درامانقد-سینما: فیلم پلَتفرم (گالدِر گازْتِلو اوروتیا، 2020) از آن دسته فیلم‌هایی است كه به دلیل ارجاعات سیاسی، ادبی و تاریخی و وجود نشانه‌ها و سمپتوم‌های گوناگون می‌تواند دستمایه‌ی خوبی برای انواع و اقسام رویکردهای حی و حاضر در نقد فیلمِ دوران ما باشد که البته هر کدام از آن‌ها در معرض خطرهای تحلیلی و تفسیری قرار دارند و همواره امکان سوءبرداشت در این رویکردها وجود دارد. رویکرد ما نیز در این بحث، قطعاً مبری از نقد و نقص نیست اما تلاشی است برای نشان دادن اینکه چگونه یک فیلم می‌تواند همزمان که سرگرم‌کننده باشد و درون قواعد ژانر قرار بگیرد، بتواند کارکرد نقد اجتماعی را نیز به کار گیرد. در ادامه نشان خواهم داد که فیلم پلتفرم چگونه کارکرد نقد اجتماعی را به رادیکالیسمی صریح ارتقا می‌دهد و از طریق ظرفیت‌های سینماتوگرافیک، جهان فکری خودش را مستقر و تعریف می‌کند. اریک دوفور تأکید می‌کند که فیلم‌های فانتزی، وحشت، علمی-تخیلی، کمدی و عموماً ژانرهای عامه‌پسند ظرفیت‌های بیشتری برای اجرا و تحقق نقد اجتماعی در سینما دارند. دوفور می‌نویسد سینمای وحشت «به یک آمریکای فراموش‌شده و کاملاً عقب‌مانده (کشتار با ارّه‌برقی تگزاس یا کروکودیل مرگ دومین فیلم توبی هوپر)، به هتل‌های کوچک و رقّت‌آورِ بدنام‌ترین خیابان‌های نیویورک و زیست حیوانی‌اشان (برادران خونی)، به گتوها (مرد آبنباتی)، یا حتی کلانتری‌های تخلیه شده (حمله به کلانتری 13ساخته جان کارپنتر) و به شهرهای مخروبه و متروکه (فرار از نیویورک ساخته جان کارپنتر) یک چهره می‌بخشد؛… این خصیصه، در ارتباط با نقد اجتماعی و نقد ارزش‌های اخلاقی است»[1]. فیلم پلتفرم در ژانر علمی-تخیلی/وحشت دسته‌بندی شده است و به درستی یکی از همان نمونه‌هایی است که دوفور به آن‌ها اشاره می‌کند.
«نقد سیاست» و «مرئی کردن» به مثابه دو تمثال سینمای نقد اجتماعی
دلیل اینکه از فیلم با عنوان پلتفرم (platform) یاد می‌کنیم و آن را به صورت فارسی به کار نمی‌بریم این است که در درون این واژه دو معنای مهم نهفته است که بازگرداندنش به فارسی در توان من نیست. نام اصلی فیلم به اسپانیایی حفره یا گودال[2] است که معرف جهان فیلم است و در انگلیسی به پلتفرم ترجمه شده است. پلتفرم هم به معنای سکو یا صُفّه است که احتمالاً مد نظر مترجمان انگلیسی بوده است و هم به معنای یک برنامه سیاسی یا یک خط مشی که می‌توان آن را به شکل ضمنی از این واژه استخراج کرد. اگرچه این واژه دلالت‌های دیگری نیز دارد اما قصد دارم از طریق همین دو معنای ذکرشده به جهان فیلم وارد شوم. از یک سو با یک جهان عمودی سر و کار داریم که خط مشی‌اش، تقویت تضادهای طبقاتی بر اساس توزیع نابرابر ثروت و حذف ضروری و قطعی بسیاری از ضعیفان، حاشیه‌ای‌ها، دیوانگان، طردشدگان و به طور کلی کسانی است که توانایی ادغام در این نظم اجتماعی را ندارند. از سوی دیگر در هر طبقه با سکو یا سلولی مواجهیم که پیامدهای این برنامه سیاسی بر روی افراد و کنش‌های غایی و حداکثری پرسوناژها را