دربارۀ نمایش «عامدانه، عاشقانه، قاتلانه» به قلم و کارگردانی ساناز بیان
نمایش «عامدانه، عاشقانه، قاتلانه» در سومین دور اجرای آن در مرداد و شهریور سال 1404 در تماشاخانۀ لبخند به روی صحنه رفت. این نمایش به قلم ساناز بیان و به کارگردانی وی تاکنون اجراهای متعددی را تجربه کرده و در هر اجرا، همچنان مورد استقبال تماشاگران واقع شده است. نمايش نخستین بار در سال 1392 در سالن همایش دیپلوماتیک اکو بر صحنه رفت و در دور دوم اجرا در سال 1394 در تئاتر باران پیش روی مخاطبان قرار گرفت. البته در بروشور نمایش ذکر شده که نخستین اجرای آن در واقع، تابستان سال 1391 در استکهلم و در کنفرانس زنان نمایشنامه‌نویس جهان بوده است.
نمایش از سه زن متهم به قتل می‌گوید که سرگذشت هر یک از آنها مو به مو (تنها با اندک تغییری در جزئیات)، در فیلم‌های مستند متعددی که به ماجرای هر یک از آنها پرداخته بود، پیشتر روایت شده و از زبان شخصیت‌های واقعی که این نمایش با الهام از آنها ساخته شده، نقل می‌گردد. از این منظر، نمایش منهای اجرای مؤثر بازیگران در برخی لحظات، تکرار مکرّرات است و گویی قرار است تنها آمیزه‌ای از اشک و آه و اندوه به روایت هر یک از شخصیت‌ها افزوده شود.
پیش از هر چیز باید اشاره شود نمایش «عامدانه، عاشقانه، قاتلانه» روایتی برگرفته از چهار پروندۀ جنایی واقعی است. در هر یک از این پرونده‌ها اشخاص حقیقی به دلایل مختلف مرتکب قتل شده، دستگیر و به اعدام محکوم شده‌اند. مختصری از مستندات هر یک از این پرونده‌ها به شرح زیر است:
- پروندۀ مهين قديري (1356-1389) كه با عنوان نخستين زن قاتل سريالي ايران شناخته مي‌شود. او به اتّهام قتل شش نفر (پنج زن و یک مرد) در شهر قزوین در سال 1388 دستگیر و به اعدام محکوم شد و یک سال بعد، در سال 1389 به دار آویخته شد.
- پروندۀ جنجالي خدیجه (شهلا) جاهد (1348-1389) همسر موقّتِ ناصر محمّدخانی، بازيكن معروف فوتبال که در سال 1381 به قتل لاله سحرخیزان، همسر دائم وی متهم و بازداشت شد و پس از اعتراف به قتل، محاکمه و به اعدام محکوم شد.
- پروندۀ افسانۀ نوروزي كه پس از آنکه مردی از دوستان خانوادگی‌شان قصد تعرّض به او را داشت در سال 1376 در جزيرۀ كيش، مرتكب قتل نفس و قطع عضو مقتول شد و به قصاص محكوم شد. دفاعیات وکیل مدافع پروندۀ وی، عبدالصمد خرمشاهی مبنی بر آن بود که موکل وی قصد دفاع مشروع از خویشتن را داشته ولی دادگاه بدوی این نکته را مردود دانست و افسانه تا اجرای حکم به مدت هشت سال در زندان به سر برد اما در دور دوم رسيدگي به پرونده، پس از هشت سال با پرداخت ديه به اولياي دم و جلب رضایت ایشان آزاد گرديد.
همچنین، پروندۀ قتل دیگری نیز که در اجرای اخیر نمایش مطرح می‌شود، مربوط است به شخصیت زنی که در مقام خبرنگار در نمایش حضور دارد و با متهمین به قتل که دو تن از آنان اعدام شده‌اند، گفتگو می‌کند و ماجرای هر زن را از خلال این گفتگوها می‌شنویم. این زن، در واقع مقتول است و به دست همسر خود که گویا وکیل بوده به قتل رسیده است.
- پروندۀ قتل منصوره قديري جاويد (1351-1403)، خبرنگار باسابقۀ خبرگزاري ايرنا كه در سال 1403 به دست همسرش که وکیل دادگستری بود، با ضربات دمبل و چاقو در منزلش در شمال تهران به قتل رسيد.
