وقتی خیابان شبیه صحنه می‌شود

تأملی بر نسبت تئاتر، جنبش اجتماعی و زیست هنرمند

بخش اول: تئاتر از کجا آغاز می‌شود؟

 آنچه پس از یک رخداد سیاسی تغییر می‌کند، صرفاً مناسبات قدرت یا آرایش نیروهای اجتماعی نیست؛ بلکه پیش از همه، شیوه‌ی اندیشیدن انسان است. هر بحران، پیش از آن‌که خیابان را دگرگون کند، ذهن را دگرگون می‌کند. ما ناگهان با پرسش‌هایی روبه‌رو می‌شویم که تا پیش از آن یا وجود نداشتند یا ضرورتی برای طرح شدنشان احساس نمی‌کردیم. شاید به همین دلیل است که بسیاری از مهم‌ترین ایده‌ها، نه در روزهای آرام، بلکه در دل آشوب متولد می‌شوند.

این متن نیز از دل یکی از همین پرسش‌ها آغاز شد.

چند سال پیش، برای تماشای یک تئاتر مستند به سالن نمایش رفته بودم. هنوز جزئیات اجرا را به خاطر دارم، اما چیزی که بیش از خود نمایش در ذهنم مانده، تجربه‌ای است که در میانه‌ی اجرا از سر گذراندم. ناگهان احساس کردم دیگر فقط تماشاگر نیستم. ذهنم مدام از صحنه فاصله می‌گرفت و به خودِ اجرا فکر می‌کرد؛ به اینکه این نمایش از کجا آمده است، چه ضرورتی باعث شکل گرفتن آن شده و چرا این فرم را برای بیان خود انتخاب کرده است. تلاش می‌کردم دوباره به صحنه برگردم، اما ذهنم هر بار از اجرا جدا می‌شد و به پشتِ آن نگاه می‌کرد؛ به لحظه‌ای که هنوز نمایشی وجود نداشت و تنها یک ایده، یک دغدغه یا شاید زخمی مشترک بود؛ ایده، دغدغه یا زخمی که بعدتر به اجرا تبدیل شده بود. بعد از پایان نمایش، نزدیک به دو روز ذهنم درگیر همان پرسش‌ها بود. نه درباره‌ی بازی بازیگران، نه میزانسن و نه کیفیت کارگردانی؛ بلکه درباره‌ی این سؤال ساده که «یک اجرا از کجا آغاز می‌شود؟»

سال‌ها بعد، وقتی جنبش «زن، زندگی، آزادی» شکل گرفت، همان پرسش دوباره به سراغم آمد؛ اما این بار نه درباره‌ی یک نمایش، بلکه درباره‌ی جامعه. این بار دیگر با اجرایی روبرو نبودم که آغاز و پایان مشخصی داشته باشد. بلکه با رخدادی مواجه بودم که هزاران روایت، هزاران بدن و هزاران تجربه‌ی زیسته را در کنار هم قرار داده بود. هفته‌ها و ماه‌ها می‌پرسیدم: یک جنبش چگونه متولد می‌شود؟ آیا از پیش برای آن زمینه‌ای وجود دارد یا در لحظه‌ای خاص شکل می‌گیرد؟ چگونه گسترش پیدا می‌کند؟ چه چیزی انسان‌های پراکنده را به کنشی جمعی تبدیل می‌کند؟

پاسخ روشنی در کار نبود، اما هرچه بیشتر فکر کردم، شباهتی میان آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتاد و آنچه در خیابان می‌گذشت، آشکارتر می‌شد.

در نگاه اول، مقایسه‌ی تئاتر و جنبش اجتماعی شاید اغراق‌آمیز به نظر برسد. یکی در سالن اجرا می‌شود و دیگری در خیابان. یکی حاصل تمرین و طراحی است و دیگری ظاهراً واکنشی خودجوش به یک وضعیت. اما هرچه بیشتر به هر دو فکر کردم، این تفاوت‌ها کم‌رنگ‌تر شدند و شباهت‌ها خود را نشان دادند.

