر ایران از «ویدئو پروجکشن» استفاده کرده است! صرف نظر از اینکه تاریخچه استفاده از عنصری چنین عادی را در تئاتر می‌شود تا سال‌های پیش از انقلاب و حتی تا تئاتر دانشجویی آن سال‌ها پی گرفت، می‌توان دریافت که گویی تاریخ تئاتر ایران (به دلیل خاصیت ناپایدار و میرنده و فرّار «اجرا»ی تئاتری، بیش از تاریخ دیگر هنرها) در اذهان غالب نسل‌های تازه و مدعی و فارغ از انضمامیت تاریخی و دچار آناکرونیسم (زمان‌پریشی)، همواره و هر بار باز از صفر شروع می‌شود، و در نبود «فرهنگ تئاتری» مستمر (در مجری و مخاطب) و پراکندگی اسناد و عدم کنجکاوی پژوهشی و البته «محفلی»بودن مراودات تئاتری، هر نسلی شروع عصر زرّین تئاتر را، مشابه با تجربه نخستین سیاحان ایرانی هاج‌وواج عصر قاجار در پرتاب‌شدن به تماشای شهرفرنگ اروپا، از آن لحظه که گذارِ خودِ نوجوانش به سالن تمرین یا اجرایی افتاده، نقطه‌گذاری می‌کند. و از آن سو نسل‌های پیشین هم معمولاً در صورت‌بندی تئاترهای دوران پیشین دچار پیش‌فرض‌های ذهنی خود می‌مانند.
اینکه ما تجربیات و دستاوردهای پیشینیان (نه فقط نمونه‌های شاخص پیش از انقلاب) را نادیده می‌گیریم تا در ناتوانی‌مان در صورت‌بندی ویژگی‌های منحصربه‌فرد تئاتر به نزد نمونه‌ای همچون پسیانی، به عناوین کلی‌گو و بی‌معنی («پدر تئاتر تجربی ایران») و برچسب‌های محبوب عوام‌زده (جستجو و مسابقه برای یافتن و تراشیدنِ «اولین»ها و «پدر/ مادر» برای هر پدیده) بسنده کنیم، بیش از آشکار کردن خصلت‌های روان جمعی ما در ساده‌سازی‌ها و رمانتیزه‌کردن‌ها (که بیش از پیش خصیصه‌نمای فرهنگ عمومی و سیاسی این سال‌هایمان هم شده است)، نشانگر کمبودها یا تناقضات در خود موضوع بحث هم هست.
کارنامه پسیانی در هنرهای نمایشی، تن به این‌گونه ساده‌سازی‌ها و اسطوره‌سازی‌ها نخواهد داد. ساده‌سازی‌هایی که با ایجاد هاله کاذب و رمانتیک خود را در سنگر مقولات عام و بدیهی‌انگاشته‌شده، و در «جمع» پنهان می‌کند تا خلل و فُرَج، ناتوانی‌ها و تناقضات درونی «فردیت» و تک‌بودگی خاص‌اش آشکار نشود. فیگور پسیانی از این جهت و به دلیل حضور فعّال و مؤثرش در بطن تاریخ تئاتر معاصر، و تأثیرات مستقیم و غیرمستقیم‌اش بر جریانات تئاتری همدوره و پس از خود، فیگور جالبی‌ست برای درک و واکاوی تناقضات یک دوره و مدعاهایش:
پسیانی مایل است تا ریشه‌های فکری و اجرایی تئاتر خود را در مسیر تجربه «کارگاه نمایش» معرفی کند: در گفتگویش با مؤلف کتاب تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان: جلد اول (مجید لشگری)، از تماشای اجرای پژوهشی… اوانسیان/ نعلبندیان در ده‌یازده‌سالگی‌اش چونان تجربه‌ای تعیین‌کننده و جادویی یاد می‌کند (معتقد است که «تئاتر ایران را با یک دیدگاه استتیکِ… فرمالیستی… می‌توان به دو بخش پیش و پس از پژوهشی… تقسیم کرد»)، و تأثیر اوانسیان را از طریق واسطه‌هایی «مثل ما» [یعنی پسیانی و…] در نسل‌های جدید می‌داند. از یک سو پسیانی در کودکی به واسطه حرفه بازیگری مادرش (جمیله شیخی) هم تماشاگر تئاترهای روز است و هم در فضای تئاتری رشد یافته است (نخستین بازی‌اش در ده‌سالگی در نمایش حکومت زمان‌خانِ رکن‌الدین خسرویست که شیخی در آن بازی می‌کرد) و از سوی دیگر فضای «متفاوت» و «کارگاهی» کارگاه نمایش و نیز تئاتر آوانگارد روز جهان در جشن هنر شیراز (هر دو زیر نظر تلویزیون ملی) گویی در تقابل با آن نوع تئاتری معنا می‌شود که شیخی نماینده آن است (تئاتر «25 شهریوری» «اداره‌تئاتری» و وزارت فرهنگ). تجربه پسیانی به عنوان تماشاگر و بعدتر در یک سال آخر حضور به عنوان بازیگر در کارگاه (بازی برای گروه اهرمنِ کارگاه، به سرپرستی آشوربانی‌پال بابلا، در بازی قتل‌عام اوژن یونسکو) همزمان است با تجربیات او در جاهای دیگر (حضور در دانشکده هنرهای زیبای دوره بیضایی، و نقشی کوچک در اجرای سمندریان از مرغ دریایی چخوف).
از پسِ انقلاب و از انتهای دهه شصت که پسیانی کارگردانی تئاتر را شروع کرد، به چند طریق ایماژ «کارگاه» همواره در «گفتمان» او حی‌وحاضر بود و رفته‌رفته وسیع‌تر هم شد: نخست در تأکید بر جفایی که پس از انقلاب به «کارگاه» و اعضایش شد (تعطیلی و غارت ساختمان «کارگاه»، پراکنده‌شدن اعضا، زندانی‌شدن نعلبندیان و محمد ژیان) به تحریک و مشارکت بخشی از آدم‌های منسوب به جریانات دیگر تئاتر (در گفتار پسیانی، «وزارت‌فرهنگی»ها و «اداره‌تئاتری»ها)، ترکیبی از کین‌توزی‌های شخصی و حرفه‌ای، و متأثر از حال‌وهوای انقلابی دوران. این تقابلِ (به گمان من ساده‌سازی‌شده) در ذهن پسیانی (و گفتمان مسلط‌شده بر بخشی از چشم‌انداز انتقادی نسل‌های بعد در مواجهه با کارگاه و تئاتر دهه پنجاه)، کلیت فضای تئاتر یک دهه مانده به انقلاب را در برهوتِ آرایشِ نیروهای یک وضعیتِ ثنوی خلاصه می‌کند و به هر یک خصیصه‌های منحصربه‌فردی تفویض می‌کند که ویژگی‌اش تقابل قاطع هر یک با بدیل‌اش است (شکی نیست که در بخشی از کسانی که خود را متعلق به سنتِ «ضد» پسیانی می‌بینند هم این دوگانه‌سازی‌های قاطع برقرار است). گویی تجربه‌گرایی، ابزوردیسم، معناگریزی، «ضد تئاتر»، کار کارگاهی، توجه به دستاوردهای تئاتر روز جهان، شکل‌گرایی ساختارگرایانه، دوری از سیاست‌زدگی، بیانگری در تصور از حضور اشیا در صحنه، سلیقه بصری، متن‌زدایی، مفاهیم الهیاتی و جنسیتی مسئله‌ساز، توجه به نسبت آیین با تئاتر، شیوه‌های نوین تمرین در مواجهه با بدن، ابهام و… همه و همه تنها در کارگاه یافت می‌شود و دیگران مجموعه‌ای بوده‌اند مشحون از چپ‌زدگی و سیاست‌زدگی، استفاده از کلیشه‌های مستعمل اجرایی و بازیگری، «تعهد»، شعار و غیره، در یک کلام: گویی «خنگی» و عقب‌ماندگی. ساده‌سازی‌های این تقابل‌های دوتایی با نگاهی به وضعیت انضمامی تئاتر آن دوران، و گروه‌های تئاتری دیگری که در این دو سویه جا نمی‌گیرند (و نشانه‌هایی نه چندان اندک از خصیصه‌های قطعی‌‌فرض‌شده برای هر جریان در دیگری، و نیز طیف‌های متفاوت در هر یک از این سویه‌های این دوتایی) مطلقاً فرومی‌پاشد. و مهمتر از آن: فراموش می‌شود که تا انقلاب، اتفاقاً این «کارگاه» است که فضای رسمی و مسلط را اشغال کرده و قدرتمندترین مرکز و نهاد نمایشی در دهه 50 است که به تمام فستیوال‌های بین‌المللی راه دارد، قادر است مدام رپرتوار داشته باشد، و رسانه‌های اصلی مانند تلویزیون ملی و مجله تماشایش پشتیبانش هستند.
