ایده هایی در باب مواجهه تئاتر و قدرت/فارس باقری

«از میان هوسهای بی پایان انسان،­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ هوسهای قدرت و شکوه از همه نیرومندترند.»                                                              «برتراند راسل»

 درامانقد-پرونده: بحث از قدرت جایگاهی مهم در تحلیل های جامعه شناختی دارد. در جامعه شناسی با نظریه های ماکس وبر بود که میدان قدرت و سلطه به عنوان یکی از عناصر اصلی زندگی اجتماعی انسان مورد توجه قرار گفت. زیرا هر جا از قدرت سخن به میان می آوریم به گونه ای درباره اعمال انسانی سخن می گوییم و هر جا از رابطه قدرت و اعمال انسانی سخنی گفته می شود؛ ناچار از مقاومت نیز سخن خواهیم گفت. و هر جا قدرت وجود دارد، شکلی از مقاومت نیز همراه آن خواهد بود.  اما قدرت چیست؟ به تعبیر فوکو قدرت نسبت نیروهاست. هر نسبتی از نیروها یک نسبت قدرت نیز هست. فوکو در جایی دیگر می گوید«قدرت عملی بر روی عمل است، عملی بر روی اعمال موجود یا بر روی اعمالی که ممکن است در زمان حال یا آینده پیدا شوند»( دلوز،1386، 85) پس قدرت «مجموعه ای از اعمال بر روی اعمال ممکن دیگر»( فوکو،1382،123) پس اگر بتوان متغییرهایی را در نظر گرفت که بیانگر نسبت نیروها یا قدرت اند و سازنده اعمالی بر روی اعمالی دیگر از قبیل: بر انگیختن، ترغیب کردن، اغوا کردن، تسهیل کردن یا دشوار کردن، گسترش دادن یا محدود کردن و توزیع کردن… باشد؛ اینها مقولات قدرت اند. پس می توان گفت قدرت مدام در حال توزیع کردن مقولات و اعمال است. توزیع کردن در مکان( حبس، رده بندی، چارچوب بندی و..) سامان دهی در زمان( تقسیم بندی زمان،برنامه ریزی عمل، تجزیه رفتار و..)، ترکیب کردن در زمان-مکان( همه شیوه های «ساختن نیرویی مولد که اثر و نتیجه آن باید برتر از جمع نیوهای اولیه ی تشکیل دهنده ی آن باشد.»)(دلوز). فوکو وقتی نظریه خود را درباره قدرت تکمیل تر می کند، به سه نکته مهم اشاره دارد: یک: قدرت اساسا سرکوبگر نیست(زیرا قدرت ترغیب می کند، بر می انگیزد، تولید می کند) دو: قدرت پیش از آنکه تصاحب شود؛ اعمال می شود ( زیرا قدرت فقط در شکلی تعین پذیر یعنی طبقه و در شکلی متعین یعنی دولت تصاحب می شود) سه: قدرت به همان اندازه از تحت سلطه ها می گذرد که از سلطه گران( زیرا قدرت از تمام نیروهای دارای نسبت با یکدیگر می گذرد). حال دیگر نباید پرسید که قدرت چیست و از کجا می آید، بلکه باید پرسید که چگونه اعمال می شود؟ زیرا بنا بر تعریف بالا، نیرو با اثرگذاری بر نیروهای دیگر( که با آن در نسبت است) و اثر پذیری از نیروهای دیگر تعریف می شود. اما پرسش اسنجاست که آیا می توان در مورد مناسبات نیروها که قدرت را می سازند و روابط شکل ها که دانش تئاتر را می سازند، همان چیزی را بگوییم که در مورد شکل و عنصر صوری دانش گفتیم؟ میان دانش و قدرت تفاوتی ماهوی و ناهمگنی وجود دارد. قدرت از شکل ها نمی گذرد، تنها از نیروها می گذرد.

اگر تئاتر را نیز مناسبات میان نیروها بدانیم- چندانکه درباره قدرت گفتیم- و هنری بدانیم که او نیز از راه همین مناسبات، روابط خود و نیروهایش را اعمال می کند؛ آیا از این راه می توان شباهتهایی صوری و ابتدایی میان قدرت و تئاتر پیدا شود؟ پرسش اصلی این است که قدرت و تئاتر هر دو از چه منابعی تغذیه می کنند و منابعشان را از کجا می یابند؟

شخصیت انسانی یکی از منابع قدرت و تابع آن است. اما بارزترین مشخصه قدرت عینیت و مرئی بودن آن است. چرا که نهاد قدرت، بدنِ شخصیت یا انسان را مورد توجه قرار می دهد. مفهوم بدن در گفتمان جامعه شناختی نزد جامعه شناسانِ کمی مورد تحلیل قرار گرفته است. در ابتدا دانش جامعه شناسی و زیست شناسی و علوم دیگر بدن را به عنوان موضوعی که به صورت بدن طبیعی، بدنی که بدون تاریخ و یا فرهنگ است؛ بیشتر مورد بررسی قرار داده بودند. اما بعدها در نزد میشل فوکو تصور مفهوم بدن، به عنوان یکی از مولفه های اصلی عملکرد روابط قدرت، جایگاه برجسته ای یافت. بدن به عنوان ابژه ای معرفتی، به مثابه ی هدف اعمال قدرت در کانون توجه قرار گرفت. بنابراین با چنین پنداشتی، بدن یکباره از جایگاه فیزیولوژیک خود به عرصه ای سیاسی نقل مکان کرد. جایگاهی که در آنجا از روابط و مناسبات نیروها انباشته شده است. عرصه ای که نهاد قدرت می تواند آن را  تبدیل به ابژه ای رام و مولد و از نظر سیاسی و اقتصادی مفید و سودآور کند. زیرا در قلمرو سیاست، قدرت توان آن را می یابد که از راه فناوری سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و… بدنِ انسان را تسخیر کند و هر بار بدن را از نو تعریف کند. زیرا یکی از اعمال واقعی قدرت؛ تولید کردن بدن است.(تولید سیاسی و اقتصادی و فرهنگی و…) درست از همین جاست که قدرت در روابط و مناسبات خود با بدن ارتباط مداومی را پی ریزی می کند و هر بار به او نزدیک تر می شود. زیرا همیشه از راه این فناوری شناخت بهتری از بدن پیدا می کند. نهاد قدرت با چنین رویکردی هر بار به موضوع اصلی خود-«بدنِ انسانی»- نزدیک تر می شود: نزدیکی به بدنِ انسانی و فردِ انسانی و اعمال او، تا بتواند خود را اعمال کند.

