نگاهی به نمایش «چشمهای بسته از خواب» نوشته محمد چرمشیر و به کارگردانی یوسف باپیری
درامانقد-تئاتر: نمایش «چشمهای بسته از خواب» گفتگوی بیامان و در ظاهر بیپایانِ خانوادهای متشکل از مادر، پسر و دختر است در غیابِ فیزیکی پدر بر صحنه. گفتگویی که در لحظاتی با سماجت تمام میکوشد خود را به هستهی مرکزی خود (پدر) نزدیک کند اما درست در لحظهی فراچنگ آوردنِ او، گویی براثر نیروی دافعهی ذاتی موجود در موقعیتش، بارِ دیگر به دورترین نقطه نسبت به موضوع/مرکزِ خود پرتاب شده و سه شخصیت حاضر بر صحنه را نیز به صرافتِ یافتنِ گریزی دیگر برای نیل به کشفِ دوبارهی پدر از مسیر واکاوی وضعیتهای روانی بین یکدیگر میکشاند. این چرخه بارها و بارها تا انتهای متن-اجرا تکرار شده و هر بار نیز بهگونهای گفتگوی پیش رفته را به عقب میراند، گفتگویی که واجد کمینهترین بارِ داستانی یا پیرنگی است و همین عامل نیز تفسیر یا فهمِ سریع و بیواسطهی نمایش را، بهویژه در تَکمجالِ لحظهی اجرا، برای مخاطبِ خود سخت و طاقتفرسا میکند. برای کشف سازوکارِ چشمهای بسته از خواب ناگزیریم به میانجیِ گفتارِ روانکاوی بکوشیم عناصر برسازندهی آن را منفصل کرده و سپس در مرحلهی بعد به سراغ نسبت اجرای موجود با چنین خوانشی از متن برویم.
در نگرهی روانکاوی ژاک لکان، کودک که در ابتدا در مرحلهی وحدانیّت با مادر به سر میبرد با ورود به مرحلهی آیینگی و کشف تمایز بین خود و مادر پای در امر/نظم خیالی میگذارد: دورانی پیشازبانی و در قلمروِ مادری که کودک برای نخستین بار با دیدن دفع فضولات و ادرار از بدن خود در آن برای آنچه زمینهی بروز ابژه کوچکِ a (Object peti a) در اوست آماده میشود، رخدادی که چنانچه خواهیم دید در مراحل آتی بدل خواهد شد به یک فقدان و شکاف ابدی برای او. در ادامه کودک در مواجهه با زبان و قرار گرفتن تحت قانونِ نام پدر وارد مرحلهی امر نمادین میشود. پدری که نمایندهی کلانروایتِ دیگری بزرگ است: حاکمیت، جامعه، قانون و در معنایی کلی امر زبان. در این مرحله کودک جنسیت و هویت متعین جنسی خود را تحت تأثیر نام پدر فرامیگیرد. این فرایند نه تنها در حضور بیولوژیک پدر بل در غیاب او نیز همچنان مؤثر و تعیینکننده باقی میماند. پدر نمادِ قوانین و هنجارهاست و نقش مانع میان کودک و مادر را بازی میکند. بهعبارتیدیگر این مرحله دومین مرحلهی دور شدن از مادر بهحساب میآید. در مرحلهی نهایی فرد بالغ به امر واقع پای میگذارد. مرحلهای که به فقدانی ابدی آگاه میشود. هرچند ابژه کوچکِ a در تمامی سه ساحت فوق حضور دارد اما در این مرحله است که اهمیتی دوچندان پیدا میکند: نسبت ابژهی کوچک a با امر واقعی در همان مازادیست که از فرایند نمادینشدن میگریزد؛ همچون مازادی تنانه که در دفع ادرار و فضولات تجربه کرده بود. همین مازاد تبدیل به هدف میل سوژه میگردد و ماهیت فناناپذیر میل را شکل میدهد. گریز از نمادینشدن برای سوژه حکمِ یک از دسترفتگی را دارد، از دست رفتن چیزی و یا ابژهی میلی که درگذشته داشته است. این مرحله، دورهی حسرتِ بازگشت به مادر است امّا این بازگشت هیچگاه اتفاق نمیافتد و این مطلب همان تعریف بنیادین امر واقع است. این دوره نماد تمام چیزهایی است که ما، سوژههای