نسبت غلط صورت و معنا در فیلم نورنبرگ حقیقت شخصیتها و مسئله سیاست را قلب میکند
ضعف نورنبرگ ساخته جیمز وندربیلت ریشه در سادهسازی دارد. ساده کردن هر چیز در هم بافته، به رشتههای مستقیم و بیظرافتِ کسلکنندهی موازی. حتی آنجا که جسور است و میخواهد از یک رهبر فاشسیت با پیشینهی مشهوری از عاملیت در جنایت، انسانی با عاطفه و قابل درک بسازد، سرخورده و بزدلانه، دست میشوید و به همان اخلاق یا بهتر است بگوییم گفتار جریان اصلی سینمای آمریکا -آنهم در نوع و قوارهی از مد افتادهاش- بر میگردد و ارزشهای از پیش روشن را در افول دراماتیکی ناامیدکننده نشخوار میکند.
فیلم با یک شعبده آغاز میشود؛ شعبدهای توسط دکتر داگلاس کلی با بازی رامی ملک رواندرمانگر ارتش که برای جلوگیری از خودکشی رهبران نازی موظف شده کاری درمانی- محافظتی را با آنها آغاز کند، که البته بعدتر به یک فعالیت امنیتی بدل میشود اما، دقیقاً همین اختلاط مرزها میان درامانگر و مستخدم یک سازمان امنیتی است که چون در شخصیت قوام پیدا نمیکند، در بدنه فیلم سامان نمییابد و در نهایت هیچیک آنچنان به ثمر نمیرسد(نه درمانگر و نه مخبر). شعبده دکتر به ایدهای تکرار شونده در فیلم بدل میشود. شعبده یعنی بازیِ پیدا و پنهان حقهها به وسیله چیزهای موجود، یعنی سردرگم کردن با اشیاءِ واقعی، اما آنچه اهمیت دارد این است که این بازی برسازندهی راز است، واقعی است اما رمزآلود است، چون با اشیاء واقعی واقعبینی را به چالش میکشد. درست مثل روابط قدرت یا همان سیاست، که در آن آدمها واقعی و منافع عینی است، اما هالهای از رازی دستنیافتنی، اغلب غیرقابل هضم و گاه هراسناک به حول آن پیچیده شده است که واقعبینی و عینیتگرایی را یکسره به چالش میکشد، گویی راز در ذات سیاست نهفته است، درست مثل شعبده.
اما نورنبرگ چه در ساحت شعبده- که نقطه اوج آن تردستی شخصیت مقابل دکتر یعنی هرمان گورینگ جانشین هیتلر با بازی راسل کرو است که در زندان سیانور را بر دستان خود حاضر میکند و آنطور که به دکتر قول داده بود از طناب دار میگریزد- و چه در ساحت سیاست -که روابط درونی قانون و قدرت در آمریکا و همچنین تهدید ایده فاشیسم در درون آن است- خالی از راز میماند. هیچ حقهای نمیگیرد و در حقیقت با اینکه فیلم فرسوده کننده و خالی از سرگرمی و نمایش نیست، اما همچون تئاتری فقیر با متنی پیش پاافتاده است که گویی بنا داشته نمایشی با شکوه از شکسپیر باشد. سیاست اینجا آنقدر بسیط و تمیز شده است که دیگر شبیه به خود نیست، گویی آرمان فیلم دوری از هرگونه تشویش در زمانه تشویش است. این فیلم نمونه بسیار خوبی است برای بررسی این اصل که چگونه سادهسازیِ الگوهای دراماتیک، اعم از شخصیتپردازی، پیشزمینه و چرخشهای داستانی، به تصویری سادهلوحانه از روابط قدرت و نسبتهای آن با عواطف و فردیت منتهی میشود.