به تصویر می‌کشد. پس فیلم از طریق ساختار عمودی دست به «نقد سیاست» می‌زند و از طریق ساختار افقی، پیامدهای این ساختار عمودی را «مرئی می‌کند». «نقد سیاست» و «مرئی کردن» دو تمثال مهم از نقد اجتماعی در سینما ست که در این فیلم به کار بسته می‌شود. گازتلو اوروتیا، سنوگرافی[3] یا صحنه‌نگاریِ فیلمش را به گونه‌ای طراحی می‌کند که بتواند در عمق، برش بزند و این کار را از طریق میزآن‌اَبیم[4] انجام می‌دهد. اصطلاح میزان‌اَبیم که مهدیس محمدی در مقاله‌ای از سرژ دَنه به «ورطه‌اندازی» ترجمه کرده است به طور کلی در هنر دلالت بر «هنر در هنر»، «فیلم در فیلم»، «نمایش در نمایش» و … دارد و در عین حال در مورد تصاویری به کار می‌رود که شبیه خود آن تصویر، در آن‌ها تکرار شده باشد. مثال ساده برای فهم آن، موردی است که در برابر دو آینه روبروی هم قرار بگیرید؛ تصویر شما تا بی‌نهایت درون خود تصویرتان در آینه تکرار می‌شود؛ این یک میزآن‌اَبیم است، همان ساختار معماری جهان پلتفرم. کارگردان در اینجا، ساختار طبقاتی جامعه را در یک میزآن‌ابیم خُرد می‌کند و از این طریق عمق فاجعه را به شکل آکاردئونی در سطوح گوناگون به تصویر می‌کشد. آنارشی موجود در ساختار طبقاتی جوامع سرمایه‌داری تقریباً در سراسر این جهان به شکل مستقیم و غیرمستقیم حی و حاضر است و در خرده‌لایه‌های اجتماعی شکل‌های گوناگونی به خود می‌گیرد. طرفه آنکه، کسی که قرار است در این میزآن‌ابیمِ رو به تباهی، در این سقوط مکرر سفر کند دون کیشوت یا مسیحایی است که همچون یک روشنفکر جلوه‌گر می‌شود.
«مرئی کردن» نشان دادن چیزی است که جامعه عموماً می‌خواهد از خودش و از آنچه که هست پنهان کند، نشان دادنِ به ویژه مکان‌های بدنام و نفرت‌انگیز، محله‌های تیره و تاریک، سکونتگاه‌های کثیف و فقیرانه و حومه‌ها یعنی مناطق ممنوع‌شده؛ دیدنی کردن سطح زیرین شهر، (همانطور که ویکتور هوگو، در گونه‌ای از پیش‌آگاهی سینماتوگرافیک، در بینوایان‌اش این کار را کرده بود)، یا در ضدیت قرار دادن شهر تحتانی با شهر فوقانی در متروپولیس فریتس لانگ یا همین جامعه طبقاتی به مثابه میزآن‌اَبیمِ سقوط که در فیلم پلتفرم می‌بینیم. مرئی کردنِ این امر که در چنین ترازبندی اجتماعی، هرچقدر که برای دوره‌ای در سطوح بالایی قرار بگیری، ناگزیر سقوط خواهی کرد و آنقدر این سقوط تکرار می‌شود تا جایی که در وضعیتِ مبتنی بر قانون جنگل یا می‌خوری یا خورده می‌شوی و این سقوط چندان مکرر می‌شود که به هر حال، سرانجام نابود خواهی شد و امکان هیچگونه مفّری در این وضعیت نیست. این نیروی محرکه‌ی آنارشی همان دینامیک عمده‌ی موجود در نظم سرمایه است که در اینجا مرئی می‌شود، نیرویی که نقش عمده‌ای در رانش این نظام ایفا می‌کند و در عین حال سنوگرافی اولیه‌ای را برای فعالیت در زمینه تغییر رادیکال جامعه و جهان شکل می‌بخشد. بنابراین فیلم در پی «مرئی کردن» جامعه طبقاتی از طریق مکان‌مند کردن و عینی کردن ساختار آن است و عیان کردن نیروی محرکه آنارشی در بقا و رانش این نظم.
