نگاهی به فیلم «ماده» The Substance
بدیهی است که در همه گونه‌های سینمایی متر و معیارهای کلی درام انطباق‌پذیر نیست و در نتیجه استفاده از این معیارها برای سنجش ارزش هر فیلمی کارکرد ندارد. در برخی موارد حتی به کار بردن یا انحصار در تحلیل دراماتیک، حجاب دیدن حقیقت خودبنیاد اثر و منَغَص‌کننده‌ی عیش حاصل از ارتباط با فیلم است. با اینکه فراروی، تخطی و یا ضدیت با درام در تاریخ سینما همچون نقاط اثرگذاری از استثنا، انحراف و جسارت همواره رابج بوده است، اما به طور خاص در دهه‌های پایانی قرن بیستم و سینمای پساقرن بیستمی امروز، بیش از پیش چنین تجربیات و نگرش‌هایی قابل درک و حتی عادی شده است. با همه اینها باید در نظر داشت که در نهایت یک فیلم در مواجهه با چشمان ناظر، تنها و خودبسنده است. هر فیلمی خود تعیین می‌کند که تا چه حد از اصول دراماتیک رسته است. در عین حال میزان روا بودن ارزیابی دقیق دراماتیک در پلات، شخصیت‌پردازی و کنش و واکنش اقناع‌کننده را نیز خود اثر قابل درک و معقول می‌سازد. به طور طبیعی در بسیاری از ژانرهای سینمایی که شمایل‌های آنها (به عنوان یکی از اصلی‌ترین برسازنده‌های ژانر) از اصل مطابقت با واقع می‌گریزند و اصلاً در تضاد با این عاداتِ تطبیق و مقایسه، واقعیت دگرگون و معوج خود را شکل می‌دهند، آداب داستان‌گویی دگرگون می‌شود. کافی است در خاطر داشت که یکی از نویسندگانی که به شکل افراطی و مکرر اصول درام ارسطویی را زیرپا می‌گذاشت، ویلیام شکسپیر مهمترین درام‌نویس تاریخ درام بود، اما با وجود زیر پا گذاشتن بسیاری از اصول ارسطویی و قالب‌های تثبیت شده آن روزگار، آثار او جهانی نو را به وجود آورد که علاوه بر برانگیزانندگی احساسی و تمایزهای رادیکال مبهوت کننده، قانع کننده بودند و از منطقی درونی بهره بردند که موعدیِ ارزش‌های آغاز روشنگری بود.
وقتی یک اثر سینمایی خود لوازم و زمینه مطابقت و نیاز به اقناع را پهن می‌کند، دیگر با گریز از زمینه‌ای که خود ساخته، تنها ضعف‌اش را فریاد می‌زند. در مورد اثر پر ادعا و بیهوده پر سر و صدایی چون «ماده» نیز اتفاقی جز این نمی‌افتد. فیلم کورالی فارگژه ضعف خود در ایجاد هسته‌ای قدرتمند را تنها با مایه‌های بادی‌هارور و زیباشناسی موزیک ویدئویی که خود بر خط و منطق روایت اثرگذار است- اما با جهان اندیشه فیلم در تناقض- به شکلی گوش‌خراش و در نهایت کسل‌کنند فقط جیغ می‌زند.
در شروع فیلم ما با چهره تلویزیونی موفقی به نام الیزابت اسپارکل (دمی مور) روبرو هستیم که در میان‌سالی از کارش راضی و خوشحال است و در ظاهر همه نیز او را دوست دارند. الیزابت در توالت مردانه که از اتفاق به آن رفته صدای تهیه‌کننده تلویزیون هاروی(دنیس کوید) را می‌شنود که با حالتی تحقیرآمیز درباره بدن، سن و جایگاه الیزابت حرف می‌زند و افشا می‌سازد که در پی چهره‌ای جوان است که جایگزین او کند. این تنها زمینه و علت قابل توجهی است که الیزابت را خیلی زود به این نتیجه می‌رساند که تصمیم مهلکی بر این مبنی بگیرد که دیگر خودش نباشد و به دیگری بدل شود! اگر بناست به دلیلی عینی در طول پلات، شخصیت تصمیم به تغییر کامل خود بگیرد- که به نظر دشوارترین و ترسناک‌ترین تصمیمی است که هر انسان ممکن است در زندگی خود آن را اراده کند- پس باید همان پلات دلایل این تغییر بنیادین را شکل دهد و در فیلم بدیهی سازد، به طوری که مدام مخاطب به عقب بر نگردد و «چرایی»، مانع ارتباط او با روند فیلم نشود. در هر حال در «ماده» -به مانند هر فیلم قصه‌گوی معمول و آشنای هالیوودی- با روایتی داستانی در بستر زمان روبرو هستیم که حتی اگر از منطق دراماتیک رها شود، باید بر زمان غلبه کند و روایت خود را در این روند غلبه بر زمان پیش ببرد. اما «ماده» در همان نقطه اول درجا می‌زند و در ادامه هم البته قوانین خلق‌الصاعه و بی‌پشتوانه بسیار زیادی وارد روند فیلم می‌شود و حرکت را بیش از پیش مغشوش می‌سازد، اما وقتی ساختمانی پای‌بستِ ویرانی دارد و سست بنیه است، دیگر پرسش از ساختار تهویه توالت‌های آن، تنها اتلاف وقتی نامعقول است که دستکم در حوصله نگارنده این سطور نیست.