ساعدی و انجمن تئاتری‌ها (سلطانپور و دیگران، که اکستریمِ آن نوع نگاه «متعهد» به تئاتر بودند؛ نگاه کنید به رساله نوعی از هنر، نوعی از اندیشه سلطانپور که حمله‌ای‌ست خشک و دگم به نه فقط جشن هنر و مجریان داخلی تئاتر، که به اندیشه و کار گروتوفسکی) دیگر از پیش از نیمه دوم دهه در زندان ناکار شده‌اند، بیضایی به سینما و دانشگاه کوچ کرده، از رادی دو نمایش اجرا می‌شود که یکی در فضای دانشجویی‌ست، خسروی در فضای دانشکده هنرهای دراماتیک، و کوثر در فضای دانشگاه تهران، با آموخته‌هایشان از انگلستان و امریکا، با دانشجویانی در همان حول‌وحوش سنیِ کارگاهی‌ها کار «تجربی» می‌کنند (هر دو بخش‌های بسیاری از کار خود را در عمل و اندیشه به سویه‌هایی از «تئاتر تجربی» متکی می‌دانند)، سمندریان در سنت آلمانی‌اش کار می‌کند، رفیعیِ ازفرانسه‌آمده نخست در دانشگاه تهران و بعد در تئاتر شهر اجرا می‌کند، صیاد تئاتر کوچکش را دارد، فرسیِ کم‌حضور در تئاتر این دهه و متأثر از بروک، آرامسایشگاه را به صحنه می‌برد، متن‌های غلامعلی عرفان را جعفر والی و محمدعلی جعفری (هر یک با گرایش‌های سیاسی متفاوت) به روی صحنه می‌برند، نصیریانِ وزارت‌فرهنگی کارش را در جشن هنر اجرا می‌کند، و ده‌ها فرد و گروه کوچک و بزرگ دیگر در تهران و شهرستان‌ها که شرح‌شان متن را مطول خواهد کرد (و یادآوریِ انواع گروه‌های کمتر شناخته‌شده‌ای که خود را رهرو «تئاتر تجربی» می‌خواندند: مثلاً شهرو خردمندِ خارج از کارگاه و اجراهایی چون حضرت ایوبش با «گروه تجربی تئاتر پنج»).
حتی می‌توان حساسیت‌ها و رویکردهای قابل قیاس در طیف‌های به ظاهر ضد هم جستجو کرد: به عنوان نمونه در متنی مانند یک بار دیگر… ابوذر رضا دانشورِ مشهدی که زیرمجموعه حسینیه ارشادِ شریعتی چاپ و اجرا می‌شود، می‌توان همانندی‌هایی در بازی‌های فرمال مدرنیستی، جستجوی زبان خاص نمایشی و حال‌وهوای مذهبی مونولوگ‌های غریبانه شیعه‌مزاج و الهیات گنوستیک خشک و بی‌مماشاتِ درآمیخته با تغزل‌اش با سویه‌هایی از کار نعلبندیان یافت (که بخشی از خصیصه‌نمای دوران است). یا داود دانشور، که از دانشجویان هنرهای دراماتیک بود، همزمان با کار در تئاتر دانشجویی و حرفه‌ای (با خسروی، عبدالحسین فهیم و…)، با نمایشنامه‌اش، چاه، جایزه دوم مسابقه نمایشنامه‌نویسی کارگاه را می‌بَرد و آن را در انتشارات کارگاه منتشر می‌کند و رضا قاسمی هم با طراحی صحنه اوانسیان اجرایش می‌کند.
نکته دیگری هم هست، و آن اینکه هر انتقاد از هر محصول برآمده از کارگاه را از پایگاه چپ خواندن، جعل تاریخی‌ست. محض نمونه‌ای به‌یادماندنی (بخصوص برای بحث ما)، نگاه کنید به یادداشت انتقادی آیدین آغداشلو (که نزدیکی با تفکر چپ نداشت)، بر نمایش اسکی روی آتشِ محمد صالح‌علا در سال 1355 (بازچاپ آن در کتاب این دو حرفِ آغداشلو، ذیلِ «یادداشت‌های شیراز: حسینیه قوام»): «برنامه‌ای را که در آن ساعت می‌توانم داشته باشم ـ یعنی یک تعزیه دلپذیر را ـ حذف میکنم تا ببینم مقوله از چه قرار است. تمام که می‌شود می‌بینم هیچ چیز مهمی نیست. نه چندان خوب و نه چندان تحمل‌ناشدنی. نمایشی است ساده و ابتدایی، با طرحی بچگانه که منحصراً به نیّت یک شیرین‌کاری کار شده است، همراه با مکالماتی پرت‌وپلا… سمبلیسم و اشاره‌های کنایی و تمثیلی‌اش آدم را از خنده روده‌بر می‌کند… مگر نمایش بد یا متوسط کم دیده‌ایم…؟ اما دوباره که فکر میکنم، از این که این همه آدم بزرگ و محترم منتظر نمایشی چنین بی‌مزه و بچگانه شده‌اند خنده‌ام می‌گیرد…».
می‌خواهم بگویم که اگر برخی افراد و جریان‌ها رابطه پرتنش با ماهیت بعضی از «نهاد»ها داشته‌اند (و البته اتوریته پشتِ این «نهاد»ها هم می‌توانست رابطه پرتنشی با برخی اشخاص ناراضی برگزار کند!)، اما این میان روابط شخصی هم میان افراد منتسب به جریاناتِ متخاصم هم بوده است و می‌توان تأثیرات مستقیم و غیرمستقیم از کارِ هم، و حتی حضور در فضاهای کاری و زندگی‌های شخصی یکدیگر و همکاری‌ها را دید، و و شاید بهتر باشد براساس پیشینه‌ها و نسبت افراد با جریانات سیاسی یا گروه‌های تئاتری (و از جزء نتیجه برای کل گرفتن)، یکدست‌سازی و اغراق نکرد. نگاه کنید به فهرست نام‌های امضاکننده نامه اعتراض هنرمندان به دستگیری نعلبندیان و ژیان در 12 فروردین 1358 در روزنامه کیهان که این واقعه را «هشداری تلخ» می‌داند به «موقعیت ایامی که تسویه‌حساب‌های خصوصی نیز به میان آمده است»؛ در میان امضاکنندگان می‌توان بر این نام‌ها و پیشینه‌شان مکث کرد: جدا از «کارگاهی»ها، می‌توان نام‌های بیضایی، جوانمرد، سمندریان، فرهنگ و کوثر را دید، چند سینماگر را (کیمیایی، فرمان‌آرا، نصرت کریمی)، و نیز دولت‌آبادی و مهدی فتحی را (که نزدیک به گروه‌های چپ بودند)، و بخصوص سیاوش کسرایی که شاعر حزب توده بود. مقصود سرپوش‌گذاشتن بر تضادهای فکری بعضاً شدید جریان‌ها و رقابت‌های حرفه‌ای نیست که در «شامیران» اول انقلاب، گاه به شکل زننده بروز یافت (حاصل واضح و مشخص حرف‌نزدن از نام و عمل آدم‌های دخیل در هر جریان، همین جمع‌بستن کار افراد زیر نام «کل» می‌شود)؛ اما نباید هم از یاد برد که جریان‌های بدیل هم کمی بعدتر از عاقبت شوم کارگاه، دچار سرنوشتی گاه تلخ‌تر و مهیب‌تر شدند (نمونه: سرنوشت سلطانپور و محمدعلی جعفری). اگر سرنوشت کارگاه تعطیلی بود، اما کم هم نبودند کارگاهی‌هایی که جذب ایدئولوژیک‌ترین محصولات دوران جدید شدند. از اینجا و از پسِ انقلاب و به‌هم‌ریختن و درهم‌شکستن مفاهیم و تجربه عملیِ بودن در «نهاد» و «حزب» و «گروه» و «دانشکده» و «جمع»، دیگر هویت و پرنسیپ‌های شخصی بود که فارغ از معناهای جمعی، عیار و قوام اشخاص را در دوران تازه می‌ساخت (فی‌المثل تفاوتی هست میان کارنامه خلج پیش از انقلاب با پس از آن).
اما کاریش نمی‌شود کرد: دعواهای حرفه‌ای (گاه آغشته به حسادت‌ها و برخوردها و اغراض شخصی و گاه برآمده از تفاوت نگاه به هنر و سیاست) زخم‌های عمیقش را بر تاریخ کوتاه تئاتر ایران گذاشته، و اتفاقاً به واسطه همان همراهی‌ها و روابط نزدیک و شخصی میان افراد، برخوردهای رخ‌داده تروماتیک باقی مانده‌اند؛ مناسبات پیچیده‌ای که از دهه چهل آغاز شد (از حذف‌شدن شاهین سرکیسیان از تئاتر گرفته تا جدل‌های انتهای دهه چهل بر سر اجرای نمایش‌هایی چون پژوهشی… و سلطان‌مار بیضایی)، و هنوز گرفتار انگاره‌هایشان هستیم. اما و حتماً مقصود کاوش در تاریخچه جریانات تئاتر دهه پیش از انقلاب نیست: می‌خواهیم دریابیم که تصور از کارگاه در کار و گفتار پسیانی در دوران تازه چه کارکردی می‌یابد.