تئاتر یک نهاد اجتماعی است. تئاتر نیز با عملِ انسانی و با بدنِ انسان سروکار دارد. در تئاتر اعمال انسانی پیش از هر جایی، در بدن انسان، خود را می نمایاند. زیرا تئاتر در آغاز ایده های خود را از راه جسمانی آشکار می کند. بنابراین موضوع تئاتر بیش از هر چیزی، انسان و عملِ انسانی اوست که در بدن متبلور می شود. زیرا بدن، معرفت آفرین است و تئاتر توانایی تولید بیان و معانی را دارد، کاری که نهاد قدرت نیز توانایی آن را پیش از اینها به دست آورده است.

بنابر این تعاریف باید گفت که تئاتر و قدرت همزمان جهت گیری خود را به سوی پدیده ای مشترک هدف گذاری می کنند: انسان و بدن انسان. اما این دو-«تئاتر/قدرت»- به مثابه ی دو نهاد به شکل های مختلفی با این ابژه روبرو می شوند. زیرا هر دو امکان این را دارند که مناسبات خود را در بدن انسان و اعمال او توزیع کنند، او را بر انگیزند، ترغیب کنند، اغوا کنند، تسهیل یا واژگون کنند، گسترش یا محدود کنند، تصرف کنند. توزیع نیروها و اعمال خود از راه توزیع کردن در مکان( حبس، رده بندی، چارچوب بندی و..) سامان دهی در زمان( تقسیم بندی زمان،برنامه ریزی عمل، تجزیه رفتار و..)، ترکیب کردن در زمان-مکان( همه شیوه های «ساختن نیرویی مولد که اثر و نتیجه آن باید برتر از جمع نیوهای اولیه ی تشکیل دهنده ی آن باشد.»)(دلوز).

اما تئاتر و قدرت، در توزیع نیروهای خود، و در اعمال نیروی خود، تفاوت فاحشی با یکدیگر دارند، و درست در همین جاست که قدرت و تئاتر در مواجهه و جدال با یکدیگر قرار می گیرند. آنها در این مواجهه و جدال هر یک به گونه ای خاص، رفتاری ویژه با انسان و بدنِ انسان می کنند. توضیح و تحلیل این تفاوتها می تواند ما را در فهم و ادراکِ مناسبات این دو نهاد آگاه تر کند.

این پیش فرض را پذیرفته ایم که هر جایی که قدرت هست، مقاومت نیز هست. نیز می دانیم که همیشه قدرت برای حفظ موجودیت خویش، وابسته به حضور چندین و چند نقطه مقاومت است. به نظر نیچه قدرت منساباتی است میان نیروهاست که صورت کلی آن سلطه و سرکوب است.

در جامعه، نهاد قدرت، همیشه به شکل یک زنجیرۀ به هم پیوسته آشکار می شود و همه انسانها را در بر می گیرد. ساز و کار قدرت، از راه نظارت و پاییدن و از راه قفس یا شبکه ی اجبارهای مادی بر بدن ها اعمال می شود و سبب افزایش موثر و کنترل شده ی بدن هایِ انسانی می شود.

تئاتر­­­­­­­­­­­­­­­­­ در نسبتش با قدرت، واجد معنایی خاص است.­­­ از همان روزگار اولیه پیدایش تئاتر در جهان و ایران، تئاتر نسبتی مستقیم با مفهوم قدرت داشته است. تئاتر در برابر خود نیرویی اجتماعی به نام «تماشاگر» دارد و قدرت نیز مالک نیرویی اجتماعی به نام «مردم» است.

تئاتر: تماشاگر

قدرت: مردم

اما بینش و رویکرد قدرت و تئاتر به اجتماع مورد توجه خود بسیار با هم تفاوت دارند. این تفاوت می تواند بنیاد تفاوت ساز و کار این دو نهاد را روشن تر کند. تفاوت در رویکرد قدرت و تئاتر به مثابه ی دو نهاد به این نیروهای مورد نظرِ اجتماعی است که آنها را به رویاوری و مواجهه می کشاند و کیفیت نوع رابطه آنها سبب کنش و واکنش و کشمکشی پنهان و ویژه­ بین قدرت و تئاتر می شود. کشاکشی که نبرد خود را در ابتدا درون عنصری به نام «مکان» تعریف می کند: تماشاخانه و خیابان.

انسان در زندگی روزانه خود به مثابه و در نقش «تماشاگر- مردم»، مدام بین این دو «مکان» (تماشاخانه و خیابان/ قدرت و تئاتر) در رفت و آمد است. یعنی مادامی که مردم از خانه- غار- خود بیرون می آیند، در مکانی دیگر قرار می گیرند، زیرا به دلیل این حرکت اجتماعی خود، آنها به جایی دیگر و قلمروی دیگری نقل مکان کرده اند: تئاتر، جامعه.