اما در مورد «نقد سیاست» به قول فرانک فیشباخ: «یکی از نخستین نشانه‌های یک فیلم با کارکرد نقد اجتماعی، نسبی کردن سیاست است که می‌تواند از غیاب مطلق هرگونه توجه به نظم سیاسی تا نقدی کم و بیش بی‌رحمانه از سیاست و توهماتش در نوسان باشد، آن هم با به حاشیه‌راندن محض آن و نمایش و اثبات ناتوانی‌اش. در نتیجه در فیلمی که نقد اجتماعی را به اجرا می‌گذارد سیاست به نوعی وجود دارد اما حضورش تناقض‌آمیز است زیرا در بیشتر اوقات حضوری منفی است»[5]. پس در فیلم‌های نقد اجتماعی، نسبت سیاست با وضعیت اجتماعی موجود حائز اهمیت است اما باید توجه داشت که این حضور سیاست می‌تواند هم به صورت ایجابی و هم سلبی بروز یابد و حتی به قول فیشباخ تا غیاب مطلق آن نیز پیش رود. آنجا که فیلم سیاسی فساد و ارتشاء نهادهای سیاسی را نشان می‌دهد، فیلم نقد اجتماعی به اشاره‌ی ضمنی به این فساد و ارتشاء بسنده می‌کند، اما می‌کوشد پیامدهای این فساد و ارتشاء را بر مردم و بخصوص بر عادی‌ترین و ضعیف‌ترین آن‌ها نشان دهد. در فیلم نقد اجتماعی عموماً سیاست در قالب پیامدهایش نمود می‌یابد یا مورد نقد قرار می‌گیرد. به یاد آورید که در فیلم یک روز بخصوص، یکی از شاهکارهای اِتوره اِسکولا سیاست تنها از طریق صدای موسولینی در دیدارش با هیتلر در شهر رُم حضور دارد. در واقع اگر ما به فضای عمومی شهر که نمایش سیاسی (ملاقات هیتلر و موسولینی) برپا ست وارد نمی‌شویم دقیقاً به این دلیل است که اِسکولا می‌خواهد پیامدهای آن نمایش سیاسی را ببینیم. برای همین است که در تمام مدتی که با پرسوناژهای فیلم (با بازی مارچلو ماسترویانی و سوفیا لورن) در خانه تنهاییم صدای موسولینی و هیتلر از رادیو پخش می‌شود و در واقع حضوری حاشیهای دارد.
نقد سیاست با نقد سیاسی متفاوت است
باید حواسمان باشد که نقد سیاسی[6] آنگونه که مد نظر عده‌ای است با نقد سیاست[7] متفاوت است. هر زمان بخواهیم نقدی از سیاست موجود بر جوامع داشته باشیم ناگزیر نقد اجتماعی به دنبال آن خواهد آمد و این چیزی است که تحت عنوان «حقیقت اجتماعی سیاست» می‌شناسیم. هر سیاست مسلطی یک حقیقت اجتماعیِ نهفته در خویش دارد که هنگام نقد آن سیاست، آن حقیقت اجتماعی عیان می‌گردد. اما نقدی که صفت سیاسی را حمل می‌کند و از این رو قصد و نیت سیاسی دارد به شکلی دیگر و با سازوکاری دیگر عمل می‌کند. پس بنا بر آنچه در اینجا مد نظر ما ست فیلم پلتفرم، کارکرد نقد سیاسی را به کار نمی‌بندد بلکه کارکرد نقد اجتماعی را فعال می‌کند و یکی از شیوه‌های بکارگیری نقد اجتماعی، «نقد سیاست» است. این نکته را هم باید گوشزد کرد که در مواجهه با فیلم‌ها قرار نیست ایده‌آل‌های ذهنی خود را که منطبق بر یک خط مشی سیاسی است فرافکنی کنیم و فیلم‌هایی را که نقد سیاسی نمی‌کنند اما نقد اجتماعی را به اجرا می‌گذارند یا به نقد سیاست می‌پردازند، نباید بر این مبنا داوری کنیم. در این روزها مطالب زیادی در مورد فیلم‌هایی مثل جوکر یا پارازیت دیده می‌شود که به جای اینکه برآمده از خود فیلم باشد از ایده‌آل ذهنی نویسنده نشأت گرفته است. مثلاً فکر می‌کنند اگر پرسوناژ فیلم آن کار را انجام می‌داد کار رادیکال‌تری بود یا