انسانگراییِ خوشدلانه/درباره «کوه» ساخته امیر نادری/ کیانوش اخباری

درامانقد-سینما: خیلی کوتاه، توضیحی درباره یک مسئله می‌دهم و سریعن می‌روم سر اصل مطلب. این مطلب را در شرایطی درباره فیلم «کوه» ساخته امیر نادری می‌نویسم که همواره از ستایش‌گران‌اَش بوده‌ام و سینمای‌اَش -چه در مواجهه‌ی دوران کودکی‌ام چه سال‌ها بعد وقتی روزهای سینه‌فیلیِ عصر نوجوانی را می‌گذراندم- برای‌اَم سرشار از لحظات فراموش‌نشدنی و یگانه بوده است. جدای از نقدی که می‌توان بر فیلم‌های‌اَش به طور جداگانه داشت، امیر نادری یکی از سینه‌آست‌های مهم جهان است، که یک پلان‌ از فیلم‌های‌اَش به کل سینمای بدنه‌ی پس از انقلاب ایران می‌ارزد. با این پیش‌فرض و بدون آن که ارجاعی به دیگر آثار او داشته باشم، مشخصن در مورد فیلم «کوه» بحث خود را آغاز می‌کنم.

فیلم بازگوی امری روشن است: نیروی اراده‌ی انسان و جهد و تلاش‌اَش برای بازیابی آفتاب، برای بازیابی زندگی. فیلم، روایتی تمثیلی را برگزیده است تا به مدد آن همان مفاهیم عظیم گفتارهای فلسفی، مذهبی و هنری جهان را باز گوید. به میانجیِ عناصر روایی و بصری‌ای که در فیلم نهفته است می‌شود پای انواع فلسفه‌بازی‌ها و گفتارهای فرامتنیِ عرفان‌مسلک را وسط کشید و آه و ناله‌هایی از سر رنج و درد بشر سر داد؛ می‌شود از هگل و شوپنهاور و نیچه گرفته تا کی‌یِر‌کِگور و هایدگر و دیگر فلاسفه‌ داده‌هایی دلبخواهی جدا کرد و به دنبال مصداق‌های آن داده‌ها در سرتاسر فیلم گشت. اما الصاق عظیم‌ترین مفاهیم والای فلسفی به فیلم کاری از پیش نمی‌بَرَد مگر آنکه پیش از آن، ضرورت اجزای درونی فیلم را بازشناسیم. داستان فیلم، سرراست است و هیچ گونه پیچشی در روایت خود ایجاد نمی‌کند. نشانه‌ها همه واضح‌اند: قرون وسطی، سلطه‌ی ارتجاعی مسیحیت، خرافات، زمین بی نان، کوه‌نشین تبعیدی، نفرین خدایان و آدمیان، امید بقا، ایمان و رنج، رنج، رنج.  فیلم با مراسم تدفین و سوگواری دختر خانواده آغاز می‌شود و با پیروزی خانواده بر کوه و برآمدن خورشید پایان می‌یابد. موتیف «جنگیدن تا پیروزی برای بقا/زندگی» موتیف آشنایی در سینمای نادری ست. پس تا اینجا می‌بینیم که با داستان ساده‌ای روبرو هستیم که چه در سطح رئالیستی و چه در سطح سمبولیک برای‌مان آشنا و تکراری ست. پس چرا نادری چنین داستانی را برای فیلم خود انتخاب کرده است؟ در پلاستیسیته‌ی تصویر و مونتاژ فیلم چه چیزی رخ می‌دهد؟