همان‌طور که گفته شد، از سه پروندۀ نخست با توجه به حساسيت موجود در هر پرونده كه توجه بسياري را در سطح جامعه به خود جلب كرده بود، فيلم‌هاي مستندي نيز ساخته شده است. به ترتیب:
- فیلم مستند «مهین؛ اولین زن قاتل سریالی ایران» (1396) ساختۀ محمدحسین حیدری.
- فیلم مستند «مادۀ 61» (1383) ساختۀ مهوش شیخ‌الاسلامی که به بررسی پروندۀ چهار زن می‌پردازد که هر یک به انگیزۀ دفاع مشروع مرتکب قتل شده‌اند.
- فیلم مستند «کارت قرمز» (1384) ساختۀ مهناز افضلی که مستندات پروندۀ شهلا جاهد را مورد بررسی قرار می‌دهد.
همچنین در سال 1399 فیلم داستانی «طلاخون» با الهام از پروندۀ مهین قدیری به کارگردانی ابراهیم شیبانی ساخته شد که در تیتراژ پایانی آن چنین آمده بود: «با الهام از فیلمنامۀ چرک‌نویس‌هایی از زندگی روزمرۀ یک مادر خانه‌دار»، نوشتۀ ساناز بیان.
از همین نوشته پیداست که زندگی و سرنوشت این زنان دغدغۀ کارگردان نمایش بوده است و در قالب‌های گوناگون کوشیده است به آن بپردازد. اما در همین ابتدا و با ذکر همین نکات پیداست که هر چهار پروندۀ مطرح شده در این نمایش با یکدیگر تفاوت‌های فاحشی دارند. درست است که در هر یک از پرونده‌ها پای یک زن در میان است؛ خواه در نقش قاتل، خواه مقتول. در سه پرونده از این پرونده‌ها سه زن، فارغ از تفاوت در عنصر مادی و روانی جرم، نیّت مجرمانه، نحوۀ انجام قتل و دلایل انجام آن، هر یک مرتکب قتل شده و به قصاص محکوم شده‌اند اما در پروندۀ آخر، زنی که شخصیت نمایش با الهام از او نوشته شده، مقتول به دست مردی است که همسر اوست.
از سوی دیگر، پروندۀ هر یک از آن سه زن قاتل نیز با دیگری بسیار متفاوت است. در اولی، که به نظر می‌رسد عنوان «عامدانه» را در عنوان نمایش به دوش می‌کشد، با زنی روبروییم که تبدیل به قاتلی سریالی شده و با نقشه و برنامۀ از پیش تعیین شده، قربانیان متعدد خود را که جز یکی، همگی زنان مسن بوده‌اند، ابتدا بیهوش کرده، سپس به قتل رسانده است و انگیزۀ وی از قتل سرقت طلاهای آنان بوده است.
دومی که مربوط به پروندۀ پر ماجرای شهلا جاهد است و در عنوان نمایش ظاهراً نام «عاشقانه» را به یدک می‌کشد، مربوط به زنی می‌شود که گویا در یک فقره قتل، یعنی قتل همسر اول و دائمی فوتبالیستی مشهور دست داشته و هر چند مستندات پرونده، ردّ پای وجود اشخاص دیگری را نیز در این قتل نشان می‌دهد، به دلیل اعترافات اولیۀ متهم ـ گرچه بعداً اعتراف خود را پس گرفت ـ به تنهایی مجرم شناخته و به اعدام محکوم شد.
پروندۀ سوم مربوط می‌شود به پروندۀ زنی که طبق اعتراف خود، به دلیل دفاع مشروع مردی را که قصد تعرّض به وی داشته است، به قتل رسانده و پس از قتل او را قطع عضو کرده است.