می‌دانیم که پسیانی همراه با حسین عاطفی و چند تن دیگر «گروه تئاتر بازی» را در انتهای دهه شصت تأسیس می‌کنند (نمایش آژاکس سوفوکلس را پیش‌تر در آبان 66 به روی صحنه برده بود؛ و نخستین «کارگردانی» او در «گروه تئاتر بازی»، برگزاری جلسه نمایشنامه‌خوانی هرامسا ۷۰۹/۷۰۵ نعلبندیان است در واکنش به مرگ خودخواسته نویسنده). از 1368 تا انتهای دهه 70 گروه تئاتر بازی بدون مانیفست‌های عجیب‌وغریب کار می‌کند. برخلاف تاریخ‌نگاری‌های متأخر که مایل است این گروه را به حضور پسیانی تقلیل دهد، باید بر خصلت جمعی‌بودن این دوره تأکید کرد. دو نمایش نخست گروه به کارگردانی عاطفی‌ست (1368): جشن سالگرد چخوف و چکامه نخست چرمشیر (پسیانی بازیگر کار نخست است و نقوی، همسر او، منشی‌صحنه دومی). و انتهای همان سال نخستین کارگردانی پسیانی در گروه است، ارکستر زنان آشویتس، نوشته خود او براساس فیلمنامه آرتور میلر، که اقتباس کمینه‌گرا و جمع‌وجوری‌ست با بازی مریم کاظمی (دیگر کارگردان گروه با دو کار)، نقوی و عاطفی. سال بعد عاطفی یادداشت‌های روزانه یک دیوانه گوگول را (با بازی جمال اجلالی) اجرا می‌کند (پسیانی طراح صحنه و لباس آن است)، و پسیانی مجلس تقلید هفت‌خوان رستم را می‌نویسد و با حضور اکثریت گروه به صحنه می‌برد (بهروز بقایی در پشت صحنه کارهای عاطفی حضور دارد و در یک نمایش هم بازیگر است، و رضا فیاضی که دو کار کارگردانی کرده است). روندی که تا اواخر دهه 70 طی می‌شود و جدا از پسیانی (که گاه سالی دو نمایش هم به روی صحنه می‌برد)، عاطفی (دانش‌آموخته هنرهای دراماتیک) مهمترین کارگردان گروه است که بیان شخصی خودش را یافته و معمولاً نمایش‌های تک‌نفره اجرا کرده است (متن‌هایی از چرمشیر، فرهاد آئیش، فرامرز طالبی و…، با بازی اجلالی، فخری خوروش، بقایی، خود پسیانی و…). گروهی که اعتبارش را از همین چندگونگی افراد دخیل در آن می‌گرفت و نگاه‌های متفاوت به تئاتر.
کارهای پسیانی در این دوره (با مختصات خاص خودش) در چند مسیر مشخص حرکت می‌کند؛ نخست «بازخوانی»های اوست از متون ادبی: در بروشور مجلس تقلید هفت‌خوان… فروتنانه آمده که «فکر نمی‌کنم حرفی داشته باشم که به دانسته‌های شما از فردوسی اضافه کند. توضیحی هم بر اجرا ندارم چرا که بر این باورم که نباید خود را به نمایش سنجاق کرد. حرف همین است که می‌بینید. با تفاوت‌هایی با شاهنامه». روندی مرسوم برای «نمایشی»کردن مصالح متن مبدأ، که بر متون دیگر هم اعمال می‌شود (اقتباس از رمان آئورای فوئنتس). تبار خونِ جمع‌وجور که برگرفته از شاه لیر است، در زبان و بازی‌دربازی‌آوردن‌هایش وامدار زبان و قلق‌های بیضایی‌ست، و قهوه قجری («برای سعدی افشار»)، هملتی‌ست تخت‌حوضی‌شده. نیز کارهای مشترک این دوره با چرمشیر که زمینه نخستینِ تجربه‌های دهه 80 به بعد است: ایده‌های اجرایی بودن یا نبودن که درباره جنگ سارایوو است از دیدن اجراهایی در زمان فیلمبرداری خاکستر سبز در بوسنی زاده شده و شروع یک نوع نیمچه «لال‌بازی» پر از نشانه‌هاست در کارهای بعدی. می‌شد دید که این اصرار بر آیینی‌کردن جهانِ اجرا گاه با مصالح فکری کار درنمی‌آمیزد و گاه مانند حشمت (متن چرمشیر، با بازی پسیانی به کارگردانی بهرام عظیم‌پور) از آن دست نمایش‌هایی می‌شود که بازیگرِ تنها بر صحنه، فرصتی می‌یابد تا مجموعه‌ای از شوخی‌های روشنفکرانه سبُک در باب پوچی و تنهایی انسان و بحران هویت و غیره را با اشیای نمایشی‌شده صحنه، و براساس متنی تُنُک، «طرح تمرینی» (اتود) دهد و به اجرا درآورد. سلیقه‌ای باب ذوق اکثر اجراهای دانشجویی و «تجربی» دوران که در کار پسیانی گاه استیلیزه‌تر و با تأکید بر یک‌جور ذائقه بصری (مثلاً استفاده از حصیر و چوب در تبار خون) و گاه با انباشت صحنه از اشیای ریز و درشت، ارزش گونه‌ای تئاتر ساده و حاشیه‌ای را که به تجربیات کوچک بسنده می‌کند، می‌یابد. آخرین اجراهای پسیانی تا پیش از به زعم من دوره دوم کارش، این‌هاست: دو نمایشِ همراه، درد دل با سگ (براساس چند قصه کوتاه چخوف، در تالار اصلی تئاتر شهر) که قطعات کوتاه فکاهی‌مانندی بودند با آدم‌های کارتونی سفیدپوش (متن نوشته خود او و با دراماتورژی چرمشیر)، به همراه قلاده برای سگ مرده چرمشیر با بازی پسیانی و به کارگردانی عاطفی، که نمایشی تک‌نفره بود و فضای میان تماشاگر و صحنه را می‌شکست و در تالار بزرگ و حالا با صحنه‌ای خالی، بازیگر مونولوگش را اجرا می‌کرد.
اما می‌خواهیم دریابیم که آن «جهش» فکری و عملی در کجای کار پسیانی رخ می‌دهد که از ابتدای دهه 80، چهره جدیدی در قامت «پدر تئاتر تجربی» ساخته می‌شود، چرا که تا این دوره، اجراهای پسیانی را (بالا و پایین)، تابعی از فضای مرسوم تئاتر ایران در آن دوره می‌یابیم.
بگذارید نقطه «عطف» را در کار پسیانی، مانند خود و دست‌اندرکاران نمایش‌اش، اجرای گنگ خوابدیده قرار دهیم (اجرا از آخر بهمن 79 تا اواسط بهار سال بعد، در «خانه خورشید»، تالار کوچکی که پیش‌تر انبار گازوئیل تئاتر شهر بود، به صحنه رفت و در طول سالیان در ده‌ها جشنواره خارج از ایران اجرا شد). سال‌ها بعد (در سال 1393)، در افتتاحیه اجرای مجدد گنگ خوابدیده (این بار در تماشاخانه ایرانشهر)، چرمشیر (دراماتورژ اثر) این نمایشِ به قول پسیانی «از ازل تا ابد» را نقطه گسست «نوگرایان و کسانی که بر عادت‌ها پای می‌فشردند» دانست و پسیانی را عرضه‌کننده نوعی از تئاتر خواند که جای خود را در میان جوانان باز کرده است. آن را «نقطه اوج» کارنامه پسیانی می‌خواند، و می‌گوید «به قدری تأثیرگذار بود که می‌توان تئاتر را به دو نیمه زمانی قبل و بعد از این اجرا تقسیم کرد»، و اینکه جا دارد «سال‌ها در موردش صحبت شود»، و از «بازخورد» تماشاگر شگفت‌زده هنگام خروج از تالار می‌گوید (مدیر وقت خانه هنرمندان در این جلسه از این می‌گوید که چقدر هضم این نمایش در 14 سال پیش سخت بود).
بازگردیم به خود گنگ خوابدیده (جدا از اجرای چندباره آن و ثبت تصویری آن، متن نمایش هم در کتاب فلز و شیشه: هشت نمایشنامه از گروه تئاتر بازی آمده): رابطه مربی با دختری ناشنوا و نابینا و گنگ است در فضایی پست‌آپوکالیپتیک شبیه به یک قفس و مرغدانی، با زمانی سیال و فیدهای نور برای بخش‌بندی هر تکه، در صحنه‌ای پر از خرت‌وپرت و عکس‌های رادیولوژی و…، عینک جوشکاری بر چشم دختر، و تکه‌پاره‌های فیلمی که پشت سر بازیگران از «پروجکشن» [همان پروجکشن مألوف ابتدای این متن!] پخش می‌شود. دختر از آموختن تن میزند، مربی خشن است، و دست آخر دختر گلوی مربی را می‌بُرد، بند مرغابی را پاره می‌کند و از تور کلاستروفوبیک صحنه لبخندزنان همراه مرغابی خارج می‌شود و به رهاییِ نامعلومی می‌رسد.
نمایشی‌ست بس روشن و ساده (و البته کشدار و مایل به وانمودکردن به غریب‌بودنش) با نشانه‌های بدیهی که پسیانی لازم دیده در بروشور نمایش، ارجاعات روشن متن را ساده‌تر در اختیار مخاطب قرار دهد: «تقدیم به مولانا [نام نمایش] آنتیگونه هلن کلر کاسپار[کاراکتر نمایشنامه پیتر هانتکه به همین نام]». ارجاع به حکایت آنتیگونه در متن و اجرا روشن است: دختر و مربی با دو عروسک بازی می‌کنند و عروسک‌ها با هم می‌جنگند، دو عروسک می‌میرند و مربی «دو عروسک را برمی‌دارد. یکی را دفن می‌کند و دیگری را بر خاک می‌گذارد». سعی می‌کند به دختر موقعیت را بفهماند و دخترک هیستریک جیغ می‌کشد و می‌خواهد عروسک دیگر را هم خاک کند که مربی نمی‌گذارد. یا ارجاع به کاسپار هانتکه، و البته هلن کلر هم که تابعی‌ست از این روشن‌بودن نشانه‌های ارجاعی (منبع اصلی اجرای آرتور پن است در فیلمی که از روی نمایشنامه ویلیام گیبسون ساخته است: معجزه‌گر، و بخصوص سکانس درخشان و خشن و دست‌نیافتنی آموزش غذاخوردن به هلن کلر در بازی آن بنکرافت و پتی دوک؛ با معنا و مقصودی ضد نمایش پسیانی). می‌توان پای متن‌هایی مثل درس یونسکو را هم وسط کشید و نگاه منفی‌شان به اتوریته آموزگار.