اگر به آن درجه از آگاهی می‌رسید فیلم بهتری بود؛ در حالی که قرار نیست تصویری که ما دوست داریم در فیلم‌ها رخ دهد، آن هم به این دلیل ساده که وضعیت‌های موجود در فیلم‌ها به اندازه وضعیت‌های واقعی در جهان ما پر از بن بست، ناتوانی‌ها، شکاف‌ها و تناقضاتی است که پاسخگویی به آن‌ها همواره پرخطر و در معرض خطا است. چگونه وقتی موقعیت موجود، امکان کنشی دیگر را به پرسوناژ نمی‌دهد توقع داریم او به گونه‌ای دیگر عمل کند؟ اینکه گورنگ تنها می‌تواند از طریق سقوطش در وضعیت، صرفاً کاری بکند به دلیل سِنوگرافی اجتماعی جهان فیلم است. او اگرچه شاید یک قهرمان خیال‌پرداز به نظر آید که البته در مواقعی هم بی رحم و منطقی است، اما آن کاری را که در شرایط خودش به نظر کار ممکنی می‌آید انجام می‌دهد. او نه می‌خواهد واقعیت را بپذیرد (مثل تری ماگاسی که او را دعوت به پذیرش توحش جهان موجود و تلاش برای بقا می‌کند و شبیه سانچو پانزا در رمان دون کیشوت است) و نه به جنبش خودجوش اعتقادی دارد. این ناباوری به جنبش خودجوش را شاید از بیرون با خود آورده باشد اما ساختار خود پلتفرم هم با فاصله زیادی که بین سکوها است اجازه چنین حرکت خودانگیخته‌ای را نمی‌دهد. او می‌خواهد همچون یک پیشروی انقلابی از طریق یک کنش غایی، از طریق یک پیامْ ساختار را خُرد کند. بله، این یک توهم است، زیرا در صورت رسیدن این پیام به بالا، سخت‌افزار] این نظم و سنوگرافی‌اش برهم نمی‌خورد و شاید تنها یک شکست ایدوئولوژیک برای پلتفرم باشد. این را تا حدی خود گورنگ می‌داند اما با چرخش از خیالپروری دون کیشوتی به ایمان مسیحایی همین رساندن پیام را تنها کنش غایی برای خروج از این وضعیت در نظر می‌گیرد.
حق خوردن
تا بدینجا به مفاهیمی پرداختیم که از طریق معماری فیلم و سِنوگرافی یا توزیع اجتماعی موقعیت‌ها که مبتنی بر نابرابری و بی عدالتی است استخراج می‌شود و رویکردمان را نسبت به فیلم مشخص کردیم. حال مسئله این است که قوانین موجود در این ورطه‌ی رو به سقوط چیست؟ شاید برای عده‌ای این مسئله پیش بیاید که فیلم بر توزیع نابرابر ثروت تمرکز کرده است و مسئله تولید یا زیربنای اقتصادی را به میان نیاورده است و شاید عده‌ای این تصور را داشته باشند که فیلم می‌خواهد بگوید حتی اگر آن بالایی‌ها بنا به نیاز و سلیقه غذایی هر فرد برای ما غذا بگذارند این خود ما هستیم که از روی حرص و طمع یکدیگر را می‌خوریم و هیچ رحمی به یکدیگر نداریم. در جواب این افراد باید گفت که فیلم‌ها وظیفه ندارند که همه معضلات موجود در جهان امروز را مورد بررسی قرار دهند و هر فیلمی می‌تواند بخشی از موقعیت را عیان کند. این سیاست سینه‌آست است و بحثی واضح و روشن. در عین حال اگر فکر کنیم که فیلم می‌خواهد بگوید که «از ما ست که بر ما ست»، جهان فیلم را به شکل دلخواه تفسیر کرده‌ایم. آنچه ساختار عمودی و میزآن‌اَبیمی را که بر مبنای آن شکل گرفته است به عنوان یک اصل تعیین می‌کند «حق خوردن» است. باب آواکیان در کتاب پرندگان نمی‌توانند کروکودیل بزایند اما بشر می‌تواند افق‌ها را درنوردد می‌نویسد: «شمار عظیمی از مردم جهان به اندازه‌ای که برای سلامت انسان لازم است دسترسی به غذا