به زبان دیگر آنها از جایی «کنده» می شوند و در جایی دیگر «استقرار» می یابند. یعنی مردم/تماشاگر از «خانه» به «خیابان» می آیند. در قلمرو سیاست، خیابان، عرصه کنترل و تک تازی نهاد قدرت است. یا آنها از «خانه» به «تماشاخانه» می روند. تماشاخانه عرصه هنر تئاتر است. اگر مدام بر این فعل «آمدن» تاکید می کنم به این دلیل است که بر قصد و کنش «تماشاگر- مردم» تاکید کنم. چرا که حضور اجتماعی و سیاسی مردم/تماشاگر و تلاش برای حضور در موقعیت هنر و مکانی به نام تماشاخانه، مبتنی بر کنشی نمادین و اجتماعی است که هر یک از «مردم- تماشاگر» آن را به انجام می رسانند تا سرمایه های نمادین و فرهنگی خود را تغییر دهند یا آنها را ارتقاء بخشند. حال باید بتوان تفاوت این کنش ها را نزد مردم/تماشاگر را با مصداقهایی نشان داد.

وقتی مردم/تماشاگر به مکانی تازه وارد می شوند، با چه چیزی روبرو می شوند؟ وقتی «تماشاگر» در تماشاخانه می نشیند؛ با شرایط ویژه ای روبرو می شود. مکانی تاریک، مانند غارهای قرون کهن، با جاهایی از پیش تعیین شده، صندلی های شماره خورده که نشان از یک نوع تقسیم کار یا تقسیم نقش اجتماعی در عرصه قدرت دارد. تماشاگر با ورود به چنین مکانی، درونِ فضایی از قدرت قرار می گیرد که همه چیز از پیش تعیین شده است و تماشاگر همه اینها را می پذیرد. سپس وقتی بر روی صندلی مورد نظر می نشیند و روشنایی به درون این صحنه/غارِ تاریک می تابد: او با چیزی روبرو می شود که پیش از این، کمتر با آن مواجه شده است: حیات برهنه، واقعیت عریان.

اما وقتی «مردم» وارد خیابان می شوند با چیز دیگری روبرو می شوند. خیابان به مثابه ی نمادی از شهر پر از نشانه های قدرت است. زیرا در هر مکان از شهر، قدرت مناسبات خود را به نمایش می گذارد. این نمایش از راه تبلیغات، اغراق در نمایش محصولات اجتماعی و فرهنگی که روی دیوارها و روی اجناس فروشگاهها و هر جای دیگر خود را نمایان می کند(مثلا در هر مکانی در شهر با این تبلیع مواجه می شویم: این مکان به دوربین مداربسته مجهز است). مردم وقتی در مکانی حضور می یابند که عرصه اجتماعی و جایگاه تبلیغ و نمایش بنیانهای قدرت است، با چیزی دیگری روبرو می شود: حیات پوشیده یا واقعیت پنهان.

تئاتر-در تماشاخانه- این توانایی را دارد که بتواند از واقعیت پرده بردای کند و آن را عریان به نمایش بگذارد. قدرت-در خیابان- نیز این توانایی را دارد که هر واقعیت اجتماعی را واژگون کند یا آن را با تبلیغاتش پنهان کند. این دو روش، دو رویکردی است که قدرت و تئاتر با مردم/تماشاگر دارند. در واقع دو رویکرد به جامعه انسانی است.  تئاتر، حیات عریان/برهنه و قدرت، واقعیت پوشیده/پنهان، را عرضه می کنند.

تئاتر برای رویارویی با «تماشاگر» خود، نیاز به واقعیتی برهنه دارد. واقعیتی که پیش از این بر او پوشیده و پنهان بوده است و یکباره با روشن شدن چراغها، بر صحنه برای او آشکار می شود. اما قدرت برای ثبات و انسجام نمادین و کلیِ خود، نیازمند آن است که واقعیت را پنهان کند و اموری را با نمایشی اجتماعی بزک و برجسته کند. این دو نوع رویکردِ به واقعیت، دو نوع نظامِ نمادین فکری و دو نوع فردِ اجتماعی را خواستار است.(در اینجا وقتی از نمایش قدرت سخن می گوییم بر این مبنا نیست که قدرت را فریب کار بدانیم بلکه این ذات قدرت است که می تواند زمانِ اکنون را به نفع آینده ای هنوز نیامده به حالت تعلیق دربیاورد)

در جامعه، مردم هر بار که سعی دارند اغراق و نمایشِ قدرت را متوقف یا بازخواست کنند، قدرت؛ سریع نسبت به آن واکنش نشان می دهد، چرا قدرت با هر نوع عریانی، مخالفت می ورزد. برای قدرت هر نوع عریانی واقعیت، نوعی تهدید و حمله محسوب می شود. پس قدرت با هر حمله بیرونی، از سوی مردم، قدرتمند تر می شود. زیرا امکان آن را دارد که بتواند کلیت نمادین درون جامعه را در کنار هم انسجام دهد و جمعیت پراکنده را به یک توده عظیم مبدل کند. اما همیشه قدرت از هر حمله درونی می هراسد.

