درامانقد-سینما: سلوک سفری درونی است که سالک برای یافتن حقیقت و ترک رنج در آن پا می‌گذارد. سفری که اغلب مظاهر آن و عملی که در راستای‌ش انجام می‌شود بیرونی است و با ترک تعلق آغاز می‌گردد، اما نتایج آن نامنتظر، و از طریق یکی شدن با تمام هستی نمایان می‌شود. این سفر، سفری عرفانی و معنوی است، اما نباید این دو واژه عرفان و معنویت را در یک بستر و بافت معنایی مشخص و سنتی دید، بلکه باید این سفر را به عنوان یک روند رهاسازی، آزاد و بی کنترل نگاه کرد که با توجه به ذهنیت ساخته شده هر فرد، به شکلی متفاوت رخ می‌دهد. داستان‌ها و بسیاری از درام‌های سینمایی بازتاب دهنده و راویِ مصداق‌هایی از چنین سفری هستند. می‌شود در جای جای تاریخ سینما اینگونه سفرها را دید و آموخت. سفر خودشناسی، ترک تعلق و یافتن روشنی و درکی کل‌نگرانه و عمیق از عالم، مختص به سینمای استعلایی و عرفانی نیست. نگاهی ساده به گونه سینمای جاده‌ای آشکار کننده این مطلب است که تا چه اندازه ژانری آمریکایی با ماجراهایی از روابط گذرای جنسی، زد و خوردهای خشن، مناظر خشک، دور افتادگی و تنهایی و حتی اعمالی تبه کارانه، در نهایت منتهی به خودشناسی و درکی عمیق همراه با صلح و حقیقت دوستی می‌شود. عشایر(Nomadland) ساخته کلوئی ژائو هم در همین راستا فیلمی نرم و فردگرا است که از طریق نمایش سفر فرن زنی که شغل و همسرش(معشوق‌ش) را از دست داده است خانه را رها می‌کند، با ون خود سفر می‌کند و در آن زندگی می‌گذراند و لحظه لحظه این سفر را به نمایشی از سلوکی در می‌آورد، برای درک جهان و رها شدن از تعلقی که او را از رنج پر کرده است.
به طور خلاصه و در باطنی کلاسیک در داستان‌گویی، فیلم سه نقطه اصلی دارد. در ابتدا فرن خانه را ترک می‌کند اما وسائل را باقی می‌گذارد و چیز کمی را از خانه بیرون می‌ریزد. یک کارتون از ظرف‌هایی که مادرش به او داده را با خود می‌برد، ظرف‌هایی که به آنها بسیار تعلق و علاقه دارد. در میانه فیلم مردی که با او حسی عاطفیِ خفیف و کنترل شده را تجربه می‌کند، ناآگاهانه ظرف‌ها را می‌شکند. فرن به شدت برافروخته می‌شود. در انتها سلوک فرن به آنجا می‌رسد که به خانه باز می‌گردد، آنجا را از وسائل خالی می‌کند و حال دوباره بدون حتی تعلق پیشین به چیزها که نمادی از تعلق به گذشته هستند، سفرش را آغاز می‌کند. این تنها شکل خاصی از بازتعریف داستان فیلم است و نه داستان اصلی فیلم! فیلم نمایش تغییرات یک شخصیت است که در تعلق او به اشیاء نیز داستان پیدا کرده است. این یکی از داستانهایی است که در سفر فرن می‌توان دید. خشم، فرار از دیگران، دشواری ماندن زیر سقف خانه دیگری، برافروختگی و اضطراب دربرابر پرسش‌های دیگران و… همه شاخه‌های داستانی متفاوتی هستند که سفر درونی فرن را بازتاب می‌دهند و به سرانجام می‌رسانند. اما عنصر تعلق به اشیاء در فیلم نکته‌ای است که در میان تمام داستان‌های دیگر از نگاه نگارنده این سطور برجستگی و جاذبه فراوان و قدرت نمادین کردن یا همان داستان سازی نشانداری که به یادماندنی باشد، از حقیقتی که فیلم بیان می‌کند داراست. به خصوص که در سبک زندگی بازتاب یافته در فیلم اشیاء و تعلق نسبت به آنها نقش و جایگاهی مهم و با معنا دارد. سبک زندگی آنها مبتنی بر تعویض و مبادله اشیاء است، این متفاوت از دادن و گرفتن پول است، پول هیچ معنایی جز نمادی از ارزش ندارد، اما اشیاء تاریخ دارند، ما به آنها همچون جادوگران کهن روح می‌دهیم، تاریخ می‌بخشیم، آنها را با خود به سفر می‌بریم و دلتنگ آنها می‌شویم، پس مبادله اشیاء به نوعی مبادله تاریخ، روح، تعلق و عواطف است، مبادله‌ی بخشی از وجود خود با بخشی از وجود دیگری است و این نوعی از تعلق و ترک تعلق است. این نوع از هم‌نشینی با اشیاء نه تنها از بت‌واره کردن اشیاء یا هرگونه مواجهه غیر طبیعی و فانتزی تهی است، بلکه تبدیل کردن آنها به گوینده سفر اصلی انسان در جهان است، تبدیل کردن اشیاء به چکیده‌ای دل انگیز از معنای زندگی.