انسانی، نمیتوانیم به آنها دسترسی پیدا کنیم و یکی از اصلیترین موانع این ناممکنی همانا خود زبان بهمثابهی دیگری بزرگ است. نظم واقعی به واقعیت اجتماعی پیرامونی منتسب نیست و از منظر لکان این بخش در رابطه با امر/نظم نمادین قرار میگیرد و به بیان سین هومر: «بخشی از مشکل فهم امر واقعی به این نکته بازمیگردد که امر واقعی یکچیز بهمثابه ابژهای مادی در جهان و یا در بدن انسان و یا در ساحت واقعیت نیست. چون واقعیت برای لکان شامل نمادها و فرایندهای دلالت است، لذا واقعیت به ساحت نمادین یا واقعیت اجتماعی مربوط است.» و ذات امر واقع بنا به خصلت فقدانمحورش تروماتیک یا روانزخمخورده است و سوژه نیز برای ترمیم آن ناچار است با تکراری ورای اصل لذت و با دستاویز قرار دادن ساخت فانتزی این شکاف و حفرهی دائمی را رفع کند که البته بهواسطهی همان ناممکنی یا نا-چیزبودگیِ این کنش شکست خواهد خورد؛ چراکه تروما اساساً غیرقابلبیان و غیرگفتارمند بوده و به همین دلیل میلورزیدنِ سوژه برای کسب کیف (ژوئیسانس) به طرزی قفانگرانه تا ابد و به میانجی رانهی مرگ، کنش دائمیایست پارادوکسیکال و توام با رنج برای او.
حال در پرتوی این مقدمهی بس مختصر و لازم، نگاهی بیندازیم به مناسبات روانکاوانهی موجود در متن/اجرای پیشِ رو. نمایش با گفتار کلیدیِ شخصیت پسر آغاز میشود که احساس میکند همواره زیر نظر نگاه پدر است. پدری که ما هرگز او را بر صحنه نمیبینیم. پسر که تحت تأثیر قرصهای آرامبخش لحنی ماخولیایی دارد درواقع با این عبارات ذیلِ نگاه خیرهی (gaze) پدر/نام پدر بودنِ خود را بازنمایی میکند؛ پدری که در ساحت امر نمادین (واقعیت انضمامی) غایب است اما کارکرد مسلط و فالوسی خود را حفظ میکند. به یاد بیاوریم که بنا به گزارش مادر پسر ساعات طولانیای را برای دفع ادرار در دستشویی میگذارند؛ گویی همواره دست به کنشی شکستخورده میزند برای پرتاب شدن به نظم خیالی ابتدایی و قرار گرفتن در وضعیت بینابینیِ وحدانیت با مادر و مرزِ آن فقدان اولیه. حتی میتوان این کنش را متناسب با ترس از اختگی و حضور فالوسی پدر نیز دانست. هرچند از منظر لکان فالوس تنها دلالت بر اندام جنسی مردانه (قضیب) ندارد و دالی است منحصربهفرد و تضمینکنندهی زنجیرهی دلالتی در همان سه ساحت پیشگفتهی خیالی، نمادین و واقعی، اما در عینحال متضمن آلت مردانه و ترس از اختگی نیز هست. پس نگاه خیرهی پدر/نام پدر بر پسر – فارغ از تفسیر اُدیپالِ فرویدی وارد بر آن- رانهی اصلیِ کنشهای میلورزانهی اوست: از میلورزیدن به مادر برای غلبه بر همان فقدان ابدی تا ابراز میل و سرکشیدن نوعی انرژی خام زنای با محارم در دیالوگی خطاب به خواهرش؛ همه و همه کنشهای پسر است برای شکستن این چرخهی بیپایان و رمزگشایی از حضور مؤکد اما ناپیدا و مرموز پدر. تمامی این کنشها با توجه به تفسیر فوق و حضورِ میانجی/مانعِ همچون زبان به شکستی محتوم ختم میشود و این تنها فانتزی است که در انتها میتواند این زنجیره را بشکند. صحنهی پایانی توصیفِ مواجههی پسر است با پدر در میان امواج دریا. توصیفی که صراحتاً در ساحت فانتزی در حال رخ دادن است. فانتزی نه واقعیت است و نه رؤیا. فانتزیِ پسر به مدد قرصهای آرامبخش و درجایی میان واقعیت و خواب بروز