سادهسازیِ ایده در اثر، به طور مشخص در هنرهای دراماتیک، در موارد قابل توجهی اجتنابناپذیر است، مشکل در نفس سادهسازی نیست، بلکه در اندازه و چگونگی آن است. اندازه نه به معنای تعادل و میانهروی -که اغلب هنر در پی دفع آن است- بلکه خودآگاهی در برقراری مرزهای اثر است. اما مسئله بعدی چگونگی سادهسازی است: سادهسازی اگر یکسره از کلیشههای آشنا تبعیت کند و الگوهای قرار گرفتن یک موضوع در ساختاری از پیش معین را به کار گیرد، نتیجه اغلب بیمایه و ایدئولوژیک خواهد شد. الگوهای قصهگویی و درام درست است که در ابتدا از درون خود هنرهای دراماتیک بیرون آمدهاند اما، درون ساختارهای نمادین زیست انسانی نه فقط شکل که معنا را نیز از پیش روشن میکنند و بنابراین چارهای جز ایدئولوژیک بودن ندارند. به عبارت دیگر سادهسازیِ ساختار دراماتیک بر مبنای الگوها- و نه الزاماً ژانر- تنها بدنه و صورت اثر را تنزل نمیدهد، بلکه معنا را نیز متزلزل و مبتذل میکند. وقتی ساختار دراماتیک یک اثر قابل پیشبینی، شخصیتپردازی آن مبتنی بر ارزشهای قراردادی و عام، و دیالوگها بیانِ این رویدادهای پیشبینیپذیر و ارزشهای رنگ و رو باخته باشند، آنگاه مهارتِ صرفِ بازتولید الگوها، تداعی کننده چیزی جز یک ماشین تکثیر نیست که در سطح هنری و خلاقیت فردی زایش را به خودارضایی تقلیل میدهد و اثر علاوه بر ناتوانی در ایجاد لذت، از معناسازی قابل اعتنا در نسبت با موضوع خود نیز عاجز میماند. اینگونه هم در اعجاز صورت و هم ژرفای معنا، یعنی هم در غایت سرگرمی، هم واداشتن مخاطب به تأمل، اثر شکست میخورد. مشکل فیلمی مثل نورنبرگ در همین است. مهارتی حداقلی و صنعتی، از نوشته تا کارگردانی و صحنه و بازیگری که در جاهایی بهتر و در جاهایی بسیار ضعیف است، اما در نهایت به مثابه یک کالای مصرفی قابل هضم است و در نهایت به طبعِ خود، سیاستی صنعتی- هضم شدنی را نیز ارائه میکند. تازه در همین رنگ و روی براقِ صنعتی، فیلم با مجموعهای از سهلانگاریها- برای نمونه حتی در سطح ساز و کار ورود و خروج دکتر به اتاق هرمان که بیشتر شبیه به ورود و خروج به اتاق خواب منزل نقلی خودش در محلهای صمیمی است- مخاطبش را هم به اندازه یک کالای سیاسی- و نه سوژه سیاسی- دستکم میگیرد.
اما گاه از سوی منتقدان- برای مثال نظریهپردازان پستمدرنسیت- انسجام صورت و معنا تا حدود زیادی ذهنی فرض شده و به همین دلیل قراردادی غیر عینی و تحمیل کننده از سوی الگوها تصور شده است؛ به این معنا که این پیوستگی صورت و معنا نظری و تحلیلی است و در واقعیت، آثار هیچگاه از این انسجام تبعیت نمیکنند و البته بسیاری از آثار در صورت بسیط و در معنا پیچیدهاند یا به عکس. اما در برابر این نظر اول باید توجه داشت که با وجود اینکه ما با تفکیک صورت از معنا اساساً دست به کاری ذهنی میزنیم، اما در هم تنیدگی این دو در اثر امری عینی است. اثر هنری امری یگانه و در هم تنیده است که در مقام تحلیل، ما صورت و معنای آن را به شکلی اعتباری جدا میکنیم تا بهتر بشناسیم و اثری که از خود به جای میگذارد را درستتر دریافت کنیم؛ پس گسست صورت و معنا انتزاعی و نظری است، اما در هم تنیدگی و تأثیر و تأثر آنها بر هم عینی و غیر قابل انکار است؛ از درهم تنیدگی و پیوستگی صورت و معناست که اثری یگانه پدید میآید، اما جدا کردن