«آهسته از پشتِ شیشه‌های نمناکِ شهر: بازتابِ رویدادهای اجتماعی در آثارِ اکبر رادی»، نوشته‌ی زهره براتلو، که نشرِ وزان آن را در 1403 به چاپ رسانده است، درست زمانی به دستم رسید که قصد داشتم مطلبی درباره‌ی صد سال تاریخِ تآترِ ایران بنویسم. در میانِ انبوه مطالب و مقالاتِ چاپ‌شده درباره‌ی نمایشنامه‌نویسانِ آن دوره، هنوز به قطعیّت نرسیده بودم که درباره‌ی چه کسی یا کدام دوره یا دهه بنویسم، که خواندنش را شروع کردم و هرچه پیشتر رفتم مطمئن‌تر شدم که می‌خواهم از اکبر رادی در مقامِ نمایشنامه‌نویسی تأثیرگذار بر جریانِ نمایشنامه‌نویسی ایران در طولِ پنج دهه (از 1338 تا 1382) بنویسم که مصرّانه به درجِ اتفاقات و تحولاتِ سیاسی و اجتماعیِ ایران در آثارش پرداخته و با خوانشی تسلسل‌وار، می‌توان تأثیرِ آن دوران را بر شخصیت‌ها و فرجامِ تراژیک‌شان، که عموماً سکوت یا مرگِ خودخواسته و یا شاید مرگی آگاهانه‌ست، دنبال کرد.
در عینِ حال وسوسه‌ای مدام مرا وادار می‌کند که از دلِ توصیفاتِ تکراری، و تعریف و تمجیدهای نه چندان درست و متقنِ بر زبان‌ها افتاده (مثلِ پدرِ نمایشنامه‌نویسی مدرنِ ایران‌بودن، درحالی‌که نمایشنامه‌نویسانِ هم‌عصرِ دیگری مثلِ بهرام‌بیضایی گام‌هایی از او در فرمِ روایی، محتوا و ساختارِ نمایشی جلوتر و خلّاق‌تر بودند) و یا برچسب‌های موجز و ژورنالیستی در وصفش، مثلِ نویسنده‌ای متعهد، و عدالت‌جو و اخلاق‌گرا که صادقانه و مسئولانه در همه‌ی متن‌هایش به واگویی و گنجاندنِ اندیشه‌های موردِ تأییدش پرداخته، به دنبالِ نکته‌ای تازه یا کمتر بر زبان آمده باشم.
در این میان، حضور، تأثیر و نقشِ نویسنده/ روشنفکر در سه اثرِ شاخصِ رادی از پشتِ شیشه‌ها (1345)، منجی در صبحِ نمناک (1358) و کاکتوس (1380) و فرجامِ تراژیکِ‌شان در سه دهه‌ی مهم در تاریخِ ایران برایم سوآل‌برانگیزتر و بدیع‌تر از انبوهِ نقدها و تحلیل‌هایی درباره‌ی رادی و آثارش است. اینکه مخاطب از این شخصیتِ تکرارشونده‌ی سرخورده و منزوی که سریال‌وار با اسامی، موقعیت و خاستگاهِ اجتماعیِ متفاوت ولی با ایدئولوژیِ یکسان و برابر، چه اندیشه، همدلی و یا کنشِ پویایی را باید دریافت و آیا این دریافت به تأثیرگذاری نقش بر تفکرِ مخاطب و بسطِ آرمان‌هایش منجر می‌شود و یا بالعکس، این شخصیت است که از جامعه‌ی ضدّ روشنفکر و مخالفِ خردورزی و آگاهی تأثیر می‌پذیرد، عقب می‌کشد و در خودفرورفته و ناامید به حریمِ امن و بسته‌اش (اتاقِ کاری که مدام مجلّل‌تر و مجزّاتر از قبلی‌ها می‌شود) پناه می‌برد، خود جای تفحص و تحقیق دارد.