همین مرور کلی به خوبی نشانگر تفاوت‌های ماهوی این سه پرونده با یکدیگر است و تنها تشابه این سه نفر با یکدیگر، محکومیت تمامی آنها به قصاص است که در جای خود قابل بحث است. اما قرار دادن این سه پرونده در کنار یکدیگر و دراماتیزه کردن ماجراهایی که در واقعیت رخ داده است، به گفتۀ کارگردان «با استفاده از ابزار استناد» که مقصود وی احتمالاً همان فیلم‌های مستند و یا مقالات بخش حوادث روزنامه‌ها بوده است، چندان منطقی به نظر نمی‌رسد. در این زمینه حتی این امکان نیز وجود داشت که دست‌کم همنشینی این چهار پروندۀ متفاوت در کنار یکدیگر و بازخوانی آنها، بتواند درکی نوین از این ماجراها بسازد و به دیدگاهی تازه در این باره شکل دهد که این نکته نیز در این نمایش مطرح نیست. مگر آن که تنها قصد سازنده این بوده باشد که سرنوشت تراژیک چهار زن را بر صحنه ببرد که سه تن از ایشان کشته شده‌اند و یکی، از مرگ جان به در برده و بخواهد بر آنچه ایشان از سر گذرانده‌اند، اشک بریزد و مویه کند.
دربارۀ وجوه اجرایی نمایش باید گفت، از آنجا که در اغلب صحنه‌های نمایش، بازیگران رو به تماشاگران نشسته‌اند و کنش چندانی از آنها سر نمی‌زند، بیشتر صحنه‌پردازی و اجزای صحنه و لباس اشخاص نمایش است که نقش کنشگر را ایفا می‌کند و بیانگر پاره‌ای از دیدگاه‌های کارگردان دربارۀ وقایع است. مثلاً دیوارهای شیشه‌ای که اشخاص نمایش را در خود محصور کرده است که شاید اشاره به دیوارهای زندان دارد. همین‌طور هم دسته‌های بزرگ روزنامه‌ها که به تعداد زیاد بر روی هم کُپه شده‌اند (و در اجرای سال 94 که بعدتر فیلم‌تئاتر آن را دیدم در مقابل هر کدام‌شان یک جفت دمپایی قرمز روی زمین جفت شده)، یادآور چارپایه‌ای است زیر چوبۀ دار و نشانگر نقش تعیین‌کنندۀ مطبوعات یا به تصریح نویسنده و کارگردان این نمایش، صفحۀ حوادث در سرنوشت هر یک از مجرمین/ متّهمین پرونده‌ها و سوق دادن ایشان به سوی اعدام یا تبرئۀشان.
بجز صحنه‌هایی که شخصیتِ خبرنگار طی آنها مونولوگ می‌گوید و این صحنه‌ها مفصل و مایۀ پیوند صحنه‌های اصلی با یکدیگر است، هر صحنه با گفتگوی خبرنگار و پرسش و پاسخ او با یکی از شخصیت‌ها آغاز می‌شود و پاره‌ای از ماجرای آن پرونده از خلال گفتگو میان آن دو و پاره‌ای به صورت مونولوگ بیان می‌شود. در اغلب موارد شخصیت‌ها آرام و خوددارند و با خویشتنداری به بیان ماوقع می‌پردازند اما در نهایت، تمامی شخصیت‌ها در دقایق پایانی هر صحنه به لحاظ احساسی دچار غلیان عواطف و احساسات شده و با گریه و زاری، خود را می‌بازند و داد و فریاد سرمی‌دهند و هر یک در روبرو شدن با نقطۀ اوج هر صحنه، واکنش مشابهی نشان می‌دهند. گویی نمودار احساسی هر چهار شخصیت ـ فارغ از حوادثی که از سر گذرانده‌اند، انگیزه‌هایی که آنها را به سوی سرنوشت‌شان رانده و از همه مهم‌تر جامعه و تأثیرات اجتماعی بر ایشان ـ از سوی نویسنده و کارگردان به شیوه‌ای مشابه نوشته و طراحی شده است. در پایان اجرا همان‌طور که اشاره شد، چنین احساس می‌شود که این اجرا تنها به منظور برانگیختن احساسات مخاطب نوشته و طراحی شده است و ارتباط و پیوند درونیِ روشنی میان هیچ‌یک از چهارپارۀ نمایش موجود نیست.