ندارند و عموماً قادر به تأمین شرایط سلامتی خود نیستند. بنابراین در سرمایه‌داری مردم از حق ابتدایی خوردن هم محروم هستند. اگر آن را به عنوان «حق» اعلام کنیم و مردم برای گرفتن «حق» خود به اماکنی که غذا به عنوان کالا فروخته می‌شود رفته و اعلام کنند «ما حق خوردن داریم و این حق اساسی‌تر از حق شما در توزیع فرآورده‌ها به عنوان کالا و انباشت سرمایه است» و بعد شروع به برداشتن و خوردن آن‌ها کنند، می‌دانیم که چه اتفاقی می‌افتد و می‌دانیم هر زمان که مردم چنین کاری کرده‌اند چه شده است: “غارتگران خیابانی را به گلوله ببندید!”». اگر فرض کنیم که مردم بخواهند به صورت توده‌ای به مراکز خرید فرآورده‌های غذایی که حیاتشان به آن وابسته است بروند و هر آنچه نیاز دارند بردارند، نظم اجتماعی موجود از هم خواهد پاشید. برای همین است که به قول آواکیان «نظام سرمایه‌داری بی‌کار کردن مردم را غیرقانونی اعلام نمی‌کند (زیرا بی‌کار کردن برای دینامیک‌های انباشت سرمایه واقعا مهم است) اما خوردنِ بدون پرداخت قیمت غذا را غیرقانونی اعلام می‌کند، حق خوردن را غیرقانونی می‌کند و اگر مردم اعلام کنند فارغ از اینکه می‌توانند برای سرمایه‌داران کار سودآور انجام دهند یا خیر، حق خوردن دارند، آن‌گاه نمایندگان و سخن‌گویان سرمایه‌داری و طبقه‌ی حاکمه به مردم لقب‌هایی مانند «تنبل» و «بی لیاقت» می‌دهند». پس در واقع قانون عام این است که به عنوان یک انسان هیچگونه «حق» خوردنی وجود ندارد و اگر می‌خواهید بخورید تا زنده بمانید باید برای نظم سرمایه کار کنید و سودآور باشید تا در ازایش به شما پولی دهند تا بتوانید با آن ضروریات زندگیتان را بخرید. اما سازوکاری که در فیلم پلتفرم وجود دارد بدینگونه است که با توزیع غذا در شبکه عمودی، شرایطی ایجاد می‌شود که این غیاب حق خوردن نه به عنوان یک فرمان که از بیرون تحمیل می‌شود بلکه در قالبی پنهان خود را مخفی می‌کند. بدین معنا که عدم دسترسی افراد به غذا و غیاب چنین حقی را به گردن خود مردم و جامعه می‌اندازد و به گونه‌ای دست به توزیع مکان‌های اجتماعی می‌زند که خود را توجیه‌شده بنمایاند و اینگونه استدلال کند که «اگر کسی از خوردن غذا محروم می‌شود به دلیل حرص و طمع طبقات بالایی است و خب ایرادی ندارد، چون طبیعت انسان غیرقابل تغییر است و برای اینکه زنده بمانی باید آرزو کنی که به طور تصادفی در طبقات بالایی قرار بگیری و از طریق آنارشی موجود در این روابط، حق خود را بگیری». این پلتفرم یا خط مشی سیاسی به گونه‌ای خود را مستقر می‌کند که تو آن را به عنوان امری طبیعی و همیشگی بپذیری و چنان سکوها یا وضعیت‌های طبقاتی را از یکدیگر تفکیک می‌کند و به انزوا می‌کشاند که تو نه توان صعود داری و نه توانی برای یاری رساندن به طبقات پایین، زیرا هرگونه مداخله‌ای در طبقات پایین‌تر به معنای سقوط خود فرد است و اگر می‌خواهی نجات‌دهنده باشی باید سقوط خود را در ناامیدی تجربه کنی. بدین قرار در وضعیت بسته‌ای گرفتار می‌شوی که تنها به طور تصادفی و تنها به شرط تن دادن به قانون جنگل می‌توانی زنده بمانی و چون شایستگی زنده بودن را داشته‌ای امکان تغییر جایگاه طبقاتی تو وجود دارد.