یافتنِ این جواب را باید از حوادثِ سیاسی و اجتماعیِ قبل از دهه‌ی چهل آغاز کرد و تأثیرِ آن را بر جوّ روشنفکریِ دهه‌های بعد بررسی کرد. جریانِ کودتای 28 مرداد در سالِ 1332 و فضای ملتهبی که تا پایانِ دهه‌ی سی ادامه دارد به سرخوردگی، شکست و ناکامی در اغلبِ آثارِ نویسندگان و شاعرانِ عموماً چپ منجر می‌شود و همین تلخی و یأس است که به آثارِ دهه‌ی چهل هم ورود می‌کند و کماکان در بسیاری از متن‌ها این دلزدگی و تنهایی را می‌توان دید. منتها با این تفاوت که آزادترشدنِ فضا نسبت به دهه‌ی پیش، مجالِ فعالیت‌های اجتماعی و آزادیِ عمل و مبارزه‌ی بیشتری را به روشنفکران می‌دهد طوری‌که می‌توانند برمبنای اندیشه‌های مخالف و اعتراضیِ‌شان دست به خلقِ آثاری سمبُلیک بزنند. هرچند دورادور زیرِ ذرّه‌بین هستند امّا در ظاهر فضای خاص و بازتری نسبت به قبل دارند که این امر باعثِ بیانِ عقاید و اندیشه‌های اعتراضی و انتقادی‌شان می‌شود.
در همین دوره است که شخصیتِ نویسنده/ روشنفکر (برای مثال دنیای مطبوعاتی آقای اسراری بهرام بیضایی) به بهترین نقاب تبدیل می‌شود برای بیانِ مانیفست و مشکلاتِ نویسندهی اصلی بی‌آن‌که گزندی به شخصیتِ حقیقیِ نویسنده وارد شود.
حال آن‌که بخشِ بزرگی از آن عموماً برگرفته از زندگی، شخصیت و فکرِ نویسندهی متن است با همان دغدغه‌ها و گرفت‌وگیرهایی وام‌گرفته از مشکلاتِ خانوادگی، فاصله‌ی طبقاتی و زوایای پنهانِ ارتباطاتِ شخصیت با هم‌فکران و هم‌صنف‌هایش که بستری مهیا می‌کند برای تلنگرزدن به کشوری در حالِ گذار از جامعه‌ای سنّتی به متجدّد (با جریان‌های تند و آتشینی مثلِ کودتای 28 مرداد، انقلابِ سفید، اصلاحاتِ ارضی و گذر از فئودالیته به تکنوکراتیسم) و مشکلاتِ مقابله‌ی غلوآمیز و مخالفِ مردمی بسته و سنتّی با این تغییراتِ به‌یکباره.
از این رو رادی هم مانندِ بسیاری از نویسندگانِ آن دوره، خود را موظّف می‌داند تا نگاهِ ایدئولوژیکِ خود را در نقشِ نویسنده/ روشنفکر در آثارش اعمال کند و با انتقاد از شرایطِ اجتماعی و سیاسی دوران، تفکر و نقشِ خود را به‌عنوانِ فردی متعهد و مسئول در قبالِ جامعه‌ای نابه‌سامان، گیج و گیرافتاده در هزارتویی از تناقضاتِ بنیادین در باورها، اعتقادات و رفتارهایش، در گذر از زندگی روستایی با مراوداتِ ارباب و رعیتی به هجرت و شهرنشینی با دغدغه‌هایی نو و ساختارِ طبقاتی و انباشتِ ثروت، نشان دهد.
رادی سریال‌وار این گذارِ اجتماعی در سه شخصیتِ نویسنده/ روشنفکری که در سه نمایشنامه‌اش ترسیم می‌کند، و با سیری آرام و پیوسته این تحول را از بامداد، نویسنده‌ای آرمان‌گرا و بُریده از تعلّقاتِ مادّی، به اعتماد، کسی به آرمان‌هایش پشت کرده و غرق در رفاهِ مادّی و امنیت‌ست و نگاهش به توده‌ی مردم از بالا به پایین است، آن را نمایان می‌کند.