هر دو از یک وضعیت آغاز می‌شوند؛ از زخمی که دیگر قابل پنهان کردن نیست.

هیچ نمایشی از خلأ به وجود نمی‌آید. پیش از آنکه متن نوشته شود، پیش از آنکه بازیگری وارد صحنه شود و حتی پیش از آنکه کارگردانی به طراحی اجرا فکر کند، مسئله‌ای وجود دارد؛ تعارضی، پرسشی یا تجربه‌ای که نیازمند بیان است. تئاتر، پیش از آنکه هنر اجرا باشد، هنرِ دیدنِ مسئله است.

جنبش‌های اجتماعی نیز چنین‌اند. آن‌ها ناگهان از آسمان نمی‌افتند. پیش از حضور در خیابان، در حافظه‌ی جمعی، در تجربه‌های مشترک، در سکوت‌های طولانی و در انباشت رنج شکل گرفته‌اند. آنچه ما به عنوان «آغاز جنبش» می‌شناسیم، در حقیقت لحظه‌ی آشکار شدن چیزی است که مدت‌ها در زیر پوست جامعه جریان داشته است.

شاید به همین دلیل است که نمی‌توانم جنبش را صرفاً یک رویداد سیاسی ببینم. برای من، جنبش نوعی اجراست؛ اجرایی که متن آن را زندگی نوشته، کارگردان واحدی ندارد و بازیگرانش همان مردمی هستند که تا دیروز تماشاگر به نظر می‌رسیدند.

در این اجرا، خیابان جای صحنه را می‌گیرد، بدن‌ها به رسانه تبدیل می‌شوند و کنش، جای دیالوگ را می‌گیرد. درست همان‌گونه که در تئاتر، معنا تنها از طریق کلمات تولید نمی‌شود، در جنبش نیز بسیاری از معناها در سکوت، در ایستادن، در راه رفتن، در نگاه کردن و حتی در غیاب سخن شکل می‌گیرند.

شاید به همین دلیل است که تئاتر را هرگز نتوانسته‌ام صرفاً هنری برای بازنمایی جهان بدانم. تئاتر، خود شکلی از اندیشیدن به جهان است؛ شیوه‌ای برای سازمان دادن تجربه‌های انسانی و تبدیل آن‌ها به امری مشترک.

همین نگاه بود که مرا به پرسشی دیگر رساند؛ پرسشی که بعدها مسیر مطالعاتم را نیز تغییر داد: آیا تئاتر فقط درباره‌ی سیاست سخن می‌گوید، یا خود، شکلی از کنش سیاسی است؟

این پرسش، نقطه‌ی آغاز این جستار است.

بخش دوم: وقتی اجرا از صحنه بیرون می‌آید

اگر پذیرفته شود که تئاتر از یک مسئله آغاز می‌شود، می‌توان پرسید: آیا هر مسئله‌ای که به کنش جمعی منجر شود، واجد کیفیتی اجرایی است؟ پاسخ این پرسش را می‌توان بیرون از ساختمان تئاتر جست‌وجو کرد.

سال‌هاست که مطالعات اجرا، مرز میان صحنه و زندگی روزمره را زیر سؤال برده‌اند. دیگر اجرا تنها آن چیزی نیست که زیر نور پروژکتورها اتفاق می‌افتد. هر جا که بدن انسان در برابر دیگری معنا تولید می‌کند، هر جا که کنشی به دیده شدن، تفسیر شدن و مشارکت دیگری وابسته است، می‌توان از کیفیتی اجرایی سخن گفت. در این معنا، اجرا نه یک قالب هنری، بلکه شیوه‌ای برای حضور در جهان است. شاید به همین دلیل است که خیابان، در لحظه‌های تاریخی، ناگهان به صحنه‌ای بزرگ تبدیل می‌شود. نه به این دلیل که مردم نقش بازی می‌کنند، بلکه چون حضورشان خود به کنشی معنادار بدل می‌شود. بدن، که تا دیروز بخشی از زندگی روزمره بود، اکنون حامل معناست. راه رفتن، ایستادن، سکوت کردن، فریاد زدن یا حتی نگاه کردن، دیگر صرفاً رفتارهای روزمره نیستند؛ آن‌ها به زبان تبدیل می‌شوند.