میکند. فانتزی در نظر لکان نه ابژهی میل بلکه زمینه و میزانسن آن است و به بیان سین هومر «فانتزی صحنهای خیالی است که قهرمانِ آن سوژه است» فانتزی تحقق تجربهی قهرمانانه ژوئیسانس و به دست آوردن دوبارهی دیگریست، چنانکه پسر نیز در این توصیف خود را مرکز روایت قرار میدهد و پدر را در حال رسیدن به خودش در میان باد و امواج؛ اما اساس این فانتزیها خیال و وهم است. ابژهی کوچک a اساس فانتزی را تشکیل میدهد، چراکه فانتزی، خیالی است در مورد تصاحب ابژهی کوچک a و اساساً تصاحب آن مقارن با رخ دادنِ ژوئیسانس است و بنابراین ابژهی کوچک a پاسخی فانتزیوار به معمای میل دیگریست – معمای حضور پدر و به زیر آوردنِ سلطهی او به دست پسر. این بخش را میتوان اینطور جمعبندی کرد که پسر بهمثابه شخصیت محوری درام در رفتوآمدی مدام به دو ساحت خیالین و نمادین است برای رفع و حل فقدانِ گسیلشده از سوی امر واقع: تمنای حضور مادر در کنارِ پناهبردنش به دستشویی – به مثابه مکانی برای بررسی دوبارهی مالک قضیب بودن و در همان لحظه عمل ادرار و لذت کشفی بدوی مربوط به امر خیالی- و همچنین چرخهی معیوب گفتگوهایی بیسروته در غیاب پدرِ فیزیکی، همگی و بهتمامی فقط کنشهایی شکستخوردهاند تا ما را مطمئن سازند که دیدار بین پسر و پدر تنها در ساحت وهم و فانتزی میسور است و آن لحظه شبیهترین نقطه به حدوث ژوئیسانس برای پسر خواهد بود.
اما راهبردی که در اجرایِ یوسف باپیری اتخاذ میشود بالقوگیهای متن را برای تأکید و مشدد کردن شدتِ این غیابِ پدر تقلیل میدهد. در هنگامیکه تماشاگر از پلههای منتهی به سالن استاد انتظامی خانهی هنرمندان بالا میرود با شمایل غریبِ مردی مواجه میشود که با توصیف ارائهشده در هنگام اجرا از کلاه و کتش قرار است بفهمد که احتمالاً پدر غایب را پیش از شروع اجرا دیده است. با فرض اینکه در حین نمایش مخاطبان چنین حضوری را اصلاً به یاد داشته باشند باید گفت که این رویکرد دقیقاً پدر غایب و استعلایی شده تا تراز نام پدر و نمایندهی دیگری بزرگ را به سطح پدر بیولوژیک و حاضر در پشت درهای سالن تقلیل میدهد. از سویی دیگر ایدهی انبوه لباسهای آوار شده بر صحنه تا جایی که میتواند تفسیرِ کنشمحورِ پسر را برای فراچنگ آوردنِ جایگاه پدر را با پوشیدن آنها سامان بخشد، بدیع و جذاب عمل میکند؛ اما از نیمهی اجرا تبدیل میشود به عملی عادتی و فاقد قدرت لازم برای طی مسیری مشخص و صیرورتپذیر. نکتهی دیگر لحن و ضربآهنگ یکنواخت بازیگران در طول اجراست. لحنی که با کمترین میزانِ اوج، فرود و سکوت همراه است و پرخاشی بیدلیل و همیشگی را به زبان اجرا تحمیل کرده است. فارغ از اینها در پایانِ اجرا، جایی که درِ انتهای صحنه پیش آورده میشود و روبروی تماشاگر قرار میگیرد و او را گویی در مقام دیگریِ بزرگِ اجرا و چشمچران ناظر بر صحنه قرار میدهد، نقطه قوت و پایانی جذاب برای نمایش است. راهبردی که میتوانست جسورانه و البته با حفظ تنوع و جذابیت، بسیار زودتر از اینها اتفاق بیافتد تا کارگردان ایدهی پدرِ قابلدیدن را به کناری گذاشته و مای مخاطبِ متکثر را در بیشترِ زمان اجرا بهجای آن مینشاند و مجبور میکرد به سرک کشیدن و چشمچرانی از ورای درِ حائلِ پیشِ رویش به اتفاقات درونِ صحنه.