رادی خود در پشتِ صحنه‌ی آبی در توصیفِ روشنفکر می‌گوید:
«… روشنفکر، آدمی روشن‌تر از دیگران است و کارها را تحلیل می‌کند، اکثریت، ظاهرِ امور را می‌بینند و او باطنِ امور را می‌بیند، در کارها، چون و چرا می‌کند و به دنبالِ علت‌هاست، ریشه‌ها را پی‌جویی می‌کند و در عین حال، یک الگو یا یک مدینه‌ی فاضله یا آرمان‌شهرگونه‌ای دارد که براساسِ تفکراتِ روشنِ خود می‌خواهد به آنجا برسد و جامعه را نیز به همراهِ خود، به آنجا هدایت کند.» (مظفری ساوجی، 235، 1388)
امّا مسئله‌ی مهم در رویارویی با اوّلین شخصیتِ نویسندهی رادی در از پشتِ شیشه‌ها، این است که با تعریفِ نسبی رادی از روشنفکر و وظیفه‌ی او، و حتّا شخصیتِ خودِ رادی هیچ سنخیتی ندارد. بامداد، نویسنده‌ای‌ست عزلت گزیده، دور از جامعه و حتّا آدم‌ها، و فارغ از رخدادهای پیرامونش، با روحیه‌ای شکننده و عصایی در دست (که تا پایان حتّا اشاره‌ای به اینکه چرا می‌لنگد یا گذشته و عقایدش نمی‌شود) که در دنیای خاکستریِ خودش غرق است. به تحولاتی (از حسرت، اهداف و دغدغه‌ها گرفته تا گل‌هایی که اطرافش می‌رویند و حتّا موش‌هایی که همه‌چیز را می‌جوند) که در آدم‌ها، جامعه و خانه‌اش رخ می‌دهد، بی‌تفاوت است و در نهایت نوشته‌ای که بعد از سی سال تمام می‌شود، چنان تخت و ایستاست که زنش حینِ شنیدن به خواب می‌رود.
علاوه بر این، سطحی‌بودنِ رابطه‌ی بینِ زن و شوهر، بی‌مسئله‌بودن و بی‌انگیزگی شخصیت‌ها و خطِ کمرنگِ داستانی که انگار پیش‌درآمدِ دورودرازی‌ست برای موقعیتی جدی و دراماتیک، هم به درنیآمدنِ موقعیتی جذاب و خلقِ شخصیتی کاریزماتیک و پویا کمک کرده است آن‌هم با نگاه و تأثیرگرفتنِ مستقیم یا غیرِ مستقیم از نویسندگان وطنی و غیرِ وطنی.
با این‌حال، حتّا اگر بپذیریم که قهرمان (در معنای کلاسیکِ آن) در باورِ رادی، شخصیتِ مثبتی‌ست که شاهد و ناظری‌ست بر بی‌عدالتی‌ها و نابرابری‌ها، و نوشته‌هایش را نه برای مخاطبِ امروز و جامعه‌ی روشنفکرستیزِ امروز، که انگار برای آیندگان و ثبت در تاریخ می‌نویسد، باز هم بامداد شخصیتی فهم‌ناشدنی و جامعه‌‌گریز است که (احتمالاً به‌عمدِ نویسنده) مخاطب از هرگونه سمپاتی با او عاجز است.
البته پیشتر هم گفته شد که بخشی از این ناامیدیِ سراسری متن، سرخوردگی و بی‌اعتمادی نویسنده/ روشنفکر به دورانِ معاصر و نظارتِ حاکم بر اثرِ هنری در دهه‌ی چهل بر پناه‌بُردنِ شخصیت به خود و دنیای درونش از شرّ دنیای بیرون بی‌تأثیر نیست، ولی این نگاهِ تحقیرآمیز، سترون و منفعلی که در زندگیِ ایستای بامداد جاری‌ست، خالی از هر منطقِ دراماتیک و پیش‌بَرنده و اثرگذاری‌ست، که مخاطب را به آرمان‌شهر که هیچ، به فکر یا راه‌حلی خلاقانه رهنمون سازد و این کُندی و الکنی موقعیت و این تصویرِ گنگ و خام از نویسنده/ روشنفکر، هیچ قرابتی حتّا با خودِ رادی آن‌روزها ندارد.