چرا نمایشی ساده در به‌هم‌ریختن ظاهریِ منطق علّی اشیا و رفتار در صحنه و خالی‌شده از کلام، در کلام دراماتورژ نمایش (چرمشیر) به جایی می‌رسد که تئاتر را به قبل و بعد از خود تقسیم کند (مشکل چرمشیر در اینجاست که کاری را که خودش در آن دخیل بوده، و در نتیجه و معناً کار خود را، «فروتنانه»، شکاف‌دهنده تاریخ تئاتر ایران می‌نامد!)؟ جدا از اینکه تئاتر ایران، اگر قرار بر گسست از نُرم‌های محیط تئاتری و جنجال شکل‌گرفته دُور یک کار باشد، کاندیداهای جالب‌تری برای این تقسیم‌بندی دارد (یک نمونه همان چیزی که پسیانی درباره پژوهشی… گفت)، در دوره معاصر نمایش‌های دیگری بودند که زودتر و ریشه‌ای‌تر عزم گسست از الگوهای مألوف اجرای تئاتر را داشته‌اند. یک سال پیش از اجرای گنگ…، این نمایش سیاهای حامد محمدطاهری (از متن ژنه) بود که در تالار خورشید (که به دست محمدطاهری و گروهش، «نرگس سیاه»، تبدیل به تالار نمایش شد) اجرا شد و تأثیر مستقیمی بر فضای خلاقه تئاتر جوان گذاشت. در دراماتورژی پیچیده اجرای محمدطاهری، تئاتر جسمانی (فیزیکال) پا به مرزهای تازه‌ای گذاشته بود و می‌شد در پس بیان‌گریِ اگرسیوِ صدا و بدن‌های برگذشته از مرزهای مرسوم بازیگریِ زمانه، مطالعه در تمرینات بدنیِ گروتوفسکی و صورت‌بندی‌های باربا را درآمیخته با سلیقه بصری و نمایشی کانتور بازیافت. حال‌وهوای «بی‌چیز» و انفجاری نمایش سیاها تأثیری قاطع در تغییر ذائقه بخشی از تماشاگر تئاتر داشت.
همزمان با تغییر فضای سیاسی و تغییر مدیریت تئاتر در دوران جدید، تغییر در ساختار مدیریتی تئاتر (که در این دوران محدود است به مجموعه تئاتر شهر و نهایتاً یکی دو تالار دیگر برای اجراهای حرفه‌ای) و تغییر در مناسبات با تئاتر غرب در دستور کار قرار گرفته است. دوره‌ای‌ست که آغاز انفجار میل و نیروی جوان، مخاطب تازه‌ای برای تماشای تئاتر ساخته است. دوره سیل ترجمه و فکر کردن از راه ترجمه و بحث‌ها و نمونه‌های فرنگی و وطنی از تعینات «پست‌مدرنیستی» و بازگشتِ به تعجیل به پروژه‌های نیمه‌تمام مدرنیستیِ گذشته. می‌توان دید که حضور سیاها در مثلاً جشنواره پارمای ایتالیا، در کنار نمایش‌های مرسوم دیگری از ایران (از جمله حضور قهوه قجری)، چقدر برای گروه‌های دیگر (از جمله گروه پسیانی) و برای مدیریت فرهنگی تئاتر فکربرانگیز بوده است. تغییر ظاهری و ناگهانی در کار پسیانی (و رسیدن از قهوه قجری به گنگ…) را می‌بایست تابعی از دریافتن موقعیت تاریخی پیش‌آمده دانست: می‌گویم ظاهری، چون تئاتر پسیانی در تمامی سال‌های بعد کماکان دچار این مشکل باقی می‌ماند که تنها به تغییر سطح ظاهری و پلاستیک بصری کار بسنده می‌کند، و برخلاف مدعاها نه وابسته به تمرینات پیوسته و متدیک و آزمایشی برای رسیدن به وضعیت بدنی و بیانی تازه است، و نه در دراماتورژیِ تغزلی عناصر دراماتیک، تفاوت معنی‌داری با خیل ده‌ها متن باکلام و بی‌کلامی که کسانی چون چرمشیر پیش‌تر برای دیگران و خود او نوشته‌اند، دارد. در بروشور نخستین اجرای گنگ خوابدیده غیر مستقیم این مسئله نسبت با تجربه «نرگس سیاه» به این شکل بیان شده است: «گروه تئاتر بازی پایمردی گروه تاتر نرگس سیاه را در حفظ خانه خورشید پاس می‌دارد». نکته کنایه‌آمیز ماجرا در این مقطع این است که «پدر تئاتر تجربی» خود رهرو مسیری شده است که نسل بعد آغازکننده‌اش است و او، بی‌محابا و تنها به دلیل تفاوت سن، آن کسان را هم که ممکن است هیچ دِینی به مسیر و دستاوردهای او نداشته باشند از زمره «فرزندان» خود می‌خواند (طبعاً حساب کسانی که دِین مستقیم به او دارند یا از سویه‌های آموختنی از کار و نگاه او آموخته‌اند جداست)!
پس بگذارید ما هم به تأسی از چرمشیر، گنگ خوابدیده را تئاتری بخوانیم که نمایش را به قبل و بعد از خود تقسیم کرد: تئاتری که با مشاهده حرکت رادیکال و خودانگیخته بخشی از تئاتر جوان (که هیچ ارتباطی با سنت پسیانی نداشت)، فرصت را غنیمت شمرد و با به‌هم‌ریختن ظاهری نسبت‌های صحنه و استفاده از اشیای صنعتی و مولتی‌مدیا و غیره، با یک تیر دو نشان میزند؛ از حدود …هفت‌خوان رستم و تبار خون (که هر دو از زمره گرایش‌هایی‌ست که در گروه‌های دیگر دوران هم کمی بالا و پایین به همین صورت پی گرفته می‌شود) خروج می‌کند (و اینجاست که گروه تئاتر بازی از هم می‌پاشد و اعضای ثابت و مؤثرش از آن جدا می شوند تا گروه تئاتر بازی چیزی شود خانوادگی، معادلِ تئاتریِ «خانه فیلم مخملباف»!)، و تئاتری جهانی (با تکیه بر وجه دکوراتیو و بی‌کلام یا با کلامِ بی‌اهمیت) قابل عرضه در بازار جشنواره‌ها می‌سازد، و از این طریق برای تأثیر بر ذهن نسل‌های بعدیِ دیرآمده، نبردی کلامی را (سنجاق‌شده به شکل مانیفست و گفتگو به هر نمایش بعدی)، برای تثبیت خود به عنوان تنها نمونه وفادار به «تئاتر تجربی» از نسل خود، و «پدر» معنوی تئاتر تجربی نسل جوان شدن، آغاز می‌کند.
مشکل پسیانی مشکل عمومی برخی از همنسلانش هم است: فرقی نمی‌کند پرورش‌یافته کارگاه نمایش بوده‌اند یا تئاتر بیست‌وپنج شهریور، دانشکده هنرهای زیبا یا دانشگاه هنرهای دراماتیک، یا هر «گروه» دیگری؛ معلمین و چهره‌های اصلی آن نهاد، به‌روزترین و باسوادترین افراد و غیر قابل مقایسه با بدیل‌های خود در گروه‌های دیگر بوده‌اند. بخشی از این البته که واقعیت است: بخشی آب‌وهوای دوران بود (مجموعه‌ای از فضای فکری جهانی و تابعی از آن فضای فکری در ایران در مسیر یکی از دوره‌های عجیب در تغییرات سریع فکری و عملی) و «ایدئالیسم» الهیاتی/ سیاسی/ اجتماعی دوره، و بخشی هم حضور چهره‌های گوناگونی چون سمندریان، خسروی، اوانسیان، کوثر و… که نه فقط باسواد و بامطالعه و دارای فرهنگ تئاتری بوده‌اند و همزمان با سویه‌هایی از تجربیات تئاتر دنیا، بلکه هر یک «منظرگاه» بسامانی درباره حرفه‌شان و هنر داشته‌اند (با چشم‌انداز «ایدئولوژیک» مشتبه نشود). کسی مانند نعلبندیان (حالا که بحث کارگاه مطرح است)، در ضعیف‌ترین آثار هم، منظری مشخص و «جدی» به مصالح کارش، به تاریخ و وضعیت الهیاتی، و به موقعیت انضمامی جهان اجتماعی و روشنفکری اطرافش دارد. در نبود یا کم‌کاری چهره‌های کلیدی تئاتر در سال‌های پس از انقلاب، و در عدم دسترسی به منابع بهروز تئاتر جهان و نیز اسناد تاریخ پیشین نمایش در ایران، و در ثنویتِ ذهنی بازماندگان (که در دوگانه‌های خیر و شرِ پیش‌گفته ظاهر می‌شود)، صرف متصل‌بودن به «ایده» مثالی (چه عضویت در کارگاه باشد، چه مبارز سیاسی‌بودن، یا هر عنوان مطلوب دیگر)، بدون احتیاج به پیش‌رفتن از حدود پیشین و تنها با ارجاع به «گذشته طلایی» و آموزه‌هایش، تمایزبخش است.