فیلمی همچون عشایر نمونه‌ای از یکی از انواع سخت داستان گویی در سینماست. داستان از طریق دیالوگ، رخدادهای بیرونی و حل مسئله پیش نمی‌رود. مسائل در درون به شکلی باطنی حضور دارند، برای همین گفتار درباره آنها حداقلی یا حتی ناممکن است، رخدادی وجود ندارد و بنابراین لحظات با “حضور” شخصیت در آنهاست که ساخته می‌شود. اطمینان از انتقال داستان و انتخاب جزئیات در این لحظات و فضاسازی به نوعی که مخاطب در این لحظات فرو برود تا درون آن را درک کند عناصر دشواری در درام‌پردازی و فیلمسازی هستند که هنر تحسین شده کلوئی ژائو نویسنده و کارگردان فیلم در جشن‌ها و جشنواره‌های مختلف به میزان زیادی در همین مسئله نهفته است. به سبب همین عناصر حذف شده – دیالوگ کم، فقدان رخداد و حضور در لحظات- بازیگر و درک نقش توسط او و نوعی حضورش در هر پلان، تعیین کننده ارزش و جاذبه آن پلان خواهد بود. تنها بازیگر است که می‌توان آن حس رهایی در طبیعت، ارتباط با عناصر موجود در آن و مواجهه دیگرگونه و آزاد با جهان را تصویری باورپذیر ببخشد. جزئیات حضور، میزان عمق حضور و در واقع میزان گیرایی هر پلان را بازیگر تعیین می‌کند و در این مهم فرانسیس مک‌دورمند یک شاهکار هنری کم نظیر از هنر بازیگری و اجرای چنین نقشی را خلق کرده است.
ژائو فیلمنامه را بر اساس کتابی غیر داستانی نوشته جسیکا برودر نوشته است، روزنامه نگاری که در کتاب خود روایتی شخصی از سفرش میان مردمانی اغلب مسن در آمریکا را روایت می‌کند که سفر مداوم، زندگی در ون و در جامعه‌ای مبتنی بر مبادله را انتخاب کرده‌اند تا از چنگان رنج‌های زندگی در سرمایه‌داری، دشمنی با طبیعت و غرق شدن در برتری‌طلبی و ثروت رها شوند. در فیلم شخصیت‌هایی حقیقی حضور دارند، از جمله باب ولز در نقش خودش، که به نوعی هدایتگر این گروه است و همین رفتن به سمت نمایش واقعیت به فیلم کمک کرده تا از فانتزی کردن این شیوه زندگی دور بماند. این غیر داستانی بودنِ منبع اقتباس و اتکا به حقیقت و روایت‌های حقیقی، به فیلم جانمایه.ای زنده و پویا بخشیده و در عین حال نمایانگر تبحری مثال زدنی در اقتباس است که از بستری غیر داستانی، داستان (داستانهایی) گرم و جذاب پدید آورده است.
وقتی چنین فیلمی میتواند برای مخاطب خود سفر درونی را باورپذیر و ملموس کند، دیگر یک فیلم برای ساعتی آسودن نیست، تجربه ای برای تغییر است، تلنگری برای جمع و جور کردن خود و دیدن خطاهایی که زندگی خود را با تفاخر در آنها دفن می‌کنیم. عشایر اثری چنین است و برای همین برای مخاطب گشاده که خوب و بدون پیش داوری فیلم می‌بیند، تجربه یا شاید بهتر باشد بگوییم سفری معنوی است.