تئاتر، درون قدرت قرار دارد و می تواند به مثابه حمله ای از درون، خطرناک محسوب شود. از این رو برای قدرت، هر اغراق و نمایشِ اجتماعی به مثابه ی یک دژ محسوب می شود، چرا که هر بار لایه ای بر لایه پیشین خود می افزاید و خود را فربه تر و غامض تر می کند تا بتواند خود را بهتر پنهان کند. این پنهان کردن امکان نظارت بیشتری به او می دهد زیرا او را دارای این توانایی می کند که صورت بندی هایش را هر بار تازه تر و استراتژی هایش را نو کند.

وقتی نهاد قدرت با حمله ای درونی مواجه می شود، هراس تمام اندامواره او را در بر می گیرد. پس قدرت، وقتی بخواهد در برابر حمله ای این چنینی، سخت تر برخورد کند، آن پدیده را، با توهمیِ خاص، به یک دشمن مبدل می کند. زیرا قدرت، خود را موضوعی می پندارد که در محاصره است و دشمنانی گرداگرد او را گرفته اند. دشمنی در «خیابان» و دشمنی «تماشاخانه». در اینجا قدرت برای دفع و طردِ تئاتر، هیچ نوع مرزی نمی شناسد. بنابراین به مقابله با آن، مرزهای تازه ای را بنا می کند و هر چیزی را به حیات خلوت خود تبدیل می کند، از جمله خود هنر تئاتر. از آن لحظه به بعد، برای قدرت، تماشاگر به دشمنی پنهان تبدیل می شود که در زیرزمین و در غاری تاریک(تماشاخانه) پنهان شده است و عده ای در آن به چیزی گوش و به چیزهایی خیره شده اند و به آن نگاه می کند: واقعیتی متفاوت و برهنه از اجتماع.

واقعیتی که بیگانه و بسیار دور از واقعیتِ پوشیده بیرونی است و قدرت همیشه سعی می کند که آن واقعیت را پنهان کند. پس قدرت، در رویاروی با این حادثه و این رویداد، برای ثباتِ خود گریبانِ نوآمدگان را می گیرد. چرا که در اینجا از میان واژه «تماشاگر» و «مردم» باید یکی را برگزیند. قدرت همیشه «مردم» را بر می گزیند، چرا که می تواند با «مردم» یک کلیت انسجام بخش بسازد. یک جمعِ راستین که کلیت و تراکمش به قدرت مشروعیت می بخشد. زیرا مشروعیت می تواند برای قدرت توهمی از آسودگی  بسازد، آسوده با این توهم که: همه چیز آرام و همه چیز خوب است.

اما تئاتر، هر نوع جمعیت و تراکمی را در می نوردد و فرو می پاشد تا به آن فردِ راستین برسد. به آن کسی که در تماشاخانه ای خاص، بر روی صندلی خود، صندلی ای با شماره مخصوص نشسته است و به تنهایی و با فردیتی تمام و با جهانی ویژه، به این پدیده تازه و واقعیت آشکار که در برابر چشمانش اجرا می شود، به مثابه «حیات برهنه و عریان» خود می نگرد.

قدرت برای ثبات خود به جمعیت و تراکم «مردم» نیاز دارد. اما تئاتر به جمعیت نیازی ندارد. خاصیتِ جمعیت این است که در همه جا یک شکل و یکسان است. توده ای عظیم که یکدست و منسجم است و می تواند قدرتی را مشروعیت ببخشد. در اینجا هم یک کشمکش میان تئاتر و قدرت وجود دارد. قدرت در میان «مردم» بر شباهت آنان تاکید می ورزد. هر چه مردم یکدست تر و الگوهای رفتاری مشابهی داشته باشند، مقبول تر است، اما تئاتر بر رابطه ای دیالکتیکی «تماشاگر» نسبت به خود و بر تفاوت آنها تاکید می کند. قدرت همیشه میل دارد بر این مردم/جمعیت و این گله انسانی بیفزاید، اما تئاتر هرگز نمی تواند و در ذاتش نیست که «فرد» را به «جمع» افزایش دهد. قدرت از اینکه می تواند با این مردم/جمعیت در مکان یا در خیابان ها نمایشی برپا کند و کارناوالی به راه بیندازد، بر خود می بالد و هر بار با این مانورِ نمادین فربه تر می شود و در هر آئین نمایشی اش، هر بار چیزی سرگرم کننده تر و تزئینات بهتری می افزاید. چرا که مردم/جمعیت همیشه میل به افزایش و تراکم دارد و قدرت از تراکم و تزاید لذتی دوچندان می برد. برای قدرت، هر چقدر جمعیت بیشتر باشد امکان تراکم و انسجام بیشتر وجود دارد. اما تئاتر هر نوع تراکم و انباشتی را بر هم می زند. تئاتر سعی دارد که به درون فرد رسوخ کند، به آن لایه لایه های تودرتویِ درون تماشاگر. بنابراین بر اساس این رویکرد، تئاتر هر تراکمی را از هم فرو می پاشد. در اینجا هنر تئاتر و قدرت باز در برابر هم می ایستند. در واقع کاری که تئاتر می کند و قدرت از آن می هراسد این است که تئاتر حیات واقعی و پوشیده قدرت را برهنه می کند و قدرت هرگز برهنگی را نمی پسندد و به شدت در برابر آن می ایستد.(منظور از برهنگی؛ برهنگی تنانه در خیابان نیست. بلکه نوعی پرده برداری و نشان دادن واقعیتی پوشیده در جامعه است)