اما کارگردان صراحتاً طی یادداشتی در بروشور نمایش اشاره کرده است که قصد وی آن بوده تا با نگاهی «برشکنانه»! با مفهوم رویداد واقعی برخورد کند:
«در مسير پر شتاب پيش رفتن به سوي “تئاتر مستند”، هر چه به آن نزديك‌تر شدم خودم را دورتر از آن احساس كردم. آنچه در نهايت به روي صحنه مي‌رود، تنها ملهم از موقعيت‌هايي است كه در رسانه‌ها به شكلي گسترده با تيتر حوادث بازتاب داده شده‌اند و نه الزاماً منطبق بر حقيقت؛ كه باور دارم ذات منشورگونۀ حقيقت دريافتي همگاني و همه‌جانبه از آن را در يك زمان و يك مكان ناممكن مي‌سازد. اينجا با در خدمت گرفتن ابزار استناد، تنها تلاش شده تا با نگاهي برشكنانه با مفهوم “رويداد واقعي” برخورد شود.»
هر چند کارگردان در بروشور اجرای قبلی این نمایش نیز تصریح کرده بود «این اثر به هیچ وجه ادعای مستند بودن ندارد»، با این حال بر این باورم که این نمایش به طور بالقوّه از قابلیت بهره‌گیری از امکانات تئاتر مستند جهت ابراز دغدغه‌های مربوط به مسائل زنان برخوردار بوده است تا به بیان واقعیت‌های اجتماعی در خور تأمل از جمله مسئلۀ دفاع مشروع زنان در برابر تعرّض و جایگاه آن در نظام حقوقی ایران (که در سال 1392 تغییراتی در قوانین مربوط به آن اعمال شد) و نظایر آن بپردازد. همچنین از آنجا که درام دادگاهی با استفاده از مدارک و منابع رسمی ظرفیت زیادی برای پرداخت مستند دارد، جا داشت که در این نمایش نیز از این منظر مورد توجه قرار بگیرد اما در این کار با مطرح شدن مسئله در قالبی ملودراماتیک جریان اصولاً به جانبی دیگر کشیده شده و مخاطب وادار شده است تنها برای سرنوشت غمبار زنان این نمایش دل بسوزاند و برای آنها اشک بریزد و به این ترتیب، این نمایش فرصت عظیمی را که در طرح دغدغه‌های مربوط به زنان در اختیار داشته، از کف داده است. به این ترتیب، در این اثر همچنان با نگاه سنّتی به زنان و مسائل ایشان روبروییم و رویدادهای این نمایش که تا حد زیادی از ظرفيت‌هاي تئاتر مستند برخوردار بوده است، با در نظر گرفتن اجراهاي متعدد و استقبال از آن از سوي تعداد زيادي از مخاطبان، مي‌توانست كاركردي مؤثرتر از صرف پرداخت در قالبی ملودراماتیک داشته باشد.
پرسش دیگری که مطرح است، این است که این کار از کدام «ابزار استناد» که کارگردان در یادداشت خود به آن اشاره کرده است، بهره گرفته؟ هر چند به ردّ پُررنگِ حضور فیلم‌های مستندی که پیشتر در مورد این پرونده‌ها ساخته شده بوده، اشاره شد اما پرسش اینجاست که این اجرا چه دریافت تازه‌ای به مسائلی که پیشتر در آن فیلم‌ها مطرح شده بود، افزوده است؟ در این اجرا یکی از مهم‌ترین وجوه نمایش مستند غایب است؛ تئاتر مستند با استفاده از ابزارها و فناوری‌هایی نظیر ویدئو، فیلم، ضبط صوت، رادیو و کامپیوتر، خواه پیدا بر صحنه و خواه پنهان، به تحقیق و تفحّص در باب موضوع و رویداد مورد بحث بر صحنه می‌پردازد بنابراین، تماشاگر از این فرصت بهره‌مند می‌شود تا رویدادی را که بر صحنۀ تئاتر زنده در برابر چشمانش بازنمایی شده است، از زوایای گوناگون مورد بررسی قرار دهد و گاه چه بسا، به ادراک تازه‌ای از وقایع برسد اما کاملاً پیداست که این نمایش چنین رویکردی نداشته است.