فیلم، خود را بر «قاب محبوس[1]» بنا می‌کند. بر طبق بازنمایی‌های رایج در فیلم‌هایی که در لوکیشن‌های طبیعت می‌گذرند، اندازه نماها بیشتر مبتنی بر لانگ شات می‌شوند تا گستره‌ی طبیعت، بی‌کرانگی و عظمت‌اَش را به تصویر بکشند اما امیر نادری جهان خود را در «قاب محبوس» با لنز تله جای می‌دهد تا خفقان وضعیت و شکنندگی فیگورهای‌اَش را نشان‌گذاری کند. از همان ابتدا فضای بی عمق تصاویر، ما را با جهان تخت و بی‌نفوذی روبرو می‌کند که یادآور شاهکار کارل تئودور درایر «مصائب ژاندارک» است. درایر اولین کسی بود که فیلم را «به زندان انداخت» (mise en prison) و زندانی مضاعف بر زندان انگیزاسیون برای شخصیت‌اَش تدارک دید: زندان قاب. با این تفاوت که زندان قابِ دوربین برای ژاندارکِ ستم‌دیده، در پایان، رستگاری را به همراه داشت. به یاد بیاورید حرکت  به بالای دوربین(tilt-up) را در پایان فیلم که البته خیلی کوتاه و آرام با آتش میان میخ صلیب ژاندارک و صلیب کلیسا بالا می‌رود. از طریق «قاب محبوس» نادری موفق می‌شود شخصیت‌های‌اَش را با پس‌زمینه یکی کند و محصوربودگی و تنگاتنگیِ مناسبات آدمی با وضعیت زندگی‌اش را عیان سازد. ما حتی کوه را نیز در نمایی باز و گسترده نمی‌بینیم؛ کوه هم در زندان قاب محبوس می‌شود. او منطق زندان را به درون فضای طبیعت تسری می‌دهد و نبرد جانکاه با طبیعت را به مبارزه‌ای دائمی با وضعیت موجود پیوند می‌زند. آن‌چه فیلم را سیاسی می‌کند بیان این امر است که وضعیت موجود، حتی اگر طبیعی باشد باز قابل تغییر است. در جهانی بسر می‌بریم که همگان وضعیت موجود را پذیرفته‌اند و حتی آن را طبیعی و ازلی می‌دانند. هرجا که سخن از آزادی انسان و جهانی نو به میان می‌آید، انسان متوهم عصر سرمایه فریاد برمی‌آورد که: «تا بوده همین بوده است» که: «در تمام تاریخ یکی فقیر بوده است و دیگری غنی» یا: «مگر می‌شود این وضع را عوض کرد؟!» چگونه می‌شود به انسان متوهم آموخت که وضعیت موجود «طبیعی نیست، بلکه تاریخی ست»؟ که می‌شود آن را دگرگون کرد؟ طعنه آن که، حتی اگر وضعیت موجود، طبیعی باشد، باز قابل فروریزی ست.

فیلم از میانه‌ی کار از زمان خطی(chronologique) در پیشبرد روایت دست می‌کشد و در درهم‌تنیدگی انسان و زندان‌اش عمیق‌تر و ریشه‌ای‌تر می‌گردد. تصاویر از رنگ، تهی می‌شوند و بافت تصویر، تمایز انسان و کوه را در خود حذف/هضم می‌کند. حذف/هضمی که در مورد زندانیانِ حبسِ طولانی‌مدت رخ می‌دهد (یا چیزی شبیه به عده‌ای از زندانیان آشوویتس که به آن‌ها “تسلیم‌شدگان” لقب داده بودند). بدین طریق فیلم، زمان خطی را در پلاستیسیته‌ی تصویر فرسوده می‌کند تا صحنه‌های نبرد جنون‌آمیز با کوه را به زمان مسیحایی(messianique) ارتقا دهد و مبارزه را امری اکنونی و اینجایی بازنماید. اگرچه گذر زمان بر چهره‌ی افراد مشهود است اما اتمسفر کلیِ نیمه‌ی دوم فیلم از جنس زمان مسیحایی ست؛ پایان فیلم اثباتی بر این مدعاست که در ادامه به آن خواهم پرداخت.  معجزه‌ی پایانی اما نه در سطح پلاستیک تصویر که با «کات» رخ می‌دهد. بازهم هیچ نمای باز یا معرفی دیده نمی‌شود که گستره‌ی پیروزی را به تصویر کشد؛ همچنان نماها محبوس می‌مانند اما مونتاژ، معجزه را نوید می‌دهد. اگر صحنه «رستاخیز» در پایان فیلم «انجیل به روایت متی»ِ پازولینی را به یاد داشته باشید، معجزه در آن فیلم نه با توسل به تمهیدات سینمای هالیوود یا تروکاژهای واقع‌نما که تنها با یک «کات» رخ داد، کاتی ناگهانی به سنگ گور عیسی مسیح که ناگهان بر زمین می‌افتد و یک زوم به جلو(zoom-in)، که کفن خالی مسیح را نشان می‌دهد. گویی پازولینی برای رستاخیز یک پیشنهاد بیشتر ندارد: مونتاژ. آنتونیونی نیز به سیاقی دیگر همین «معجزه» را در سکانس مشهور انفجار آن خانه‌ی ویلایی در «زابریسکی پوینت» نشان‌مان داده است. او هم از تمهید مونتاژ بهره می‌برد و به میانجی مونتاژ همپوش (overlapping editing) و تصاویر اسلوموشن، فروپاشی سرمایه‌داری و انهدام‌اَش را بازتأکیدگذاری می‌کند. رد این مونتاژ انفجاری را می‌شود در موارد بسیاری در تاریخ سینما مشاهده کرد. پس از فروپاشی کوه، دوباره رنگ به جهان مصلوب نادری بازمی‌گردد و غبار زمان از چهره‌ی شخصیت‌ها زدوده می‌شود. معجزه رخ می‌دهد: آن‌ها جوان می‌شوند، آن‌ها دوباره فرصت زیستن می‌یابند، و آفتاب دوباره بر جهان تاریک و شوم می‌تابد. باز به سیاق بازنمایی‌های رایج سینما، خورشید را از طریق یک اکستریم لانگ شات در گستره‌ی آسمان نظاره نمی‌کنیم که از پشت کوه بیرون می‌آید و نور‌اَش بر دشت و دمن می‌تابد، بلکه تصویر خورشید را در یک نمای بسته (close-shot) می‌بینیم. نادری تصویر خورشید را به گونه‌ای در تمامیت پرده‌ی سینما غرق می‌کند که نور‌اَش از پرده‌ی سینما(زندان قاب) بیرون می‌زند و سالن سینما را در نور خود به آتش می‌کشد.