در جامعه، همیشه «مردم» برای زندگی خود نیاز به هدف و جهت دارند. زیرا آنها مادام در حال حرکت در اجتماع هستند. حرکت در خیابان ها و عرصۀ حیات اجتماعی که قلمروی قدرت است. قدرت از اینکه مردم هر روز در حال جنب و جوش و حرکت هستند، خرسند است. زیرا حرکت مردم در خیابان، نشان از یک جنب جوش و حرکت اجتماعی دارد، حرکت و راه رفتن مردم در خیابان، نشان از نوعی پویایی و چرخش دلپذیر چرخ دنده های قدرت در جامعه است. پس با دیدن این روانی حرکت بدن ها در خیابان، نوعی آسودگی به سراغ قدرت می آید. اما تئاتر نه حرکت، بلکه با استقرار تماشاگر/آدمی سروکار دارد. از ساز و کاری که این تماشاگر برای استقرار خود دست و پا کرده است: او چیزی را انتخاب کرده است، از قبل بلیطی خریده است و به آن مکانِ انتخاب شده آمده است، بر روی صندلی ویژه ی خود با شماره ای ویژه مستقر شده است. و تئاتر دقیقا با استقرار اوست که آغاز می شود و به حرکت در می آید. اما قدرت می خواهد «مردم» در عرصه خیابان، مدام در حال حرکت باشند. این راه رفتن و حرکت آنها، برای قدرت این توهم را به وجود می آورد، همه چیز خوب و آرام است و هر چیزی قابل کنترل است.

قدرت از هر نوع استقراری می هراسد. هر گاه «مردم» در خیابان از حرکت باز ایستند، قدرت به آنها مظنون است و در برابرشان می ایستد. چرا که این حرکتِ مدام در خیابان، یک نوع برابری برای کلیت جامعه می سازد که مورد پسند قدرت است. حرکت در خیابان، به مردم جهت می دهد. آنها از جایی به جایی در حال حرکت اند. این خوب است. اینِ حرکتِ دسته جمعی آنها را به هم همبسته می کند و کلیتی انسجام بخش به آنها می دهد که قدرت در پی آن است: یک کلیت یکسان و انسجام بخش. چرا که قدرت می تواند با این کلیت منسجم، سیرک و نمایشی اجتماعی به راه بیندازد.

اما تئاتر در پی فروپاشی این توده و جمعیت متراکم است. تئاتر دقیقا این تراکم را هدف قرار می دهد. در تئاتر فرد در مقام سوژه ای قرار می گیرد که جهتش را می داند، هدفش را می داند و تئاتر سعی می کند تا استقرار و خاستگاههای استقرارِ او را تداوم بخشد. استقرار تماشاگر برای «تماشا»ی تئاتر، چیزی است که تئاتر وجود به آن وابسته است. در واقع تئاتر و قدرت به عنوان دو نظام نمادین در برابر مردم/تماشاگر، به دو شکل متفاوت؛ مانند یک آئین؛ خوراک خود را به دست می آورند.

قدرت و تئاتر هر دو به مثابه ی یک آئین، به خوراک نیاز دارند. آنها هر کدام به شکلی متفاوت خوراک خود را فراهم می کنند و هر یک به شکلی متفاوت غذای خود را می بلعند زیرا تئاتر و قدرت هر دو میل به خوردن و بلعیدن دارند، اما به دو شکل مختلف. حال باید پرسید: در جامعه، تئاتر و قدرت چگونه خوراک خود را می بلعند؟

بنیان و اساس قدرت، خوردن و هضم کامل «مردم» در خود است. قدرت این را در خیابان به بهترین شکلی انجام می دهد. یعنی همراهی با این حرکت و تشویق و ترغیب حرکت مداوم در یک مکان و در یک زمان، به مثابه ی اصلی ساختاری. اما تئاتر، خوراک را با ورود تماشاگر به سالن به شکلی منتخب و کوچک انجام می دهد. تئاتر عمل بلعیدن را انجام نمی دهد، بلکه آن را بیان می کند، آشکار می کند. مناسکِ خوردنِ قدرت و تئاتر به آئینهایِ کهن و آئینِ جانوران شباهت بسیار دارد. تفاوت آنها در نوع زیر نظر گرفتن «شکار» خود و در نوع «نظارت» آنهاست.

قدرت هنگام شکار خود(مردم) و بلعیدن خوراکش، نیاز به نظارت دارد. او ابتدا شکار خود را زیر نظر می گیرد، زیرا نمی تواند بسیار عریان و آشکار با شکار خود روبرو شود، از این رو بهتر می داند که خوراک آینده و شکار خود را فریب دهد. بنابراین برای فریبِ شکارش، تغییر شکل می دهد. گاهی خود را شبیه آن حیوان یا شکار می کند و به او این پیام را عرضه می کند که: من شبیه توام. مانند توام. نزدیک تو و مراقب توام.(گفتمان شباهت سازی) سپس به شکار خود نزدیک و نزدیک تر می شود و در لحظه مطلوب و نهایی با یک جهش از پناهگاه خود بیرون می جهد و شکار خود را در چنگال می گیرد(یا او را دستگیر می کند.) در این جهش و دستگیری علاوه بر عنصر غافلگیری، چیزی وجود دارد که از ماهیت قدرت بر می آید: نظارت.

اما تئاتر پیش از آنکه در کمین بنشیند تا شکارش(تماشگر) نزدیک تر بیاید یا مجبور باشد خود را به او شبیه کند، تلاش می کند که این عمل بلعیدن را به او نشان دهد. زیرا با این عمل، یک نوع انتخاب و گزینش را به تماشاگر نشان می دهد. در تئاتر، تماشاگر به مثابه ی یک شکار نیست، چرا که تئاتر چیزی را تصرف نمی کند بلکه تنها در کنار تماشگر می ایستد و با او می بیند و می شنود. بلکه گویی تئاتر و تماشاگر هر دو به ماهیگیری رفته اند یا هر دو همزمان با یک خوراک روبرو شده اند. در تئاتر خوردن یا نخوردن مهم نیست. دیدار با موقعیتِ شکار مهم ترین عنصر تئاتر و تماشاگر است. لحظه ای که تماشاگر در تئاتر یکباره احساس می کند که در برابر آن قرار گرفته است: واقعیت شکار.