هرچند در نمایش مستند کاراکترها ساختۀ ذهن نویسنده نیستند، بلکه در جهان واقع وجود دارند یا داشته‌اند (منعم، 1403: 18) با این حال، مستند بودن یا نبودن یک اجرا هیچ ربطی به اجرا و شیوۀ کارگردانی‌اش ندارد، بلکه همۀ ویژگی‌هایی که باعث می‌شود بگوییم یک نمایش مستند است، در متن نمایشنامه نهفته است (همان). در واقع، در تئاتر مستند باید میان مدارک عینی واقعی که در حین اجرا به تماشاگر عرضه می‌شوند، دیالکتیک برقرار باشد که در این اجرا هیچ‌یک از این وجوه و عناصر وجود ندارند. هر چند، دیالوگ ـ مونولوگ‌های شخصیت‌های این نمایش همان‌طور که گفته شد، تا حدّ زیادی برگرفته از اظهارات اشخاص حقیقی در فیلم‌های مستندی است که پیشتر ساخته شده و این اظهارات به استثناء شخصیت زن خبرنگار (منصورۀ قدیری جاوید)، همگی تا حدّ زیادی منطبق است بر وقایعی که در واقع رخ داده و به تمامی در مستندهایی که از این پرونده‌ها ساخته شده است، انعکاس یافته است. مگر با تغییراتی در اسامی اشخاص، شهرها، تعداد فرزندانِ مجرمان و جزئیاتی از این دست که در مسیر اصلی روایت نقش تعیین‌کننده‌ای ندارند. بنابراین، ذهن مخاطب در طول نمایش مدام ناخواسته به مستندهایی که از هر یک از این پرونده‌ها ساخته شده، رجوع می‌کند و مابه‌ازای تصویری هر یک از اظهارات را به خاطر می‌آورد اما نکتۀ تازه‌ای به دانسته‌های وی افزوده نمی‌شود.
در پایان، با رجوع دوباره به یادداشت کارگردان در بروشور نمایش، باید گفت کاملاً درست است که «ذات منشورگونۀ حقیقت دریافتی همگانی و همه‌جانبه از آن را در یک زمان و یک مکان ناممکن می‌سازد» اما این دقیقاً همان ابزاری است که تئاتر مستند در اختیار کارگردان می‌گذارد و او به صراحت خود را «از آن دورتر احساس کرده» است در حالیکه هر یک از این پاره‌ها به تنهایی قابلیت برخورداری از اجرایی را داشت که با پرداختی مستند و مستندگونه می‌شد تمامی وجوه منشورگونۀ حقیقت را در آن مورد بررسی قرار داد؛ از جمله دلایل سوق داده شدن مادر و همسری که به تنهایی ناچار است زندگی خود و فرزندانش را تأمین کند و از هوش و توانایی بالایی در ادارۀ زندگی برخوردار است اما ناگهان به قاتلی سریالی تبدیل می‌شود؛ یا دلایل اعدام زنانی که به انگیزۀ دفاع مشروع مرتکب قتل می‌شوند اما تقریباً همگی در نظام قضایی به قصاص محکوم می‌شوند؛ یا زنانی که تحت عنوان همسر صیغه‌ای حاضر به زندگی با مردی می‌شوند و به حس حقارت ناشی از چنین پیوندی تن می‌دهند؛ یا زن‌کشی و همسرکشی و ماجرای زنانی توانا و مستقل که به دست شوهرانی تحصیلکرده به قتل می‌رسند و یا حقایقی که پشت پردۀ قتل لالۀ سحرخیزان در جریان بوده و تاکنون کسی به آن پی نبرده است. تمامی این مباحث را به تنهایی و بی نیاز به برانگیختن حس ترحم نسبت به زنان می‌توان در قالبی مستند به اجرا درآورد و هر یک را از وجوه مختلف مورد بررسی قرار داد. اما باید به خاطر داشت که اجرای مستند شیوه‌های خاص خود در بازیگری، کارگردانی و طرّاحی را می‌طلبد و اگر قرار باشد نمایشنامه‌ای که قابلیت پرداخت مستند را دارد با شیوه‌های مرسوم بازنمایی که مختصّ نمایشنامه‌های داستانی است اجرا کنیم، نتیجه چیزی جز ابتذال و احساساتی‌گری نخواهد بود که از قضا نمونه‌های چنین اجراهایی در ایران بیشتر دیده شده و می‌شود (برگرفته از منعم، 1403: 11) و شاید مسئلۀ گیشه و جذب مخاطب بیشتر نیز در این میان بی‌تأثیر نباشد.
منبع: منعم، محمد شناخت تئاتر مستند در: تئاتر مستند (مجموعه مقالات)، گردآورنده: محمد منعم، ویراست دوم، چاپ سوم، تهران: بیدگل 1403. ص 9-24
