سینما مصون از زمان نیست، مأمن زمان است.
ژان لوک گدار
درامانقد-سینما: تقریباً هر کسی که با سینمای گدار حتی به اندازه کمی آشنایی داشته باشد، آن صحنۀ معروف را در «از نفس افتاده» به یاد می‌آورد که ژان-پیر ملویل میان سؤالات عجیب و غریب خبرنگاران و پاپاراتزوها گیر کرده است و با هوشمندی پاسخ پرسش‌های آن‌ها را دربارۀ جامعۀ مدرن، تفاوت زن و مرد، و عشق و خیانت می‌دهد. جین سیبرگِ همیشه زیبا، دو بار از او می‌پرسد: «بزرگترین جاه‌طلبی شما در زندگی چیست؟»، ملویل رو به او عینکش را درمی‌آورد و می‌گوید: «نامیرا شوم، سپس بمیرم». این صحنه را تنها در مقام یک مثال از بیشمار لحظه‌های سینمای گدار آوردم تا چیزی را دربارۀ او یادآوری کنم، بیشتر مسئله بر سر تذکار است. جملۀ ملویل، پایه‌های تناقضی را اعلان می‌کند که تمام سینمای گدار قرار است بر آن استوار گردد، عبارتی که می‌توان آن را همسنگ «بودن یا نبودن، مسئله این استِ» شکسپیری دانست.
این لحظۀ ناممکنی است که تو هر دو را همزمان طلب می‌کنی و بر بالای یک شکاف، یک درّه می‌ایستی. جدای از تمام کیفیات زیباشناسانه، فلسفی، تاریخی، سیاسی و نظایر آن که در سینمای گدار موجود است این نکته را همواره باید به یاد داشته باشیم که اصل اساسی سینمای او «تناقض» است. این تناقض صرفاً تضاد دیالکتیکی نیست که نزد آیزنشتاین می‌بینیم، اگرچه به نوعی تداوم منطقی آن و سنتز رادیکال آن است؛ در عوض، گدار تناقض را به جایی می‌رساند که تز و آنتی‌تز چنان در چرخۀ مکرر دیالکتیک می‌افتند که «کات» دیگر فقط می‌تواند نقش «وَ» را به عهده بگیرد. به شکل ساده‌تر بگوییم دیگر قرار نیست A به اضافۀ B مساوی با C شود (A+B=C) بلکه A وَ B وَ C وَ … . اینچنین است که در سینمای گدار به طرز سرگیجه‌آوری با انبوه تصاویر و صداها و رنگ‌ها و نورها روبرو می‌شویم. در واقع آنچه در این نوعِ مونتاژ شاهدش هستیم فرآیندی است که در آن مونتاژ به مثابه تناقض بروز می‌یابد. به همین دلیل است که گدار همواره یک مونتور پیوریتَن بوده است. مونتاژ که در این صورت، به هستۀ رادیکال خودش می‌رسد و اصل اساسی تناقض را به مثابه ذات خود معرفی می‌کند، در عین حال رستگار می‌شود. مونتاژ که در این نقطه به یک «وَ» بدل شده است کاری نمی‌کند جز اینکه «یک» را به «دو» بدل کند. مونتاژ که هموار به نوعی سردمدار سرهم کردن، متصل کردن، قسمی «به اضافه (+)» بود در اینجا پیشتاز جدا کردن، منفصل کردن و «منها (-)» می‌شود. «حرف ربطی» که قرار است با حضورش، مفاهیم و نشانه‌ها را از هم باز کند. اون نمی‌خواهد دو چیز را در یک چیز متحد کند تا تداوم را حفظ کند مثل تداوم‌های داستانی، دراماتیک، عاطفی و قس‌علی‌هذا، بلکه سعی در فاصله انداختن و تمیز دادن دارد.
این تناقض، در تمام دوران کاری و زیست گدار، در تمام مصاحبه‌ها و سخنرانی‌ها، در تمام تئوری‌ها و پراتیک‌هایش نهفته بود. تأویل‌پذیری گسترده و عدم امکان ساخت یک «جهان گداری» از همینجاست، هرگز نمی‌شود جهان او را فهمید و بازیافت مگر پذیرفت که در تناقض ابدی باید غوطه‌ور شد. بسیاری که فهم درستی از سینمای او ندارند و تنها با برچسب «فیلمساز سیاسی» او را می‌شناسند، گمان می‌کنند که او چون حرف‌های سیاسی می‌زد یا موضوع(ابژه) برخی فیلم‌هایش سیاسی بوده است پس فیلمساز سیاسی است یا حتی برخی در این توهم‌اند که او از سینما به عنوان «ابزار سیاسی» استفاده کرده است و هنر که جای این کارها نیست. تمام این هذیان‌ها از این بابت است که درنیافته‌اند او بدین دلیل سیاسی است که در تناقض میان «امر واقعی» و «تصویر امر واقعی» قرار دارد. برای او میزآن‌سن، مونتاژ، بازی بازیگران، صداها، آواها، موسیقی، رنگ‌ها، نورها و تاریکی‌ها، کلمات و تصویرها، همۀ این‌ها زمانی کارآمد است و تفکر سینماتوگرافیک را فعال می‌کند که در بحرانی‌ترین نقاط خود، یا درواقع در سرحدّات وجودی خود باشند. این عناصر در سینمای او علاوه بر اینکه با خود در تناقض قرار می‌گیرند با یکدیگر هم متضادند. به عنوان مثال صدا و موسیقی با قطع و وصل مکرر و نابهنگام، خود را از کار می‌اندازند تا نه آنچه را حمل می‌کنند بلکه آنچه را که نمی‌توانند حمل کنند نشان دهند، و در عین حال علیه تصاویر و کلمات قرار می‌گیرند. بدین قرار، «گدار» نام بزرگترین «تناقض زیباشناسانه»ی قرن بیستم است و از همین رو صرفاً یک فیلمساز، یک سینه‌آست یا یک هنرمند نیست، بلکه سیاسی‌ترین تمثال سینمایی و زیباشناسی دوران معاصر است.
مرگ خودخواستۀ او نشان از همان اراده‌ای دارد که ناممکن را طلب می‌کند آن هم از طریق احضار میرایی و نامیرایی در یک زمان، از طریق مونتاژی که میرایی و نامیرایی را با حرف ربط «وَ» همزمان کات می‌زند.