در این رابطه بهرام‌بیضایی در توضیحِ اینکه چرا _ به باورِ او _ شخصیتِ بامداد پرداخت نشده گفته است:
«… با چشمِ غیرِ مسلّح هم می‌شود دید که انزوای لجوجانه‌ی بامداد که دستاوردش به شکلی طعنه‌آمیز تک‌اثری لاغر درباره‌ی زندگیِ بسته و بی‌باروبرِ خودِ اوست، با کارنامه‌ی قطور و عالِمِ بسیطِ رادی (که هر اثرش از حسّاسیت نسبت به رخدادهای معاصر خبر می‌دهد و پُر است از سرک‌کشیدن به حیطه‌های گوناگون و آزمودنِ فضاها و زبان‌ها و قالب‌های رنگارنگ) سنخیتی ندارد.» (سیادت، 8، 1401)
امّا منجی در صبحِ نمناک که در سال 1358 و بعد از انقلاب نوشته شده است، فضایی بغرنج‌تر و به مراتب پیچیده‌تری دارد. شخصیت‌هایش (چه قهرمان یا مثبت و چه ضدّقهرمان یا منفی) ملموس و عینی‌اند و لحن، روایت و زبان پخته‌تر و کارآمدتر از از پشتِ شیشه است.
«مُنجی… در هفت فصلِ بلند، در نظامِ زمان‌بندیِ وقایعش، چند لایه را همزمان پیش می‌برد: از یک سو روایت (شرحِ در منگنه قراردادنِ نویسندهی موفقِ تآتر، محمود شایگان، از سوی اداره‌ی نگارش، ساواک، همسرش، ناشرش، مطبوعات و منتقدان و جوان‌ترهای وادیِ هنر؛… با یک طرحِ پیش‌رونده و خطّی، یکی‌شدنِ منجی‌ست با بیستمین نمایشنامه‌ی شایگان، «منجی در صبحِ نمناک» که آماده‌ی انتشار است… و از سوی دیگر، از فصلِ دوّم («چشمِ افعی«) به بعد، روایت، نه در یک وحدتِ زمانی، که مدام با مفصل‌بندی‌های کوتاهی دالّ بر گذر و پرشِ زمان، به واحدهای کوچک‌تر زمانی تقسیم می‌شود… و از همه مهم‌ت، در این طرحِ خطّیِ پیش‌رونده، با وقایعی که مشخصاً در بهارِ سالِ 57 می‌گذرند، تغییراتِ فضای سیاسی و فرهنگیِ یک دوران (1342تا 57) فشرده شده است.» (53. 1401. عبیدی)
در این متن، شایگان بازیچه‌ی سیستمی می‌شود که ارزش‌های اخلاقیِ موردِ نظرِ رادی را زیرِ پا می‌گذارد و ابتدا در پی سانسور ِمتنش و بعدتر به دنبالِ حذفش از صحنه‌ی فرهنگ و هنر است و شایگانِ تک‌افتاده و رهاشده، توانِ مقابله با فسادِ جاری در ارکانِ جامعه را ندارد.
این‌بار مخاطب با نویسنده/ روشنفکرِ موردِ تأییدِ رادی روبروست. همان شخصیتِ محبوب و محجوب که اتفاقاً در این‌جا دیگر چهره‌ای مضحک یا عقیم ندارد. شخصیت‌پردازی شده، گذشته‌ای مشخص، خانواده، ثروت و شهرت دارد و از همان ابتدا در قالبِ مصاحبه با خبرنگارِ زنِ جوانی و عکّاسش به مخاطب معرفی می‌شود و او را آرام‌آرام واردِ موقعیتی چالش‌برانگیز و پُر تنش می‌کند. درگیرشدن در دامِ دسیسه‌ها و حسادت‌های دوروبری‌های به ظاهر دوست، در آخر کارِ خودش را می‌کند و نظم و سامان، و خوشبختیِ شایگان را بهم می‌زند و منجر به دستگیری خبرنگارِ جوان می‌شود و خودِ شایگان هم تهدید به دستگیری و بازجویی از طرفِ ساواک می‌شود و او برای رهایی از تمامی اتهاماتِ واهی تصمیم به خودکشی می‌گیرد. خودکشی نه در مقامِ ضعف و بیچارگی، که به عنوانِ پایانی باشکوه برای نویسنده‌ای که پیام‌آورِ عدالت و انسان‌دوستی‌ست و با فتوای پایانی‌اش در مشخص‌کردنِ مسیر برای خبرنگارِ جوان کاملاً تناسب و تجانس دارد:
«شایگان … تو معلم می‌شوی و می‌روی انسان‌هایی تربیت کنی که آزاد و مهربان و با نشاط زندگی کنند.» (رادی، 665، 1387)
به نظر می‌رسد شایگان با آثارش توانسته بر فکر و اندیشه‌ی نسلِ جوان و انتخاب‌های آنها تأثیر بگذارد چراکه خودِ این نمایشنامه، مخالفتِ آشکارِ رادی‌ست با سانسور و ممیّزی‌ای که در دهه‌ی پنجاه شدّت می‌یابد و سال‌به‌سال با حدّتِ بیشتری به حیطه‌ی نشر و چاپِ کتاب ورود می‌کند و به حذف یا تکّه‌تکّه‌شدنِ آثار منتهی می‌شود و همزمان هم به ممنوع‌الکاری پاره‌ای از نمایشنامه‌نویسان و عدمِ اجرای نمایشهایی با مضامین و یا دیدگاه‌هایی خاص (از کمونیسم گرفته تا فمینیسم و عقایدِ لاییکی) می‌انجامد و اوّلین قدم‌ها در مِیلی‌شدنِ آثار و تحمیلِ سلیقه‌ها برای بعد از انقلاب آغاز می‌شود.