اما قدرت، وقتی شکارش را در چنگال می گیرد، بیشترین ترس را به وجود می آورد: وحشت عمومی. ولی تئاتر در رویاوریی با شکار، خودِ تماشاگر را با ترسی دیگر مواجهه می کند. این ترس آستانه انتخاب تماشگر است. هراس از دیگری بودن. آستانه ای که برای تماشاگر، گذر کردن از آن بسیار مشکل است: آستانه تهذیب و ادراک و معرفتی دیگر.

قدرت وقتی شکارش را می کُشد، در برابر او می ایستد، گویی چیزی را لمس می کند که به زودی جزئی از تن او خواهد شد. در اینجا فرایند کاملِ هضم و بلعیدن را می توان به تمامی در نهاد قدرت دید. اما در تئاتر، تماشاگر در برابر چیزی قرار می گیرد که خودِ اوست. خودِ حقیقی که می تواند او را از دوپارگی و آشفتگی برهاند: یک تضاد و تناقض انسانی. زیرا تماشاگر نمی تواند خود را ببلعد. از این رو ممکن است دست به دهان ببرد و آنچه در اندرونه دارد را بیرون بریزد. این تهوعِ، را جز در تئاتر نمی توان در جایی دیگر یافت. تماشاگر چیزی را نمی بلعد، بلکه از چیزی تهی می شود. از دیگری، از چیزی که می تواند استقرارِ «خود» از او بگیرد. زیرا تئاتر می تواند میان «خود» و شکارش فاصله ای ایجاد کند. فاصله ای که همیشه او بین پدیده ها به وجود می آورد و تماشاگر دقیقا در میان این فاصله هاست که زندگی می کند. مانند همان فاصله کوچکِ صندلیِ سالنِ تماشاخانه با صحنه اجرا. تا زمانی که تماشاگر بتواند مدام این فاصله را حفظ کند، امکان بازگشت و امکان گریز و عدم بلع وجود دارد. در این نبرد که قدرت و تئاتر در آن درگیرند، برای تئاتر نتیجه مساوی است: ایستادن در آستانه ها و زندگی در فاصله ها. اما قدرت به سرعت عرصه نبرد خود را به دو قطب تبدیل می کند: قربانی- فاتح.

در تئاتر، شکار/تماشاگر به دفاع از جان خود می پردازد. او همزمان می تواند واقعیت شکار و شکارچی را به چشم ببیند. از این رو گویی زندگی دوباره ای یافته باشد، خود را با فاصله ای در آن موقعیت می بیند. اما وقتی قدرت بر حریف خود دست می یابد، با شتابی سرسام آور، تقسیم قدرت شکل می گیرد. تقسیمی نابرابر که اکنون «فاتح» با نظارت بر قربانی، آن را آماده خوردن می کند. در اینجا قربانی راهی جز تمکین و تسلیم ندارد. بعد از مرگ، مفهوم مقاومت معنایی ندارد. در زندگی سیاسی و اجتماعی، مردم با این لحظه هنگامی روبرو می شوند که قربانی در خیابان دستگیر می شود. لحظه ای که پلیس یا مامور قانون انگشت اشاره به سمت کسی دراز می کند و او را مورد خطاب قرار می دهد یا دست بر شانه کسی می گذارد تا قربانی تسلیم شود و او را تصرف می کند.

در تئاتر مدام دو طرفِ نبرد و تقسیم قدرت میان نقش «فاتح- فاتح» و «قربانی– قربانی» در نوسان اند. تئاتر، این توانایی را دارد که خود را بدل به قربانی کند تا بتواند مفهوم نبرد/ فتح، فاتح/ قربانی را به نقد بکشد. از این رو از چیزی نمی هراسد، بلکه همیشه خود را به خطر می اندازد تا این رابطه (فاتح- قربانی) را واژگون کند.

قدرت از هر چیز ناشناخته ای در مکان می هراسد. قدرت از تاریکی ها، از کوچه های باریک و تاریک، از زیرزمین ها، از پناهگاهها، از هر چیزی که امری ناشناخته در آن زندگی کند، می هراسد. چرا که همیشه دوست دارد هر چیزی را که می بیند و مورد نظارت قرار می دهد، بشناسد. زیرا مادام از این می هراسد که با بیگانه ای روبرو شود و همیشه خود را برای آن وضعیت ناآشنا آماده نگه می دارد. این هولِ نامنتظر، قدرت را وامی دارد که مدام در وحشت زندگی کند. مردم نیز مدام نسبت به قدرت به شکل توده ای نامرئی، اما حاضر نگاه می کنند و در برابر این حضورِ نامرئی خود را پنهان می کنند. مردم، از پوشاک، خانه، آرایش و هر چیز دیگری مدد می جویند تا خود را بیشتر از قدرت پنهان کنند. در عرصه قدرت، با این نوع واکنش، رابطه ای به وجود می آید که حادترین وضعیت این رابطه، به انسداد یا انقلاب ها منتهی می شود.