با این حال مسئله‌ای اساسی وجود دارد. فیلم از طریق این بیان تمثیلی در روایت خود، و نمادپردازی تسهیل‌شده، دست از هرگونه نقد ریشه‌ای از وضعیت می‌کشد. بیایید فیلم را یک طور دیگر نگاه کنیم. بیایید داستان فیلم را این طور بخوانیم که مرد یک خانواده‌ی مطرود از شهر(police)، که هیچ جای‌گاهی در ساحت نمادین و هویتی شهر ندارد و چیزی شبیه حیات برهنه است،  به جای رویارویی با شهر و نفرین مردمان‌اَش، می‌رود و شروع به کندن کوه می‌کند. سؤال اینجاست: او از چه چیزی دست می‌کشد و به چه کاری دست می‌زند؟ اگر کوه، تنها مانع موجود برای بقا/زندگی بود، چنین روایت تمثیلی می‌توانست دلالت‌هایی سیاسی بیابد، اما این خانواده بر سر یک دوراهی قرار گرفته است: رانده‌شده از اجتماع و نفرین‌شده از سوی طبیعت. شخصیت‌های فیلم بین این دو جهان قرار گرفته‌اند و در برزخِ ماندن یا رفتن گرفتار شده‌اند. در این وضعیت دوگانه، به سمت کوه چرخیدن و با آن جنگیدن، شبیه به یک جور «بازگشت به طبیعت»، «بازگشت به درون»، «بازگشت به خاستگاه» و مفاهیم کمابیش ارتجاعی‌ای از این دست است. از این روست که صحنه‌های شهر، با تبحر کم‌تری پرداخت شده‌اند و رویدادهایی که طی این صحنه‌ها رخ می‌دهد شبیه به همان کلیشه‌های بازنماییِ افرادی ست که هیچ شانسی در میان مردم ندارند و البته یک خیرخواه در آن میان پیدا می‌شود که در عین کمک، از او می‌خواهد دست از لجاجت بردارد، از سرزمین اجدادی دست کشد و به میان جماعت بازگردد. گویی فیلم می‌خواهد همه‌ی حرف‌های‌اش را در نیمه دوم خود بازگوید و به همین علت، سرسری از بخش نخستین می‌گذرد. نبرد با کوه، نبردی درونی ست که می‌تواند به صورت قسمی عقب‌نشینی از مواجهه‌ی بیرونی و پا پس کشیدن از انکار/ویرانی نظام مستقر تعبیر شود. درام فیلم، از طریق مطلق‌کردن نیروهای متخاصم و شخصیت‌های تیپیک، در سطحی از ساده‌سازی(simplification) حرکت می‌‌کند که تا مرزهای خوش‌باوری(simplicité) پیش می‌رود. شاید این تمهیدی باشد که کارگردان آگاهانه برگزیده است و حتی قصد آن را داشته که تا مرز ساده‌ترین شکل موجود پیش برود. اما با این حال، فیلم در یک اومانیسمِ تخت و انتزاعی غرق می‌شود و نمی‌تواند دلالت‌های ضمنی خود را به طور دقیق صورت‌بندی و عیان سازد. در نهایت، با یک کلی‌گوییِ ساده‌باورانه‌ی انسان‌مدار در سطح روایت و نبوغ یک سینه‌آست در سطح پلاستیک و مونتاژِ فیلم روبروییم که البته تا حد زیادی تأثیر یکدیگر را خنثی می‌کنند.

[1] «قاب محبوس» معادل واژه‌ی میز‌آن پِقیزون( mise en prison) در فرانسه است که در برابر واژه‌ی میزآن‌سن (mise en scéne) بکار می‌‎رود. میزآن پقیزون، به معنای به زندان انداختن و محبوس کردن است که برای فرمی از فیلمبرداری بکار می‌رود که به جای آن که واقعه‌ای را «به صحنه ببرد»، گویی آن واقعه را به «زندان می‌بَرَد». من برای فهم آسان‌‌‌تر این واژه در فارسی، معادل «قاب محبوس» را برگزیده‌‌‌ام، اگرچه شاید به تمامی گویای اصل واژه نباشد.