قاب محبوس و کنش غایی
بر همین اساس گازْتِلو اوروتیا فضایی می‌سازد که مبتنی بر «قاب محبوس»[8] است و امکان هیچ راه خروجی از آن نیست. در فضایی که هم محصور در عمق است و هم در سطح، تنها با یک کنش غایی می‌توان خارج شد که شاید نه راه حل نهایی بلکه تنها خروج خشونت‌بار از این وضعیت است. دکوپاژ گازْتِلو اوروتیا که از «قاب محبوس» بهره می‌برد عموماً بر نماهای بسته استوار است و علاوه بر اینکه تماشاگر را به همدلی بیشتر با پرسوناژها وامی‌دارد، محبوس بودن آن‌ها را مضاعف می‌کند. در دیگر موارد از همان فرمول‌های ژانری استفاده می‌کند و از طریق مونتاژ دینامیک یک قصه سرگرم‌کننده را روایت می‌کند.
فیلم‌های سیاسی یک راه حل یا یک پیشنهاد ارائه می‌کنند و علاوه بر آن، چشم‌اندازهای نسبتاً وسیعی می‌گشایند که می‌توان در آن‌ها به صورت جمعی مشارکت کرد بی‌آنکه به وضوح بدانیم این مشارکت جمعی به کجا منتهی می‌شود. اما فیلم نقد اجتماعی اگر می‌خواهد در خصوص چیزی که در جامعه درست کار نمی‌کند قسمی آگاهی ایجاد کند، هرگز بر کنشی جمعی تکیه نمی‌کند که قادر است به پدیدارها و فرآیندهای به لحاظ اجتماعی آسیب‌شناختی که موضوع نقد هستند، خاتمه دهد. چنین اتصالی که در سینمای سیاسی میان آنچه بر پرده نمایش داده می‌شود و آنچه که باید در جهان انجام دهیم وجود دارد، در اینجا وجود ندارد: به بیان دیگر، اگر فیلم نقد اجتماعی ما را به کسب آگاهی فرامی‌خواند، در عوض لزوماً به انجام کنش وانمی‌دارد، زیرا از آگاهی تا کنش، تضمینی برای نتیجه‌ی مطلوب وجود ندارد. بدین معنا، بی‌شک غلط نخواهد بود اگر بگوییم که گشایش امکان‌ها در پایان فیلم نقد اجتماعی حتی بیشتر و چشمگیرتر از پایان فیلمی سیاسی است: در فیلم نقد اجتماعی زمانی که یک «راه حل» پیشنهاد می‌شود، تنها یکی از بیشمار راه حل‌های دیگر است بی آنکه اقتضا و قاطعیت بیشتری داشته باشد. باید بیفزاییم که فردی بودن این «راه حل» نه تنها خشنودکننده نیست، وانگهی بعضاً به تمامی مأیوس‌کننده است بخصوص زمانی که شکل تسلیم یا کناره‌گیری به خود می‌گیرد. بنابراین کارکرد نقد اجتماعیِ فیلم، نشان دادن هرگونه وخامت و گرانباری اجتماعی است، رخوت و سستی آن، و برحذر داشتن ما از این خیال باطل که می‌توانیم بدون زحمت به آن، حتی به صورت جمعی خاتمه دهیم.
5 اردیبهشت 99
[1] É.Dufour, Le cinema d’horreur et ses figures, op. cit. , p.47.
[2] El hoyo
[3] scènegraphie
[4] mise en abyme
[5] F.Fischbach, la critique sociale au cinéma, librairie philosophique J.Vrin, 2012, p 89.
[6] critique politique
[7] critique de la politique
[8] «قاب محبوس» معادل واژه‌ی میزآنپِقیزون(mise en prison) در فرانسه است که در برابر واژه‌ی میزآن‌سن (mise en scène) بکار می‌رود. میزآنپِقیزون، به معنای به زندان انداختن و محبوس کردن است که برای فرمی از فیلمبرداری بکار می‌رود که به جای آن که واقعه‌ای را «به صحنه ببرد»، گویی آن واقعه را به «زندان می‌بَرَد». من برای فهم آسان‌‌‌تر این واژه در فارسی، معادل «قاب محبوس» را برگزیده‌‌‌ام، اگرچه شاید به تمامی گویای اصل واژه نباشد.