ریچارد شکنر، یکی از مهم‌ترین نظریه‌پردازان مطالعات اجرا، اجرا را محدود به هنر نمی‌داند. از نگاه او، آیین‌ها، مناسک، جشن‌ها، اعتراض‌ها و بسیاری از رفتارهای جمعی نیز کیفیتی اجرایی دارند. این نگاه، تئاتر را از انحصار سالن نمایش خارج می‌کند و آن را به بخشی از حیات اجتماعی پیوند می‌زند. اگر چنین باشد، دیگر نمی‌توان اجرا را تنها در نسبت با صحنه تعریف کرد؛ اجرا در هر جایی امکان ظهور دارد که انسان‌ها با بدن، فضا و دیگری وارد رابطه‌ای تازه شوند.

اما این شباهت تنها به حضور بدن محدود نمی‌شود.

هر اجرا، برای آنکه معنا پیدا کند، به مخاطب نیاز دارد. حتی اگر مخاطب خاموش باشد، حضور او بخشی از تولید معناست. جنبش‌های اجتماعی نیز بدون دیده شدن، بدون روایت شدن و بدون شکل گرفتن حافظه‌ای جمعی، دوام نمی‌آورند. آن‌ها نیز مخاطب می‌سازند و از مخاطب تأثیر می‌پذیرند. درست همان‌طور که یک اجرای تئاتر در هر شب، با حضور تماشاگران، اندکی تغییر می‌کند، یک جنبش نیز در مواجهه با جامعه، رسانه و تاریخ، مدام خود را بازتعریف می‌کند. شاید به همین دلیل است که هر دو، بیش از آنکه محصول یک فرد باشند، حاصل مشارکت جمعی‌اند. نمایشنامه‌نویس، کارگردان و بازیگر، هرچند نقش مهمی دارند، اما تئاتر در نهایت در لحظه‌ی اجرا کامل می‌شود؛ همان لحظه‌ای که مخاطب نیز در تولید معنا سهیم می‌شود. جنبش نیز چنین است. هیچ فردی به تنهایی صاحب آن نیست. جنبش در مشارکت هزاران تجربه، هزاران روایت و هزاران بدن شکل می‌گیرد.

از این منظر، تئاتر و جنبش هر دو فرایندهایی برای سازمان‌دهی تجربه‌اند. هر دو تلاش می‌کنند امر پراکنده را به امری مشترک تبدیل کنند. آنچه پیش‌تر تجربه‌ای فردی بود، در اجرا یا در جنبش، به تجربه‌ای جمعی بدل می‌شود.

در این میان، آگوستو بوآل گامی فراتر برمی‌دارد. او معتقد بود تماشاگر نباید تنها نظاره‌گر باقی بماند. به همین دلیل مفهوم «تماشاگر-بازیگر» را مطرح کرد؛ انسانی که نه فقط اجرا را می‌بیند، بلکه در آن مداخله می‌کند و مسیر آن را تغییر می‌دهد. شاید یکی از مهم‌ترین دستاوردهای جنبش‌های اجتماعی نیز همین باشد؛ آن‌ها تماشاگران را به کنشگران تبدیل می‌کنند. انسان‌هایی که تا دیروز تنها شاهد وضعیت موجود بودند، ناگهان خود بخشی از رخداد می‌شوند.