این هاله‌ای‌ست (موضوع گفتار ما) که در این دوره حول «کارگاه» ساخته می‌شود و مستمسک ایدئولوژیِ «ضد ایدئولوژیِ» ارتدکسِ پسیانی قرار می‌گیرد، که در آن «تئاتر تجربی» (که جلوتر به مفهوم مناقشه‌برانگیز آن بازخواهیم گشت) به مثابه فقدانی نمود می‌یابد که از نبود کارگاه به اغما رفته و شمع نیمه‌روشن آن را «تنها» پسیانی حمل کرده است تا در عصر نوین زرین تئاتر (حوالی سال‌های ۸۰-۷۹) تحویل نسل تازه دهد. تأمل در گفتار پدرسالار، با شکل الهیاتی معیوبش، و تعریف مغشوش و بی‌دروپیکر و عصبی‌مزاج و ثنویتِ نگاهِ پسیانی (پشت ظاهر خونسرد و شوخ‌طبع شبه‌نظریه‌پرداز) از «تئاتر تجربی»، روشن‌کننده کم‌بنیه‌گی فکری و نظری این قرائت از «تئاتر تجربی» است و نشانگر محدودیت‌های شاخه‌ای از تئاتر که خود را به او مربوط می‌داند.
در کتاب کانون کارگردانان خانه تئاتر ایران: شماره دوم (بهار و تابستان 1390) به سردبیری روزبه حسینی، گفتگوی مهمی برای بحث ما میان سردبیر و آتیلا پسیانی برقرار شده است «پیرامون گفتار و گفتمان تئاتر تجربی در ایران»، که روشنگر مشکلات بنیادین نظری آن است. تکه‌هایی ازاین گفتگوی بلند را [با حفظ رسم‌الخطش] برای مقصود این متن نقل میکنم:
پسیانی [در تعریف تئاتر تجربی]: «من هیچ‌وقت نمی‌تونم تعریف دقیقی از تئاتر تجربی بدم، چون تئاتر تجربی کلّن قانون‌مدار و تعریف‌پذیر نیست؛ اما خصلت‌هایی دارد… از قبیلِ عدم محافظه‌کاری، جسارت، صداقت، پیداکردنِ افق‌های تازه، بسنده‌نکردن به حساب‌گری و حرفه‌ای‌گری و استفاده مداوم از فرمول‌های موفّق. تئاتر تجربی یک شیوه‌ی اجرایی‌ست و نه یک سبک؛… تئاتر تجربی شیوه‌ای‌ست برای اجرای سبک‌های مختلف… در تعریف‌کردن به همین صورتِ نتراشیده باقی خواهد ماند…».
[و جلوتر]: «اگر هر دومون از یک لغت‌معنی داریم استفاده می‌کنیم، نمی‌گم از یک قانون، نمی‌گم از یک تعریف… اما اگر هر دو با صداقت دیدیم، یکی‌مون اعلام کرد [فلان کار تئاتر تجربی] نیست و دیگری گفت… هست، یعنی این که مشکل مال همون لغت‌معنیه… نمی‌دونیم ویژگی‌ها، شاخصه‌ها، شاکله‌ها و خصلت‌های تئاتر تجربی دقیقن و به طور کامل چیه. ممکنه ما برای تئاتر تجربی تعریف و یا یک تعریف واحد نداشته باشیم، اما نمی‌تونیم خصوصیاتش رو ازش حذف کنیم…»
[در تفاوت آن با «تجربه‌کردن تئاتر» به نزد نوآموزان]: «تئاتر تجربی متعلق به کسانی‌ست که تمام تجربه‌های شخصی‌شان را کسب کرده و پشت سر گذاشته‌اند و آموختنی‌ها را آموخته‌اند و حالا…».
[از کارگاه تا نسل نو]: «بسیاری از کسانی که در کارگاه نمایش بودند، ظاهرن بعدن به نظرشان رسید که کار جالبی نکردند که در کارگاه نمایش بودند، شاید کمی از روی خجالت رفتند سراغ تئاترهای نوع دیگر. من اما هیچ‌وقت نه تنها خجالت نکشیدم و به سمت تئاترهای دیگر نرفتم، بلکه تلاش کردم به نسلی که چیزی از کارگاه نمایش، تئاتر تجربی، تئاتر آلترناتیو و نوع دیگر تئاتر کارکردن را نمی‌داند، این جسارتِ خودآزمایی را بدهم… شاید تنها کسی که توانست به صورتِ مستمر با همین روش ادامه دهد، فقط خود من بودم [تأکید از من است]».
[در ستایش مطلق غریزه و ذات]: « لزومن آگاهی نیست که ما رو به تئاتر تجربی نزدیک می‌کنه… بستگی بسیار مستقیمی هست با استعداد و دریافت‌های شخصی همون افراد… این که ذاتن [تأکید از من است] چه‌قدر جرأت و جسارتِ تجربه‌کردن رو داره… هنر تجربی و به ویژه تئاتر تجربی، هنریه که هم می‌شه باهاش تحلیلی برخورد کرد و با تحلیلت واردش بشی و هم می‌تونی هیچ تحلیلی [تأکید از من است] نداشته باشی و با غریزه صرف وارد دنیاش بشی…. متأسفانه خود من رو چماق می‌کنن تو سر نسل جوون که برو اول مثل آتیلا همه‌ی سبک‌های تئاتر رو تجربه کن… در مقاطع مختلف سعی میکنم مثلن با موردی خیلی آگاهانه برخورد کنم یا غریزی برخورد کنم یا آگاهانه و تحلیلی‌ای برخورد کنم که نشون بدم بسیار غریزی برخورد کردم. واقعیتش اینه که من صداقتی در مورد این قضیه ندارم…»
[مصداق‌ها]: «راجع به این که گفتی تو در حرفات حامد محمدطاهری رو در کنار خودت قرار دادی، آره… ریخت‌شناسیِ کارهای من و اون هیچ شباهتی به هم نداره… شباهته در اینه که هر دو داریم شیوه‌ی تئاتر تجربی رو دنبال می‌کنیم. تئاتر تجربی که اون دنبال می‌کنه، فیزیکال‌تره، اونی که من دنبال میکنم ذهن‌گراتره… حتا تئاتر امیررضا کوهستانی… از همین وجه تجربی‌بودنه که میاد کنار کار حامد… درباره کوهستانی هم نمی‌تونم بگم داره کاملن تئاتر تجربی کار می‌کنه. اما او هم گرایشش به تئاتر تجربی بسیار بسیار بالاست… در واقع اظهار نظر درباره‌ی این‌ها که درصدهای مختلفی از تئاتر تجربی رو در خودشون دارن، پس درصدها متفاوته و تشخیص و تعیین‌کردنش سخت…».
[درباره فهرستی که پسیانی در بروشور نمایش پروفسور بوبوس‌اش آورده؛ فهرست «فرزندان»ش. متن بروشور چنین است: «سال‌هاست که سم‌پاشی‌ها، دروغ‌ها و تهمت‌های بعضی از همکاران نسبت به گروه تئاتر بازی، من را در مسیر خود ثابت‌قدم‌تر کرده است. باید از این فرصت برای تشکر از آن‌ها استفاده کنم. همچنین باید تشکر کنم از فرزندانم: امیررضا کوهستانی، حامد محمدطاهری، وحید رهبانی، جلال تهرانی، اصغر دشتی، همایون غنی‌زاده، آروند دشت‌آرای و…»؛ متأسفانه هیچ زنی نتوانست به این «کالت» مُشرّف شود!]: «این همون چیزیه که به جهتِ شباهت در نوعی گروه خونی، یا میزان و نوع قرار گرفتن شبیه به همِ اسیدهای اَمینه [آمینه] توی بدنمون، نشون می‌دیم که با هم‌دیگه، هم‌خانواده‌ایم؛ اما قیافه‌مون فرق می‌کنه… در مورد قرار گرفتنِ به ترتیبِ کروموزوم‌ها و اسیدهای اَمینه در دی‌ان‌ایِ تئاتری‌مون، همه با هم یکی هستیم…».
[درباره یک کارگردان نیامده در فهرست بالا]: «نشون داد که شاخصه‌های تئاتر تجربی رو خیلی خیلی خوب می‌شناسه. نگرانی اصلن نداره و کارگردان بسیار وحشی‌ایه [تأکید از من]».
[درباره نوه چه کس بودن و عصاهای دست پیری]: «زمانی که من داشتم برای بازکردن جایی برای تئاتر تجربی در ایران، سنگ‌های مسیر رو از کوره‌راه‌ها جمع می‌کردم، این بچه‌ها هنوز وجود نداشتن؛ ولی بعد به دنیا اومدن، رشد کردن، و عصای دست من شدن. منی که خودم رو نوه‌ی آنتونن آرتو می‌دونم و نه نوه‌ی گروتفسکی…».
برخلاف گفتارهای کارگردانان و هنرمندان به راستی جدی و مؤثر نسل‌های پیشین (نگاه کنید مثلاً به منظر و گفتار دقیق و بسامان بازمانده از اوانسیان، یا فروتنی نعلبندیان در چند گفتگوی باقیمانده از او)، در گفتارهای متأخر پسیانی، چیزی جز ستایش از خود (قیاس کنید با فروتنی او در متن بروشور …هفت‌خوانش) و هرج‌ومرج نظری، نمی‌توان یافت. اغتشاش مطلق در تعریف تئاتر تجربی بی‌دلیل نیست: «تئاتر تجربی» مقوله‌ای‌ست انضمامی و «تاریخی». از واگنر تا استانیسلافسکی و برشت و غیره «تئاتر تجربی» عصر خود بوده‌اند (و امروز آموزه‌هایشان تثبیت‌شده و بخش وسیعی از «مین‌استریم» شده است). به اعتبار تجربه جدید و نیازموده است که یک تئاتر را می‌توان «اکسپریمنتال» خواند. به اعتباری، هر شکل از تولید تئاتر که ضد جریان‌های مسلط زیبایی‌شناسی و تولید تئاتر در هر دوره باشد. طبیعتاً پشت سر هر فرم تئاتر تجربی، طغیانی علیه قراردادهای فرهنگی مسلط (فراتر از محیط تئاتر) هم هست و از این منظر خواه‌ناخواه خصلتی سیاسی می‌یابد. با شاخصه‌های توصیف گل‌وگشاد پسیانی («عدم محافظه‌کاری، جسارت، صداقت… بسنده‌نکردن به حساب‌گری…»)، و در فقدان صورت‌بندی نظری، آن ویژگی‌ها چیست که می‌تواند فلان تئاتر «متعهد» را از دایره «تجربی»بودن بیرون بگذارد؟ آنچه پسیانی و برخی دیگر در این باب می‌گویند، پیش از هر چیز و ظاهراً می‌بایست «یک نوع» (یا انواع مطلوب و سیاست‌زدوده‌ای) از «تئاتر آوانگارد» باشد.