«شایگان … معتقدم نویسنده نه آلتِ تبلیغات است، نه مأمورِ پخشِ یک طیفِ سیاسی معین؛ بلکه ناظر است بر همه‌ی جریان‌های اجتماعی که در جهتِ عدالت، حقیقت، و تعالی توده‌ها سیر می‌کند… و نویسنده، یعنی بالاترین مرجعِ قضایی ملّت، برای اینکه در نظارت عالیه بر حرکاتِ جامعه عادل و مستقل بماند، باید از هرگونه تعلقاتِ سیاسی برکنار باشد، تا در مسند فتوا بتواند عادلانه جهت بگیرد و با دلاوری حکم به حق کند. صادقانه بگویم: من به آزادی اعتقادی ندارم. آزادی کلمه‌ی مجرّدِ بی‌در و پیکری است که فاشیست‌ها روی آن بندبازی می‌کنند. آن‌چه من بهش اعتقاد دارم، عدل است، عدالت! کلیدِ سحرآمیزِ گمشده‌ای که رمزِ تمامِ آیاتِ آسمانی، تمامِ ایده‌آل‌ها با همین کلمه باز می‌شود؛ از جمله آزادی. و من به عنوانِ نویسندهی عادل، یک دموکراتِ انقلابی، از همین جا صریحاً اعلام می‌کنم که با هر گونه قدرت‌نمایی فاشیستی، از سلبِ آزادی‌های دموکراتیک گرفته تا عملیاتِ پلیسی، به هر شکل مخالفم.» (رادی، 429-428، 1386)
در کاکتوس، که سالِ 1380 نوشته شده، رادی برای آخرین بار به نقشِ نویسنده/ روشنفکر در نمایشنامه‌اش می‌پردازد. این بار امّا، نه مثلِ منجی…، که مانندِ از پشت… دوباره مخاطب با شخصیت‌هایی بلاتکلیف و آرمان‌زده و سطحی روبرو می‌شود که بدونِ جزییاتِ کاربردی، منطقِ داستانی و خالی از جذابیتِ دراماتیک، مانیفستی در مذمتِ خوشبختی ظاهری و تجمعِ ثروت ارائه می‌دهند و در لابه‌لای شطحیات‌‌شان، دم از انسانیتِ گمشده، عدالتِ به‌بارنشسته و شعورِ از دست رفته‌ی آدم‌ها می‌زنند.
«نفیسی اون روز برای اوّلین مرتبه از مکنوناتِ قلبی خودمون پرده برداشتیم.
اعتماد افق‌های بیکران، آینده‌ی تابناک.
نفیسی برنامه‌های مترقی و اقداماتِ بشر‌دوستانه.
اعتماد بله!
نفیسی که بعد از دوره‌ی دانشکده یکسره بریم جنوب: خاش، زابل، زاهدان.
اعتماد و من اون‌جا یه کپر پیدا کنم و دفترِ وکالت بزنم، داستان و نمایشنامه بنویسم و از توی همون کپر پیام‌های انسانی به سازمان‌های جهانی و مردم دنیا بدم.