اما تئاتر هنگامی که در برابر تماشاگرش گشوده می شود، او را در برابر امر ناشناخته ای قرار می دهد. امر ناشناخته ای که تماشاگر در رویارویی با آن خود را پنهان نمی کند. چرا که تئاتر برای فهمیدن شدن، خود را در برابر تماشاگر برهنه می کند و زیرا برای کسب امری نو بدان جا آمده است و تماشاگر نیز خود را از هر نوع پیش فرضی برهنه می کند:  تئاتر برهنه، تماشاگر برهنه.

در اینجا، برهنگی، به این معناست که او را از فرضیاتی بیرونی خلع سلاح می کند. از این رو تماشاگر در برابر این حیاتِ برهنه وحشت نمی کند. این برای او در خود، شکلی از رابطه و نوع تازه ای از رابطه متقابل می سازد که مدام میل به گشودگی دارد و از رابطه ها و فاصله ها پرسش می کند. تماشاگر نیز با پرسش هایش در این مرزها و آستانه ها لذت می برد.

تماشاگر با دیدن این حیات برهنه، ممکن است در رابطه هایش تجدید نظر کند، برای همین در لحظه پایان نمایش، بر می خیزد و کف می زند، وارد پشت صحنه می شود، جایی که پیش از این بازیگران حضور داشته اند و اینک تماشاگر/بازیگر در یک مکان مشترک و زیر یک نور واحد به همدیگر می پیوندند و با یکدیگر دیدار می کنند و رابطه و کنشهای اجتماعی را به امری والاتر ارتقاء می دهند. یک نوع همبستگی انسانی و اجتماعی که هویتش را از تفاوتها و تمایزاتش به دست می آورد.

ولی قدرت این توانایی را دارد که هر نوع کنشی را به سطحی ترین و نازلترین مفاهیم آن تقلیل می دهد. قدرت می تواند شکار خود را در چنگ گیرد، پوشش او را از هم بدرد، چرا که پوشاک و لباس به سادگی از هم دریده می شوند. بعد از شکافتن لباس و پوشش، به سادگی می تواند در گوشت برهنه و بی دفاع شکار نفوذ کند و آن را به دندان کشد. عمل محو و پنهان کردن شکار، از ذات نهاد قدرت بر می خیزد. هر امری را به امری پنهان و نادیدنی تبدیل کند.

قدرت در صورت احساس تهدید، کاری می کند تا «مردم» احساس وحشت کنند، «مردم» نیز با وحشتِ موجود، مدام به خانه هایشان پناه می برند. خانه هایی که دیوارهای عظیمش می تواند در گرداگردشان حصاری به وجود بیاورد. مردم، در پشتِ این حصارها اندکی احساس امنیت می کنند. در پشت این حصارهاست که آنها مرز میان خود و قدرت را کشف می کنند و در می یابند که بر این حصارها پافشاری کنند. آنها برای رهایی از اسارت در قدرت، خود را در پشت این دژ و حصار به بند می کشند. گاهی در این حفاظتِ از خود، نیز راه به افراط می برند و به ناظرِ بدنی خود مبدل می شوند. آنها کم کم نظارت از بدن خود را تشدید می کنند و به سمت مراقبت زبانی می روند. اکنون با بدنی ترسان، زبانش را نیز به اسارت می کشاند. زبانی لکنت دار و اَلکَن که در سکوت زندگی می کند. در این لحظه است که به تمامی قدرت را احساس می کنند: اکنون او خود را موجودی می یابد که گرداگردش حصارهای بلندی کشیده شده است و هر چیزی را به زبان نمی آورد. مفهوم «لکنت» و «سانسورِ نهادینه» در اینجا معنا می یابد. بنابراین آنها اکنون همان موجودی اند که قدرت از آنها انتظار دارد. موجودی با بدنی اسیر و لَقوه و رام و زبانی پر از لُکنَت که راه می رود و چیزهایی زمزمه با خود می کند و مدام پیرامونش را می پاید. این افراط، برای آن است که فرد بتواند خود را از عرصه قدرت دور نگه دارد، اما غافل از آنکه اکنون او به رسانه قدرت تبدیل شده است و بدن و ذهن خود را از راه تمام دستورهای قدرت در یک خود-نظارتی موحش به بند کشیده است.

اکنون «مردم» به عنوان رسانه قدرت، اگر در خیابان حاضر می شوند، مدام خود را نظارت می کنند، مدام وحشتی را با خود حمل می کنند. گاهی برای فرار از این وحشت، خود را به سیل مردمِ متحرکِ در خیابان می سپارند. آنها در خیابان ها سر در گریبان خود فرو می برند و بدنشان را می خَمانند تا بتوانند بدن و زبانشان را از قدرت پنهان کنند. با این کار، گویی، آنها در میان مردمِ متحرک و جمعیتِ عظیم، شجاعت اندکی یافته اند تا راه بروند و خود را مخفی کنند. آنها از این راه می توانند قدرت را بفریبند. اکنون ترسشان به مرحله دیگری می رسد و امری وحشت زا، به رازی لذت بخش تبدیل می شود. شکلی از گروتسکِ اجتماعی که آنها در خیابان اجرا می کنند. گویی در جیب هایشان چیزی دارند که دور از دسترس قدرت است. آنها مانند کسانی که میان تاریکی راه می روند، سعی می کنند از ترس و وحشتِ موجود سوت بزنند تا بر ترس خود فائق آیند، میان جمعیت راه می روند و خود را در بین بدن ها و سیل جمعیت گم می کنند. از این راه، مفهوم استقرار در مکان و خانه و اتاق را به حالت تعلیق در می آورند. آنها اکنون توانسته اند این وحشت را واژگون کنند. آن هم برای لحظه ای که در میان خیابان خود را به سیلِ یکدست و منسجمی که هر بار از راست به چپ و از چپ به راست می روند و لحظه ای از حرکت باز نمی ایستند. حرکتی دال بر این مفهوم که: «من نیستم. من شبیه آن کلیت منسجم اجتماعی شده ام». اکنون آنها علاوه بر حضور در حیات پوشیده، مدام بر این پوشش و پنهان شدن می افزایند. افراط در آن، مردم را به سمتی خواهد برد که از هر نوع کنش اجتماعی تن می زنند و وضعیتی را به وجود می آورد که تئاتر به شدت هر چه تمام تر آن را به نقد می کشد: انفعال.