«ماده» فقط در ظاهر و پلاستیکِ مصنوعی بیرونی خود نیست که پر مدعاست. ماده علاوه بر این ظاهر ساختگی که می‌توانست انتزاعی اثرگذار از جهانی کابوس‌وار در هویت‌باخته باشد و ظریف جهان برساختی خود را به وحشت مورد نظرِ خفته در رخدادش متصل سازد، فیلمی زمخت و بسیار مضمون زده از آب درآمده. آن هم نه مضمونی بدیع و خودبنیاد، بلکه مضمونی دستمالی شده و تکراری که از همان نمای آغازین فیلم بیان و در نتیجه تمام می‌شود؛ مضمونی درباره افول ستاره‌ای هالیوودی و از بین رفتن او در مکر صنعت سرمایه‌سالار مردمحورِ سرگرمی. جهانی که در آن زن ابژه‌ای جنسی و انسان‌زدایی شده است. حتماً در ذهن شما هم عناوین متعددی از فیلم‌هایی با چنین مضمونی قطار شده است، که البته در نمونه‌های موفقی از آنها، در ساختار روایی و اجرایی، مضمون تَفَرد یافته، ارزش افزوده پیدا کرده و تأملی درونی را سبب شده است، اما اینجا در «ماده» جز غریب‌نمایی با موتیف‌های مد روز، چیز مُستحصل دیگری در کار نیست. نه تنها گسترش و فردیت مضمونی در کار نیست، بلکه فیلم به شکلی مضحک و بی‌منطق، در ساختار علیه مضمون خود حرکت می‌کند. کافی است که صحنه‌های تأکید جنسی بر بدن ورژن جدید الیزابت یعنی سو(مارگارت کوآلی) را به یاد بیاورید که مدتی طولانی با تمرکز بر اندام جنسی بازیگر نگاه چشم‌چرانِ مردسالار را به تحریک می‌طلبد و عملاً درام و دوربین در فصل میانی معطل این نظربازی پوچ فیلم‌ساز است. راستش این است که در آوردن یک تکه ران مرغ درسته از بدن هم به هیچ وجه این نگاه شهوانی ساختگی و واپس‌گرا را خنثی یا به چیزی ضد یا غیر آن بدل نمی‌کند.
ساختار «ماده» با تبلور رنگ‌ها در قاب‌های ایستا، طراحی صحنه‌ی ممزوج با ساختار تصویری هویت‌یافته با رنگ‌های اشباع‌شده، فانتزی را در تداخل مینیمالیسم و ماکسیمالیسم به طور همزمان، برسازی کرده است و این بسیار مماس با زیباشناسی روزمره اما آینده‌گرای زمانه ماست. این نگرش در فضای بصری فیلم، انتزاعی مطلوبِ مضمون و برجسته در اجرا را سبب شده است. گویی خود فیلم صفحه سفید و ساده‌ای است که به مرور از فروپاشی رنگ‌های پوشالی به چرک و کثافت کشیده می‌شود -و همچون همان سیل خون ارجاعی به درخششِ استنلی کوبریک، یا کچاپ پاشیده شده بر ستاره‌ی الزابت- سرانجام هیچ چیز پاکیزه و معصوم باقی نمی‌ماند. اما همین ساختار جذاب بصری در نهایت با ایده‌های تحمیلی مضمونی و اطوارهای بی‌مایه‌ای که «مرعوب کننده بودن» ( بخوانید خفن‌نما بودن) را جایگزین «حقیقی بودن»(بخوانید اصیل بودن) می‌کند، با همه ارجاعات تاریخ سینمایی متعدد مرتبط و نامرتبط، به بستاری می‌رسد که فقط مشتی شعار است و بر تلی از ابتذال استوار شده و در نهایت فیلم بنجلِ پرزرق و برق و ادعازده‌ای را پدید آورده که ساده فراموش خواهد شد، حتی اگر کمی دلتنگی فیلم‌بازهای دهه‌های 1980 و 1990 را برای ستاره نوجوانی‌شان دمی مور، کم کرده باشد.