آنها در شرح اثر هنری از این رو مفید است که میتواند توضیح دهد که ماده چگونه صورت گرفته، معنا ساخته و در نهایت ایده، عینی شده است. این روند و حرکت از ساحات مختلف برسازنده اثر ، خاصه مواد سازندهی آن و چگونه شکل پیدا کردن آنها و تبدیل شدنشان به یک عینیت ملموس و کامل، چه در خلق و چه در تحلیل اثر امری تنشآلود و دشوار است. به همین علت هگل تاریخ هنر و فلسفه هنر را با محوریت ارتباط صورت و معنا توضیح میدهد؛ چون رشد ایده هنر را در نوع پیوند این دو حوزه میبیند و البته برایش به مانند اغلب متفکران دوران روشنگری تعادل و تناسب میان آنها مهمترین ارزش در اثر هنری است. این صورتبندی نشان میدهد که پیوستگی صورت و معنا نمیتواند ذهنی باشد، بلکه این جدایی و افکاک آنهاست که ذهنی است، با این اوصاف نمیتوان از نظر صورت ساده بود، اما معنا را پیچیده کرد و بالعکس. به این ترتیب به قول هربرت مارکوزه کیفیت هنری و گرایش سیاسی ذاتاً بهم مربوطند و آنطور که از هممسلک خود والتر بنیامین نقل میکند: گرایش یک اثر ادبی تنها زمانی میتواند از لحاظ سیاسی صحیح باشد که از نظر ملاکهای ادبی هم صحیح باشد.* (مارکوزه،1399،101)
به این ترتیب برمبنای آنچه استدلال شد، نورنبرگ در سطح سیاسی و در نسبت با آنچه پتانسیل درارا شدناش را دارد، عقیم و ناتوان است، چون در فرم توان پیچیده کردن موقعیت خود را ندارد. فیلم پتانسیل تبدیل شدن به یک درام سیاسی-روانشناختی را دارد که در پیوندی میان عاطفه و قدرت، زندگی خصوصی و سیاست، تصویری نو از یک انسان فاشسیت ارائه دهد، اما در نهایت نه تنها به این تصویر نو نمیرسد، بلکه اصلاً در راههای رفته خود از رسیدن به یک تصویر کلی کامل ناتوان میماند.
نورنبرگ فیلم تیپهاست و نه شخصیتها، و این اصلاً بد نیست اگر فیلم اسنادی و استنادی نباشد و خود را در مسائل غامض نیندازد، اما با اسناد و استناد و پیچیدهخواهی وضعیت سیاسی، دیگر نمیتوان در سطح تیپها ماند و باید آدمها را به شخصیت رساند. ضربه نهایی فیلم نورنبرگ نه در خودکشی هرمان بلکه در فروپاشی دکتر است. چیزی که ما فقط یک صحنه از آن را در پِرتیِ پانزده دقیقه انتهایی میبینیم و از طریق نوشتههای پایانی و خارج از درام به سرنوشت شخصیت اصلی میرسیم، شاید یکی از حکیمانهترین جملات را درباب سرنوشت نوالیس فیلسوف رمانتیک آلمانی زده بود وقتی که گفت سرشت و سرنوشت دو واژه برای یک معنا هستند. بنابراین وقتی فیلم سرنوشت مهلک و چرخش اصلی دراماتیک شخصیت اصلی را که در واقعیت رخ داده -و بسیار شبیه به سرنوشت رقیب دراماتیکاش یعنی هرمان بوده است- بازتاب نمیدهد، در نتیجه از نمایان ساختن سرشت این شخصیت و رابطه عجیب او با مهمترین تجربه زندگیاش ناتوان میشود و اینجاست که جوهرِ اثر بیرنگ و اثر شده است و ذات فیلم که ترکیب به هم پیوسته صورت و معناست نامتحقق مانده است.
نورنبرگ نه درباره فاشیسم است و نه درباره دکتر کلی و نه درباره قویترین شخصیت- و البته بازی فیلم- هرمان گورینگ، فیلم بیشتر درباره این است که آمریکا حتی جنایتکاران را محاکمه میکند، اما به طرزی محاکمه میکند که پر سر و صدا باشد و نتیجه دلخواه خود را که همان فرض پیش از محاکمه است به چنگ آورد.
- مارکوزه، هربرت. بعد زیباشناختی. ترجمه: داریوش مهرجویی، نشر هرمس، چاپ هشتم 1399