قدرت از «خیابان» های خلوت می هراسد. زیرا قدرت دوست دارد که مدام بر تراکمِ مردم در خیابان ها بیفزاید. او از این راه می تواند بر آنها تسلط دقیقی داشته باشد. بنابراین سعی می کند تا آنها را از خانه هایشان بیرون بیاورد و بر آنها نظارت کند. پس قدرت تلاش می کند که قفل خانه ها باز باشد و دیوار امنیتی را تا آنجایی که توان دارد، به حصاری کوتاه تقلیل دهد.

اما تئاتر میل به گشودگی دارد. تئاتر سعی می کند تا تماشاگر، فاصله هایش را حفظ کند. از هر نوع کلیت بخشی تَن می زند. تئاتر سعی می کند به شکلی مداوم، خود را تهی کند، تا باز بتواند تجدید حیات کند و زنده تر بماند. از این راه می تواند تمایزهای خود را حفظ کند. تمایز یا نوعی تشخص که آن را برای خود می خواهد و تماشاگر را نیز به آن ترغیب می کند. تماشاگر هنگامی که به درون تماشاخانه می رود، به شکلی استعاری به مکان مورد قبول قدرت(خیابان) پشت کرده است. از چفت و بست خیابان و دیوارها خود را جدا کرده است و مادام که در آنجاست پروای آنچه را در «خیابان» می گذرد، ندارد. تئاتر، تماشاگر/مردمی بی تاب و پرسشگر می خواهد، اما قدرت، در برابر هر نوع بی تابی و پرسشگری اجتماعی مقاومت می کند و می تواند در مواجهه با آن چندین روش مواجهه به کار برد: طرد کردن یا کشتن.

طرد کردن به مثابه آئینی قومی که انسانی را از اجتماع طرد می کند، خوراک را از او دور می دارد و رهایش می کند تا خوراک دَرندگان شود و از گرسنگی بمیرد. شخصِ طرد شده، دیگر نه مکانی دارد و نه جایی نه قوم و خویشی. یا آنکه او را به صحرا می برد و سنگسار می کند. در اینجا همه مردم در این کشتن سهیم اند و این نمایش مرگبار را می پذیرند. اما اگر قربانی توبه کند، قدرت؛ این توبه گرِ بی تاب را به قربانی- جشن تبدیل می کند. زیرا تنِ آدمی، برهنه و آسیب پذیر و نرم است و دستیازی را بر نمی تابد. آنچه او با جَهد و دستانش از خود دور نگاه داشته است، می تواند از دور و به آسانی به وی اصابت کند. خنجری، نیزه ای یا خدنگی می تواند بر تنش بنشیند. شاید به همین دلیل در ادبیات جهان، غایت آرزوی انسان رویین تنی است. تئاتر به شکلی استعاری، نوعی آگاهی(رویین تنی) می بخشد.

اما رویارویی نهایی قدرت و تئاتر در مکانی به نام «شهر» رخ می دهد. منظور از مکان، محتوای این مکان به عنوان یک موقعیت و ضرورت است. تئاتر به شکل متناقض نما هم مکانی است که قدرت به شکلی خاص در آن اعمال می شود و هم جایی است که تا حدی امکان فاصله گذاری و نقدِ قدرت در آن مهیاست. تئاتر هم پناهگاه است هم میدان نبرد. جایی برای پاسخ گو کردن قدرت. چرا که تئاتر می تواند روی صحنه، قدرت را برهنه کند یا او را روی صحنه استیضاح کند، هجو کند و به حالت تعلیق درآورد.

تئاتر و قدرت ناچار از با هم بودن هستند. یک زندگی و همراهیِ مدام و متناقض. اما تئاتر در گسست های قدرت زندگی می کند. مادامی که این گسست ها و فاصله ها وجود دارد، هنوز امکان حضور تئاتر وجود دارد. زیرا عرصه هر کدام می تواند خودآئینی خود را حفظ کند. ولی هنگامی که قدرت سعی کند که تناقض ها را بردارد و تلاش کند تا همه پدیده ها را به یکدیگر شبیه کند؛ ناچار؛ نبردِ واقعی میان آغاز می شود و آئین بلیعدنش به راه می افتد. تئاتر نیز هر گاه بخواهد تناقض هایش را با امر قدرت از میان بردارد و به رسانه آن بدل شود، تنِ خود را به مسلخِ آئینِ قربانیِ قدرت می سپارد. تنی که دیگر از آن او نیست و به زودی قدرت او را می بلعد.

حال با این توضیحات، وقت آن رسیده است که از خود بپرسیم که: در ایران رابطه قدرت و تئاتر چگونه است؟ نسبت و فاصله آنها در چه وضعیتی قرار دارد؟ ساز و کار قدرت و تئاتر می تواند نسبت های واقعی هنر تئاتر را به ما نشان دهد.

پیشتر این مقاله در پرونده “فلسفه تئاتر” به دبیری علیرضا نراقی در نشریه اطلاعات حکمت و معرفت نیز منتشر شده است.