در این نقطه، مرز میان هنر و زندگی بیش از همیشه کمرنگ می‌شود. دیگر نمی‌توان با اطمینان گفت اجرا کجا پایان می‌یابد و واقعیت از کجا آغاز می‌شود. گاهی زندگی از تئاتر وام می‌گیرد و گاهی تئاتر از زندگی. این رفت‌وآمد دائمی، نسبت میان این دو را معنادار و قابل تأمل می‌کند.

با این حال، شباهت تئاتر و جنبش، به معنای یکی بودن آن‌ها نیست. تئاتر همچنان اثری هنری است و جنبش، رخدادی اجتماعی و سیاسی. اما هر دو در یک نقطه به هم می‌رسند: هر دو می‌کوشند آنچه را پنهان مانده، مرئی کنند. هر دو امکان دیدن دوباره‌ی جهان را فراهم می‌کنند. هر دو از انسان می‌خواهند لحظه‌ای مکث کند، به آنچه عادی شده است دوباره نگاه کند و از خود بپرسد: آیا جهان می‌تواند شکل دیگری داشته باشد؟

شاید رسالت تئاتر نیز دقیقاً همین باشد؛ نه ارائه‌ی پاسخ‌های قطعی، بلکه گشودن امکانِ دیدن. زیرا هر تغییری، پیش از آنکه در خیابان یا در ساختارهای سیاسی رخ دهد، در شیوه‌ی نگاه کردن انسان آغاز می‌شود.

..

زیستن در زمانه ی بقا

اگر تئاتر را کنشی برای اندیشیدن به جهان بدانیم، پرسش دیگری پیش روی ما قرار می‌گیرد؛ در جامعه‌ای که بخش بزرگی از انرژی انسان صرف بقا می‌شود، اساساً امکان اندیشیدن تا چه اندازه باقی می‌ماند؟

این پرسش صرفاً نظری نیست؛ تجربه‌ای زیسته برای بسیاری از هنرمندان است.

سال‌هاست که تئاتر برای بسیاری از هنرمندان ایرانی دیگر یک حرفه نیست، بلکه به بخشی از زندگی‌ای تبدیل شده که باید در فاصله‌ی میان کارهای دیگر، نگرانی‌های اقتصادی و فرسودگی روزمره برای آن زمانی پیدا کرد. بسیاری از هنرمندان، پیش از آنکه به کیفیت اجرای بعدی فکر کنند، ناچارند به اجاره‌ی خانه، هزینه‌های زندگی یا یافتن شغلی دیگر بیندیشند. در چنین وضعیتی، بحران تئاتر تنها بحران تولید یا کمبود امکانات نیست؛ بحران زمان است، بحران تمرکز است و شاید بیش از همه، بحران امکانِ فکر کردن.

تئاتر همیشه به تأمل نیاز دارد. هیچ اجرایی یک‌شبه شکل نمی‌گیرد. هر نمایش، پیش از آنکه روی صحنه بیاید، در ذهن هنرمند زندگی می‌کند؛ بارها ساخته می‌شود، فرو می‌ریزد، دوباره شکل می‌گیرد و در نهایت به اجرایی بدل می‌شود که مخاطب تنها آخرین مرحله‌ی آن را می‌بیند. اما اگر فرصت اندیشیدن از هنرمند گرفته شود، اگر زیستن تمام نیروی او را صرف خود کند، چه چیزی از این فرایند باقی می‌ماند؟

شاید یکی از مهم‌ترین بحران‌های امروز تئاتر، همین فرسایش تدریجی باشد؛ فرسایشی که همیشه دیده نمی‌شود، اما آرام‌آرام توان تخیل را تحلیل می‌برد. هنرمند کمتر فرصت می‌کند بخواند، تجربه کند، شکست بخورد یا حتی برای مدتی هیچ تولیدی نداشته باشد. در حالی که گاهی مهم‌ترین بخش آفرینش، همان سکوت و همان فاصله‌ای است که هیچ چیز در آن تولید نمی‌شود، اما اندیشه در حال شکل گرفتن است.