نفیسی منم درهای مطب‌مو به روی بلوچ‌های ستمدیده باز کنم، روی تابلوی اتاق انتظار با خطِ خوانا بنویسم: «ویزیت برای اشخاصِ بی‌بضاعت رایگان.» و خلاصه اینکه از کثافت‌های تمدنِ پایتخت دور شیم، شرافتمندانه زندگی کنیم و مرهمی هم روی زخم‌های محرومین وطن‌مون بذاریم.» (رادی، 118، 1386)
اعتماد، نویسنده/روشنفکری که مدام سعی می‌کند دوستش، نفیسی را از خودکشی منصرف کند، این‌بار همچون پیری فرزانه رخ می‌نماید که از پسِ فرازونشیب‌های بسیار پذیرفته باید به جوانان فرصتِ تجربه‌کردن، فکرکردن و آموختن داد. این نرم‌خویی و دل‌رحمیِ اعتماد (که از ابتدای نوشته‌های رادی در شخصیتِ متفکر و کتاب‌خوانده و اهلِ نوشتن حداقل در دیالوگ‌ها زبانی اعتراضی و بی‌پرده داشت) شاید نه تنها برای مخاطب، که برای نفیسی، شخصیتِ دیگرِ متن هم زمخت و درنیامده است. تا جایی که می‌گوید: «اون قیافه‌ی افلاطونی و این جمله‌های قصارِ تو منو مشمئز می‌کنه.»
هم‌سوییِ اعتماد با جریاناتِ جاریِ جامعه و مال‌اندوزی و لذّت‌بُردن از زندگی، و فراموش‌کردنِ آرمان و وظیفه‌اش در قبالِ محرومان و رنج‌کشیده‌ها، به نظر می‌رسد چرخشی دوباره‌ی نماینده‌ی فکر و هنر است به تأثیری که جامعه و زندگی مدرن بر او گذاشته، نه ردّ و نشانه‌ای که او از طبقه‌ی هفدهم بر مردمِ پایین‌دستِ شهر می‌گذارد و اوست که (علی‌رغمِ نقش و کنشِ روشنفکر) با تمِ تکرارشونده‌ی رادی یعنی حضورِ نویسنده/ روشنفکر به عنوانِ شاهدی عادل، و نه شخصیتی متفکر، پویا و فعال که برای رهایی از بحران بیاندیشد و دست به عملی تأثیرگذار برای ایجادِ تغییر و تحول در اندیشه‌ی نسلِ جوان و جامعه‌ای بحران‌زده بزند، هم‌خوان است و جالب آن‌که پذیرشِ این بی‌کنشی و فراموشیِ آرمان‌ها و عدالتِ هیچ‌وقت به امکان محقق‌شدن پیدا نکرده، انگار برای خودِ رادی هم در مسندِ نویسنده، راحت نیست چراکه در صفحاتِ پایانی، بدونِ هیچ دلیلِ قانع‌کننده و گویی فقط برای فرار از این بن‌بستِ فکری، و سرخوردگی و شکستِ آرمان‌های آزادی‌خواهانه و عدالت‌گسترش در جامعه، دست به خودکشی می‌زند تا حسنِ‌ختامی تراژیک و تلخ باشد بر ظهور و حضورِ نویسنده/ روشنفکر درآثارِ رادی.
فهرستِ منابع:
زهره براتلو، آهسته از پشتِ شیشه‌های نمناکِ شهر: بازتابِ رویدادهای اجتماعی در آثارِ اکبر رادی، نشر وزان، 1403.
مهدی مظفری ساوجی، روی صحنه‌ی آبی (گفت‌وگو با اکبر رادی)، انتشارات مروارید، 1388.
امیرحسین سیادت، رئالیسم و مسئله‌ی قضاوت، دفترهای تآتر [دفترِ هفدهم]، انتشارات نیلا، 1401.
اکبر رادی، از پشتِ شیشه‌ها، روی صحنه‌ی آبی [دوره‌ی آثار، جلد اوّل، دهه‌ی 40]، نشر قطره، 1382.
اکبر رادی، مُنجی در صبحِ نمناک، روی صحنه‌ی آبی [دوره‌ی آثار، جلد دوّم، دهه‌ی 50]، نشر قطره، 1382.
اکبر رادی، کاکتوس، روی صحنه‌ی آبی [دوره‌ی آثار، جلد چهارم]، نشر قطره، 1382.
سهند عبیدی، مثلِ جنینی در پوستِ یک پیاز، دفترهای تآتر [دفترِ هفدهم]، انتشارات نیلا، 1401.