در جایی دیگر هم (در کتاب به شما مربوط نیست [پژوهشی ژرف و سترگ در بابِ مفهوم تعهد در تئاتر]، به کوشش روزبه حسینی)، پسیانی برای تعریفش از تئاتر تجربی و در تقابل‌نهادنش با «تعهد» انجمن تئاتری‌ها، باز دست به ساختن دوگانه جعلی میزند؛ می‌گوید: «اگر قرار باشد بین تئاتر تجربی‌ای که خود را به مسائل سیاسی متعهد می‌داند و تئاتر تجربی‌ای که به پای‌بند نبودن به کلیشه‌ها و زبان رایج و مرسوم در دنیای اطراف هنری‌اش متعهد است، یکی را ترجیح دهم، قطعاً نوع دوم خواهد بود».
صرف نظر از دوراهیِ کاذبی که برای رسیدن به نتیجه مألوف طراحی شده، می‌توان بسته‌بودن تصویر پسیانی را از «تئاتر تجربی» به شکل واکنشی در برابر آشکارگی طرح مباحث سیاسی در تئاتر چپ‌گرای سال‌های جوانی‌اش و حملاتِ برخی (تا به امروز) به «کارگاه» دریافت؛ و می‌دانیم که با هر معیاری، راه‌های تئوریک و عملی آدمی مثل برشت را نمی‌توان از تاریخچه فرضی «تئاتر تجربی» حذف کرد (جدا از اغتشاش نظری پیش‌گفته‌اش که گاه به فتواهای متناقض و گاه به توصیفات شبه‌فاشیستی/ عرفان‌زده/ محفلی در باب «ذات» و «دی‌ان‌ای» و «کروموزوم» می‌رسد، این نشانه‌های داروینیسم در عصر ما برای توجیه هم‌قبیله‌گی و نه عاطفه متقابل دو نفر از دو نسل، و گاه به شکل دمده‌ای، پیرو گفتارِ مدِ روز هنر «غریزی» و ضد دانش است در ایرانِ دهه 80 تا امروز). آنچه پسیانی، از تجربه جوانی‌اش در کارگاه، به شکل نوستالژیک و تغییر ماهیت‌داده حمل می‌کند و در میانه عصر خاتمی، تبدیلش می‌کند به شبه‌نهادی با پدرخواندگیِ خودخوانده خویش، شکلی التقاطی از دستاوردهای تئاتر آوانگارد است که تاریخچه‌های مشخصی دارند و می‌توان فی‌المثل به کتاب خوب و انتقادی کریستوفر اینس، تئاتر آوانگارد، رجوع کرد (که ترجمه‌ای از آن اخیراً به فارسی منتشر شده)، و این بحث‌های مربوط به غریزه و بدویت و آیین را (مثلاً نزد آرتو) دنبال کرد، و دید که اتفاقاً چگونه آوانگاردهای دیروز (که اینجا حق با پسیانی‌ست که می‌گوید نمی‌توان با ویژگی‌های سبک‌شناختی مشترک طبقه‌بندی‌شان کرد)، به فاصله اندکی (علیرغم رابطه خصمانه‌شان با، طبق صورت‌بندیِ خودشان «تئاتر بورژوایی»، که برایشان معادل تئاتر و فرهنگ مسلط است)، خود جذب فرهنگ مسلط شده و در اندک‌زمانی به بخشی از پیکره و ساخت استتیک آن تبدیل می‌شوند (پسیانی در همین مصاحبه آخر می‌گوید «به تقسیم‌بندی تئاتر به بورژوازی و… اعتقادی ندارم»).
بازگردیم به عقب: در سال 81 است که گروه تئاتر بازی در بروشور نمایش جدیدش (بسه دیگه، خفه شو!)، «مقارن با دوازدهمین سال تشکیل خود»، از «ایجاد سه گروه کاری با روش‌ها و سلایق دیگر… در درون هسته اصلی خود» خبر می‌دهد؛ این سه گروه عاطفی، کاظمی و فیاضی هستند که «با سه عنوان گروهی دیگر» به کارشان ادامه خواهند داد (اطلاعی که کذب است و سه گروه دیگری درون هسته گروه اصلی شکل نگرفت و افراد جدا شدند). اما تکه اصلی در بروشور این نیست؛ مسئله، ستایش آشکار از سیاست‌های مدیریت نوین تئاتر دوران است (که گروه‌ها و افراد دیگری هم در این سال‌ها، در این «خوش‌بینی» و ستایش مدیریت این دوره، اشتراک داشتند): «مدیریت این سال‌های اخیر تاتر کشور با ایجاد امکان سامان‌یابی گروه‌های تاتری و به‌خصوص گروه‌های جوان، و ایجاد بستر مناسب برای رونق‌گرفتن تاتر، و از همه مهمتر تلاش برای ارتقای سطح تاتر از راه ایجاد امکان حضور گروه‌های نمایشی دیگر کشورها و اعزام گروه‌های نمایشی داخلی به خارج نشان داده است که به مقوله‌ی تاتر نگرشی کلان دارد». از اینجاست که «کارگاه تاتر ایران»، با تقلید کم‌مایه از مانیفست‌ها و برنامه‌های کارگاه نمایش و نسبتش با مدیریتِ دوران (جدا از هرگونه داوری، این دو دوره، هنرمندانش، آب‌وهوا و مسائل زمانه، و سیاستمداران و سیاست‌گزارانش با هم تفاوت چشمگیر دارند و پس غیر قابل قیاس‌اند)، با همراهی گروه تاتر آفتاب تشکیل می‌شود (و کمی بعد هم «به پیگیری حسین پارسایی»، مدیریت تئاتر شهر، در تابستان 83، پسیانی «کارگاه نمایش»نامی را در تئاتر شهر برپا می‌کند؛ و تا سال‌ها بعد هم ده‌ها تشکل و مانیفست مقطعی به مرکزیت گروه تئاتر بازی به سمع و نظر حضار می‌رسد: مثلاً تشکل «دایره ده»، با حضور سرپرست‌های ده گروه نمایشی «تجربی» و غیره). «نمایش حاضر دربردارنده‌ی تمامی تعاریف و اهداف کارگاه تاتر ایران و نمونه‌ای از دیدگاه آن است». «نمایش حاضر» چیست؟: یک پارودیِ ضد تئاتر (در دوره چرخه توصیه‌شده تولید تئاتر و سینما درباره افغانستان) که در سطح مسخره‌بازی و لگدپرانی به تماشاگر است و مجموعه‌ای‌ست از دستمالی‌شده‌ترین ایماژهای تئاتر «متعهد» و دست‌انداختن همه چیز؛ «تقدیم به کودکان افغانی»، به علاوه مواجهه یک سرباز افغان با پینوکیو و دن کیشوت، با حضور فرشتگان و راهب بودایی، و حضور نهایی هری پاتر بر صحنه (یحتمل تئاتر پست‌مدرن و پست‌دراماتیک!). راه بعدی تئاتر بی‌خاصیت‌شده ایران از همین دروازه عبور می‌کند (نگاه کنید به مثلاً تن‌تن و راز قصر مونداس به کارگردانی یکی از «فرزندان»، باز نوشته چرمشیر و با «میلو»یی که شبیه سگ درد دل با سگ پسیانی درآمده؛ آن اجرای چخوفِ پسیانی را هم می‌توان مؤثر در رویکرد اکثر خوانش‌های لوس و در سطح‌مانده بعدی‌ها از چخوف دانست).
کم‌سوادی فضای نقد تئاتر هم در این دوره به یاری پسیانی آمد (و در ضدیت با این فضاهای مرعوب‌کننده و جفنگ، به یاد آورید نقد پابرزمینِ آغداشلو را): منتقدی در ناتوانی‌اش از توصیف نشانه‌ها در نمایش کالیگولا، شاعر خشونت می‌گوید که چون تداعی های نمایش برایش گنگ و خصوصی بوده ترجیح می‌دهد تداعی های خصوصی‌اش را از دیدن نمایش ننویسد! و نشریاتی چون هفت (به سردبیری مجید اسلامی)، طلایه‌دار ترویج تئاتر نوین ایران می‌شوند و در مقابل اجرای (برایشان غیرقابل فهمی چون) کالیگولا… سپر می‌اندازند و تئاتر تازه‌تأسیس امیررضا کوهستانی را (همراه با ستایش‌نامه پسیانی در یکی از شماره‌های هفت) مهمترین اتفاق تئاتر عصر معرفی می‌کنند (در مواجهه منتقد سینمایی‌ای مانند اسلامی با تئاتر، جز اطلاعات عمومی ابتدایی و مدام مثال‌آوردن از سینما و قیاس با آن، به جبران ناآشنایی با تاریخ و زیبایی‌شناسی‌های مختلف در تئاتر و معیارهایشان، چیز دیگری نمی‌یابیم). کمی بعدتر است که بحث شبه‌خصوصی‌سازی در تئاتر ایران داغ شد، هنرمندانی به استقبالش رفتند، در عصر احمدی‌نژاد فضای فرهنگی تغییر قاطع کرد و آرام‌آرام سیاست‌های «بازار آزاد»ی در ترکیب با شبه‌خصوصی‌سازی تئاتر، تمام ساختمان تئاتر ایران را درهم‌ریخت.