از سوی دیگر، جامعه‌ای که در وضعیت بقا زندگی می‌کند، ناگزیر بر هنر خود نیز تأثیر می‌گذارد. تئاتر نمی‌تواند خود را از جهان اطرافش جدا کند. همان‌گونه که هر دوره‌ی تاریخی زبان، روایت و فرم‌های خاص خود را می‌آفریند، وضعیت‌های بحرانی نیز بیان هنری را دگرگون می‌کنند. پرسش این نیست که آیا سیاست بر تئاتر اثر می‌گذارد یا نه؛ پرسش این است که تئاتر چگونه این تأثیر را به تجربه‌ای هنری تبدیل می‌کند، بی‌آنکه به بیانیه یا گزارش تقلیل یابد. شاید همین‌جا تفاوت تئاتر با واکنش‌های روزمره آشکار می‌شود. تئاتر قرار نیست تنها بازتاب واقعیت باشد؛ قرار است واقعیت را دوباره سازمان دهد، آن را از زاویه‌ای دیگر نشان دهد و امکان اندیشیدن به آن را فراهم کند. اگر هنر تنها آن چیزی را تکرار کند که از پیش می‌دانیم، دیگر ضرورتی برای وجودش باقی نمی‌ماند.

ژاک رانسیر معتقد است سیاستِ هنر، بیش از آنکه در پیام اثر باشد، در شیوه‌ای است که اثر، جهان را قابل دیدن و تجربه کردن می‌کند. شاید به همین دلیل، مهم‌ترین وظیفه‌ی تئاتر نیز نه پاسخ دادن، بلکه تغییر دادن شیوه‌ی دیدن باشد. تئاتر زمانی سیاسی می‌شود که مخاطب را وادار کند آنچه را عادی می‌پنداشت، دوباره ببیند و درباره‌ی آن تردید کند.

امروز، بیش از هر زمان دیگری، مسئله‌ی تئاتر فقط اجرای نمایش نیست؛ مسئله، حفظ امکان اندیشیدن است. در جهانی که سرعت، اضطراب و ضرورتِ بقا مجال مکث را از انسان گرفته‌اند، خودِ مکث کردن می‌تواند کنشی رادیکال باشد. شاید سالن تئاتر، پیش از آنکه محل اجرای یک نمایش باشد، یکی از معدود فضاهایی باشد که هنوز امکان این مکث را فراهم می‌کند؛ مکثی برای دیدن، شنیدن و فکر کردن.

این جستار نیز از دل همین مکث آغاز شده است؛ از پرسشی که سال‌ها پیش در تاریکی یک سالن نمایش شکل گرفت و بعدها، در خیابان، معنای دیگری پیدا کرد. این پرسش همچنان پاسخی روشن ندارد. هنوز نمی‌توان با قطعیت گفت آیا می‌توان هر جنبش اجتماعی را نوعی اجرا دانست یا نه، یا آیا تئاتر ذاتاً سیاسی است یا تنها در شرایطی خاص چنین کیفیتی پیدا می‌کند. با این حال، بیش از گذشته می‌توان بر این نکته تأکید کرد که تئاتر را نمی‌توان صرفاً هنری برای سرگرمی یا بازنمایی واقعیت دانست.

تئاتر، در بهترین شکل خود، تمرینی برای دیدن است؛ تمرینی برای دیدن آنچه پنهان مانده، شنیدن آنچه خاموش شده و پرسیدن آنچه دیگر نمی‌توان از کنارش بی‌تفاوت گذشت.

شاید به همین دلیل است که هر بار چراغ‌های سالن خاموش می‌شود، این پرسش دوباره زنده می‌شود: تئاتر از کجا آغاز می‌شود؟

پاسخ شاید یک قدم از صحنه دورتر باشد؛

از زندگی.