می‌توان به اشکالات و نقشِ منفی جریانات دیگر تئاتر در همین دوره هم پرداخت، اما بحث اینجا بحث پسیانی‌ست و نقش او در تحولات این دوره، و نپرداختن به دیگران به معنای ترجیح سنت آن‌ها نیست و بسیاری از آن‌ها هم اصلاً مدعای «پیشرو» و «رادیکال»بودن را با خود حمل نمی‌کنند (وقتی ترفندهای تجربی، پیشرو و رادیکال، محتوای رادیکال را خنثی یا محتوایی محافظه‌کار را تزئین می‌کنند، ادغام شبه‌آوانگارد در منطق بازار کامل می‌شود). می‌توان گفت که تئاتر مطلوب پسیانی در این دوره نه تنها آسیبی ندید، بلکه با گسترش بی‌سابقه تالارها، هژمونی و سیطره تئاتر سیاست‌زدوده شبه‌آوانگارد (در جوار آتراکسیون‌های بازاری‌پسند) و مشکل اندک دستگاه سانسور با آن (قیاس کنید با موقعیت کارگاه در دهه پنجاه)، رفت‌وآمد بازیگران از سینما به تئاتر و برعکس، ازدست‌رفتن شیوه‌های «بیان» بازیگر که جزوی از همان فرهنگ وسیع‌تر تئاتری می‌بود، انفجار جمعیت متقاضیِ بازیگر شدن و افزایش انواع «شبه‌فعالیت»ها و ورک‌شاپ‌ها و کلاس‌های عجیب‌وغریبِ تئاتر (با ارقامِ نجومیِ پرداختیِ هنرجویان و تحقیر شدنش‌هایشان به صُور مختلف) و حتی ورک‌شاپ‌های غیر تئاتریِ تئاتری‌ها (یک نمونه بامزه در این اواخر مثلاً سمینارِ یک‌روزه‌ای‌ست با مشارکت پسیانی و یک دکتر روان‌شناس، با عنوان «کاریزما: جذابیت در مدیریت؛ نقش رفتار کلامی و غیرکلامی در جذابیت فردی»!)، تئاتر تبدیل شد به کالای لوکس فرهنگی بخشی از طبقه متوسط جدیدِ در جستجوی تمایز، و پسیانی هر سال در یکی دو «خوانشِ» جدید از انواع و اقسام متن‌های دیگران حضور یافت (چه به عنوان کارگردان، و چه به عنوان بازیگر در نمایش یکی از «فرزندان» قدیم یا جدید). ده‌ها کالیگولا، هر متن ممکن از شکسپیر به شرط قلع‌وقمع‌ِ تضمین‌شده متنِ مبدأ، هر نمایشی از چخوف به شرط هر چه زشت‌تر شدن، کاریکاتورتر شدن و تحقیر بیشترِ زنان و مردانِ متن‌ها، فرانکنستاین‌ها، و…؛ که دیگر هر چیزی بودند و هستند جز «تئاتر تجربی»: مشحون از کلیشه‌های ده‌ها بار مصرف‌شده نه فقط در تئاترِ دنیا، که در تئاترِ همین سال‌های خودمان، با «کانسپت»های بی‌مایه در ساختمانی ملال‌آور و معیوب، یا با ایده‌های اجراییِ قلفتی ربوده‌شده از اجراهای دیگران (وقتی اجرایی بر «ایده» و «کانسپت» استوار است و نه بر پرداخت و ساختمان و لایه‌بندی اثر و…، جعلی‌بودن «کانسپت» و ایده به‌چشم‌آمدنی‌تر می‌شود)، بدتر و ملال‌آورتر از کلیشه‌های مستعملِ فیلمفارسی (در این سال‌ها چند نمونه صورت‌های به رنگِ سفید/ خاکستری‌درآمده با دور چشم‌های سیاه‌شده شبیه تئاترهای رابرت ویلسون در تئاتر ایران روی صحنه رفت؟). دیگر نمی‌شد فرقی میان فلان کار جدید پسیانی با کار اکثر «فرزندان» یا «بازتولید»های پسیانی در قامتِ دیگران دید (به قول خود او در گفتگوی کتاب به شما مربوط نیست…: «تأثیر می‌تواند مثبت باشد، اما اگر به تقلید تبدیل شود، بسیار مخرب و کاذب است و فکر میکنم خیلی هم سریع لو می‌رود. حتا تماشاگر احساس می‌کند در این نوع کارها نوعی دروغ، نوعی باسمه‌ای‌بودن وجود دارد. ممکن است در لحظه معلوم نشود، اما بعد از مدتی این اتفاق می‌افتد»). در خوش‌بینانه‌ترین شکل می‌توان گفت که گویی پسیانی قادر نبود با فاصله انتقادی به خودش و اطرافش نگاه کند.
می‌شد از تمام این بحث‌ها درباره جاه‌طلبی‌ها، اغتشاش‌های نظری، نسبت‌ها با سیاست‌گزاری‌های وقت و ضعف‌ها و قوت‌های هر کار صرف نظر کرد، اگر مشکل تئاتر پسیانی را در دوران بعد 80 بنیادین نمی‌یافتیم و آن‌ها را «فی‌حدذاته» تئاتری فرم‌یافته و در جستجوی راستین افق‌های تازه می‌یافتیم. وقتی در صحنه‌ای از اجرای بحرالغرایب (براساس توفان شکسپیر)، صحنه غرق‌شدن آدم‌ها با آدمک‌های کوچک و بازی پارچه به جای امواج دریا برگزار شد، به یاد صحنه‌ای از اجرای طبل‌ها بر فراز سَدِّ آرین موشکین (و نه «منوشکین» که گاه می‌نویسند) افتادم (که چند ماه قبل از شبکه آرته پخش شده بود): صحنه‌ای‌ست که آدم‌های واقعی اما بزک‌شده در کسوت عروسک‌های بونراکوی ژاپنی، و در حالی که دو سیاهپوش به سیاق بونراکو آن‌ها را حرکت می‌دهند، در صحنه عظیم اجرای موشکین در حال غرق‌شدن‌اند. حالا می‌فهمم که مشکل، الهام یا تقلید (هر کدام که بخواهید) در سطح جمع‌وجور یک اجرای کوچک وطنی نبود (جادوی آن لحظه‌ها، دقیقاً از بازیگرِ زنده‌بودنِ آن عروسک‌ها و گردانندگانشان برمی‌آمد؛ به عبارتی ترکیب جادوییِ ایده و مهارت در دلِ روایتی پیش‌رونده که نقطه اوج فرمال و روایی را تشدید می‌کند و ایماژی تک‌افتاده در کلیت کار نمی‌ماند)، و پسیانی پیش‌تر، با روحیه راحت‌تری قبل از «پدر تئاتر تجربی»شدن، از الهاماتش مستقیم می‌گفت، یا شاید چون منابع الهام آشناتر بود (نگاه کنید به بروشور تبار خون: «در نمایش مهاباهارتا اثر پیتر بروک بازیگری کمان می‌کشد و بازیگر دوم تیر را از کمان او برمی‌دارد و بر سینه بازیگر سوم می‌نشاند… این حرکت را بسیار دوست می‌دارم و آنرا به شکلی در تبار خون تکرار کرده‌ام»). نه، مشکل دقیقاً در نه تنها کم‌وکیف تلفیقِ مصالح اثر و کم‌عیاری آن، که در تفکر چهل‌تکّه پشت اجرا بود. در ترکیب عناصر تاریخ چین با شیوه‌های اجراییِ ژاپنی در طبل‌ها…ی موشکین (با متن‌نویسی اِلِن سیکسو) ما با یک پروژه فکری مستمر هم روبروییم که خود را آشکار می‌سازد: به قول جودیث جی. میلر، نویسنده کتابی درباره آرین موشکین، طبل‌ها… بخشی از پروژه «تأمل بی‌پایانِ» اوست «بر عملکرد دموکراسی» (آرین موشکین، جودیث جی. میلر، انتشارات راتلج، ص 93). جاذبه توأمان روایتگری و قصه‌گویی، جادوی آیین و شیوه‌های کهن، مهارت‌های اجرایی و نمایشگری، مسائل فکریِ دوران و تأملات فکریِ انضمامی، و تصادم هستی‌شناسی نگاه موشکین و سیکسو با هم. کارگردان ایرانی، بخش‌های بنیادین از این همه عناصر برسازنده هر اثر شکل‌یافته را، حذف می‌کند تا با گزینش‌اش از خرده‌ریزه‌های جامانده از ایماژهایی که تنها در آن اثر خاص معنابخش‌اند، تکه‌های نامتصل‌به‌هم تئاترش را مونتاژ سردستی کند. این را می‌شد در اجرای بعدتر پسیانی به وضوح دید:
زمین صفر (آبان و آذر 83؛ باز با همکاری چرمشیر) حاصل ذوق‌زدگی از مواجهه با امر تازه‌کشف‌شده (یا تازه‌باب‌شده) بود: نمایشِ بوتوی ژاپنی. در بروشور نمایش توضیحی شکسته‌بسته از بوتو آمده است (با عنوان «بخشی از کتاب بوتو، مزرعه نمک، کاری از گروه تآتر بازی» که هیچگاه منتشر نشد)، و اجرا مایل بود خود را نخستین معرّف بوتو در ایران جا بزند، بدون اینکه صریحاً خود را بوتو بخواند (بعدها در کتاب پیش‌گفته درباره اوانسیان، پسیانی دیوار شیشه‌ای صحنه‌اش را ملهم از اجرای اوانسیان از خواهر من باغی‌ست با حصار ویلیامز خواند). از بد حادثه بخشی از تماشاگران آشناییِ اندکی با بوتو داشتند، و نمایش پیشِ رو، نگاهی توریستی و به‌تعجیل‌وام‌گرفته از سطح روییِ بوتو به چشم می‌آمد. بازیگران (پسیانی و نقوی) به سیاق نمایشگرانِ نمایش/ رقصِ بوتو، صورت خود را گِل مالیده بودند و با ادا و اطوار درآوردن به شیوه نمایش‌های قدیمی‌ترشان (مثلاً کمدیِ کوچکِ اینم از این، وام‌گرفته از دوروتی پارکر، که چند سال قبل اجرا کرده بودند و شبیه آیتم‌های تلویزیونیِ آن زمان بود)، صحنه‌های تکرارشونده‌ای چون آینه‌هم‌شدنِ دو بازیگر را، در فضایی شبیه یک ویرانکده اجرا می‌کردند. شاید هم بخشی برمی‌گشت به رقابت پنهان ذهنی پسیانی با محمدطاهری که کمی بعد هجرت کرد (در بهار همان سال، نمایش خانه در گذشته ماستِ محمدطاهری اجرا شده بود که بازیگر مردش در دریایی از گِل غوطه‌ور بود، و دو سال بعد در نمایش مرگ ابریشم، می‌شد بازیگر زن نمایش خانه… را دید که برخلاف آن نمایش، که در آن اجرایی یکدست و متمرکز و با مهارتِ خودانگیخته و تمرین‌شده، با تکیه بر تجربه مردیت مونک داشت، اینجا مجبور بود در حضور کارگردانیِ پسیانی، سرگشته باشد)، و می‌شد دید که عناصر بوتو (تمامی سیستم ریاضت‌کشانه تمرینات بدنی بوتو به نزد اساتید آن، هیجیکاتا و اونو و بعدی‌ها، تمامی آن جسد زنده‌شده و رقص تاریکی، و آن پس‌زمینه مهیب زاییده از فجایع ژاپن در جنگ دوم، و در برخی سویه‌ها قابل قیاس با بدن به نزد گروتوفسکی)، در نمایشی ضد انگاره‌های بوتو دارد تلف می‌شود، و پسیانی با «گِل» بوتو، یکی از همان «لال‌بازی»های پیشینش را جامه‌ای نو پوشانده تا عرضه‌کننده کالای تازه قلمداد شود (اگر «نوه آرتو» هستیم باید بر تأثیر مستقیم و درونی و «روحانی» بر اعصاب تماشاگر، و نه به کمک پمپاژ و نعره و لرزه‌های جعلیِ فاقد «تکانه»های راستین و بلکه نوید محمدزاده، بیندیشیم). دیگر هر چه که بود، این تئاتری با هر آن مفهوم زنده و پویا به نزد هر جریانِ جدیِ متفاوت با هم نبود، نمایشی بود بی ذره‌ای تأثیر عاطفی.
پس از این اجرا (که به خاطر به قول خودش «باسمه‌ای‌بودن»ش دیگر عمیقاً آزاردهنده شده بود و آن را دیگر مغایر با مدعاهای گروه اجراکننده می‌یافتم)، دو سه اجرای دیگر از پسیانی را بر صحنه دیدم تا انتهای دهه 80 (و باقی کارهایی که از سال‌های اخیر دیده‌ام، ضبط‌شده چند اجراست). آنچه بود میل به «طراحی» ایماژهای دکوراتیو و غیر نمایشی بود (شاید زاده تجربه کار با بابلا، یا تأثیر از شوجی ترایاما و دیگران؛ می‌توان محتوا و فرم براندازانه امثال ترایاما را در تاریخچه انضمامی کارشان در تئاتر و سینما پی گرفت و قیاس کرد)، که می‌شد این گرایش را جدا از طراحی اشیا و صحنه نمایش‌هایش، در اجرایی چون دوچرخه و کلاغ در مجموعه باغ ایرانیِ موزه هنرهای معاصر هم دید، و بعد فن‌آوری با ابزار جدید و «طراحی فضای صوتی» در نمایش‌هایی که تکه‌های مجزایش چفت هم نمی‌شد (متابولیک).
به نظرم برای پسیانی کل ماجرا دیگر به یک جور «بازی» (در معنای منفی کلمه) تقلیل یافته بود، بی هیچ غایتی و بی جستجوی راستین در بیان و شیوه‌های تازه. تکیه‌اش بر کارگاه نمایش، توجیهی بود بر عملکرد کنونی‌اش و استفاده از جاذبه آدم‌هایی که یا مرده بودند یا سال‌ها بود هجرت کرده بودند و افق‌های فکری دیگری داشتند، و بدون اعتنا به واقعیت تاریخی نایکدستِ کارگاه و بی‌ارتباطی وضعیت کنونی با آن دوران (اوانسیان در گفتگویی با نشریه تجربه، شماره 54، سربسته از سال‌های آخر کارگاه و دوره بابلا چنین داوری‌ای، مختص خودش، به دست می‌دهد: «مسئله رقابت نبود؛ مسئله نوع دریافتی بود که با بیننده وجود داشت. در واقع نوعی عدم تعادل به وجود آمده بود. این روند در تئاتر کوچه [به سرپرستی خلج] هم داشت رخ می‌داد. عدم تعادلی در تحول کارگاه رخ داده بود… این کارها در مسیر سازندگی نبود، در مسیر تولید بودند و با نگرش من در تضاد بود…» [تأکیدها از من]). می‌شد در تأملات جسته‌گریخته و بازیِ هر از گاه پسیانی با ایده‌های دیگران، این بازیگوشیِ کَلَک‌زننده به مخاطب (و گاه به قصد تحقیر او)، نوعی عدم تعادل و تناقضِ ماهوی مابینِ آفریننده اثر یا ماشین تولید آن شدن و نظریه‌پردازی‌های ملازمش را جست.
تکیه او بر «بازی» و «کودکی» و اینکه فلانی «کودکِ درون داره به شدت» [درباره یکی دیگر از «فرزندان» در گفتگوی پیش‌گفته‌اش با حسینی در کتاب کانون…]، بی‌اختیار آدم را به یاد صحنه‌های مضحک حضورش در نقشِ آموزگارِ کشف «کودک درون» (از آن ترکیب‌های یخِ باب‌شده در یک دوره) در فیلم طاقت‌سوزِ آتش‌بسِ میلانی می‌انداخت. حضور او در ده‌ها فیلم و سریالِ مبتذل و غیر قابل دفاع (که به تئاتر هم سرایت کرد؛ و ضد آن سویه خوشایند تصویر پسیانی از رهروی بی‌مدعای او در تئاتر تا انتهای سال‌های 70 و لحظات جسته‌گریخته بعدی، و حضورش در معدود فیلم‌های خوبی چون مسافران بیضایی)، آن هم برای کارگردانی که مدعی سردمداری یک‌تنه تئاتر تجربی یک مملکت است، دیگر نه به تنگنای مالی مربوط بود (که تا قبل از «بیزنس» نوین تئاتر و شعبه‌هایش، بسیاری دچارش بودند)، نه «تجربی» بود و نه برآمده از هر گونه احترامی به مخاطب. نمی‌شد در تئاتر هر جریان بدیلی را با خصمانه‌ترین شکل و از دیدگاهی شبه‌منزه‌طلب بکوبی، و در سینما و تلویزیون پای ثابت هر اثر ارتجاعی یا عقب‌مانده باشی (به جایی رسید که حضور در محصولات فرح‌بخش مترقی‌ترین بخش کارنامه تصویری متأخرش قلمداد شود!). یا آن تئاترهای متأخر هم شیوه دیگری از همان نظامِ تولید بود (و مگر این اواخر در تئاتر بنجل‌اسپکتکل‌موزیکالِ الیور توئیست هم بازی نکرد)؟
باز می‌توان به گنگ خوابدیده (نقطه گسست مورد اتفاق ما و گروه سازنده‌اش) بازگشت و به تمنای انتهاییِ اجرا/ متن اندیشید: به‌نمایش‌درآوردن طغیانی ظاهری برای خلاص‌شدن از دست اتوریته مربی، و پس رهایی موجودی کور و کر و گنگ اما خجسته و شادان به سمت ناکجاآباد. آیا سرنوشت غالب تئاتر دکوراتیوشده معاصرمان با ترفندها و شیوه‌هایش، دست‌وپازدنی از جنس این هیولای مخلوق دکتر فرانکنستاین نیست؟
متنی بسیار دقیق و روشنگرانه. برای من که عمریست در تئاتر این کشور کار میکنم و از دور و نزدیک شاهد بسیاری از جریانات تئاتری بوده‌ام، این مقاله پرده‌ای را کنار میزند و به حقیقت نور می‌تاباند.
سپاس از سهند عبیدی عزیز
متنی بسیار دقیق و روشنگرانه. برای من که عمریست در تئاتر این کشور کار میکنم و از دور و نزدیک شاهد بسیاری از جریانات تئاتری بوده‌ام، این مقاله پرده‌ای را کنار میزند و به حقیقت نور می‌تاباند.
سپاس از سهند عبیدی عزیز