درامانقد-سینما: پاریس ژان اوستاش در دو فیلم نمود پیدا کرد: داد و ستدهای زیان آور[1](1963)، اولین فیلم کوتاهش(و اولین فیلم کوتاه جوانی شناخته نشده)، و ده سال بعد، مامان و فاحشه[2](1973) که در زمان اکران برایش شهرتی جهانی به ارمغان آورد و اغلب به عنوان محبوب ترین فیلم در میان فیلم های او مطرح می شود.
ژان اوستاش وقتی به پاریس رسید مرد جوان نسبتاً فقیری بود که کودکی و نوجوانی اش را در شهرستان، در یکی از مناطق ناربن گذرانده بود، و می توان گفت از سر شانس با جوانان نشریه ی دفترهای سینما ی آن زمان آشنا شد. فیلم هایش به فیلم هایی که در شهرستان می گذرد (پاپا نوئل[3] چشم های آبی دارد ، روزیر پساک[4]، خوک[5] ، دلداده های کوچک من[6] ) که فیلم هایی ساخته شده در اتاقی عملاً بدون دکور فضای بیرونی(یک داستان کثیف[7] ، عکس های الیکس[8] ، باغ لذت های ژروم بوش[9]) هستند و دو فیلم پاریسی تقسیم بندی می شود.
داد و ستدهای زیان آور
ژان اوستاش در اولین فیلمش مانند شهرستانی های تازه به شهر رسیده به پایتخت نزدیک می شود، برای تبدیل کردن شهری بیش از اندازه بزرگ به روستایی با اشل انسانی با احتیاط -تنها در یک محله- به دنبال یافتن نشان های خود، مسیرهای آشنا و عادات خویش است.
اوستاش مسیر دو پرسناژش را به شکل سیستماتیک با توصیفی وسواس گونه نشانه گذاری می کند. داد و ستدهای زیان آور نسبت به فیلم اریک رومر در “پاریس دیده می شود توسط…“[10] که یک سال بعد ساخته شد کم ارزش تر نیست: او همان نگرانی را به نمایش می گذارد که به تماشاگر اجازه می دهد تا لحظه به لحظه با دقت در توپوگرافی واقعی فیلم گرفته شده، یعنی میان میدان کلیشی و میدان ترتر[11]هدایت شود.
اوستاش در پلان هایش، هربار که بتواند، برای کادربندی حداکثری موقعیت های دقیق تردید نمی کند: پلاک های خیابان ها(ژوست مِتیویه[12]) ، ورودی های مترو(بلانش)، کافه رستوران های معروف(وپلر[13])، سینماها( استودیو 28)، قبرستان مونمارتر، سالن های بزرگ نمایش( مولن روژ) و سالن های کوچک رقص( باغ مونمارتر). پرسناژهای او را می توان حین جابجایی شان، خیابان به خیابان، روی نقشه دنبال کرد.
شرط بندی صحنه ی اول فیلم میان دو “دزدان دریایی پیگال” ، اسمی که خودشان روی خودشان گذاشته اند ، مشخصاً تصمیم گیری میان دو مکان است، یا باید در محله ای ماند که کاملاً حس خانه خودشان را دارد ولی همان جایی است که لایروبی کشتی ها به مرور خسته شان می کند، یا باید تا سن میشل سفر کرد، محله ای بسیار دور و به وضوح اسطوره ای که حسی فانتزی مانند سرزمینی غریب با خلقیات و ساکنانی متفاوت (دانشجویان) را به آنها می دهد.
مامان و فاحشه
طی ده سالی که میان داد و ستدهای زیان آور و مامان و فاحشه فاصله افتاد، شاکله ژان اوستاش و رفت و آمدهایش تغییر کرد. حتی اگر به ظاهر وابستگی اش را به میدان کلیشی حفظ کرده باشد( که این وابستگی تا زمان خودکشی اش برقرار بود) به عنوان یک سینماگر به سمت سن-میشل و سن-ژرمن خیز برمیدارد.
اهمیت پرسناژهای مذکر مامان و فاحشه حتی اگر به شیوه خود منفعل باشند، تغییر کرده است: منظور مردان متشخص روشنفکری است که پیرامون فضای محدود میان سن-ژرمن-د-پره، لً فلر، خیابان وژیرار(خانه ماری)، وَوَن(بوتیک ماری)و پارک لوگزامبورگ زندگی می کنند. حتی بیمارستان لئنک که ورونیکا در آن کار می کند 5 دقیقه با آنجا فاصله دارد.
استثناٌ یک شب الکساندر از این محدوده خارج می شود تا ورونیکا را به رستوران قطار آبی در ایستگاه لیون دعوت کند. دلیل این انتخاب را برایش توضیح می دهد:”شبیه یکی از فیلم های مورانوست. فیلم هایش همیشه گذر از شهر به روستاست، از روز به شب. اینحا همه چیز وجود دارد. سمت راست قطارها و روستا و سمت چپ شهر”.
حین این دیالوگ اوستاش با دقت سمت راه ها و سمت بولوار دیدرو را فیلمبرداری می کند، دو پلان از مکان های کاملاً مستند، بدون بازیگر، و نمایشی مستقیم و بی واسطه، پلان هایی که به ندرت در این فیلم دیده می شود.
در دادوستدهای زیان آور اوستاش منزجر از ثبت برجستگی های توریستی برخی مناطق پیگال(میدان ترتر و نقاش هایش)، مولن روژ،آسیاب واقعی مونمارتر و غیره) نبود،حتی اگر پرسوناژهایش برای اینکه حقیقتاً همانطور دیده شوند که دوربین از آنها فیلم می گرفت، بیش از حد با محله اخت شده بودند.
در مامان و فاحشه فیلمسازی از مکان ها سخت شده بود: اوستاش فیلمبرداری گسترده تر یا فیلمبرداری از هر چیز دیگری به جز مکان ها را ممنوع کرد چنانکه پرسوناژهایی که در آنجا زندگی می کردند از این مکان ها تاثیر می گرفتند : یعنی تا حدودی نامرئی شدن با استفاده از صمیمت بیش از اندازه.
تاکید اوستاش بر این بود که می خواست” تماشاگر را در دنیایی محصور، سازگار با پرسوناژها” بدون کوچکترین پس روی در ارتباط با درکشان از دنیای کوچکی که در آن زندگی می کردند، با خود همراه کند. فیلم های شهرستانی اش وفادار به گذشته بودند، خاطرات کودکی اش. درباره مامان و فاحشه می نویسد:” تنها فیلمم است که گذشته در آن نقشی ندارد.” همچنین می توانیم درباره این فیلم بگوییم در زمان حال زندگی سینماگر آنموقع که فیلم را می سازد این غیبت تفاوت زمانی به دلیل مکان هایی است که بدون کمترین جابجایی دقیقاً به مکان های زندگی واقعی اش در آن زمان مرتبط هستند.
به این ترتیب در واقع فضای خارجی مانند فضاهای عمومی، بارها و پارک ها مشابه فضای داخلی در این فیلم وجود ندارد که پرسوناژها در آنها حضور پیدا کنند. برای مثال فیلمبرداری در کافه های لِ دو مَگو[14] یا لُ فلر طوری انجام شده که گویی کافه های مشهور و برجسته ای نیستند گویی مکانی برای حضور شهرستانی ها و توریست ها هستند، ولی برای الکساندر در زندگی روزمره و خصوصی اش محلی است که به آن عادت کرده و در آن مانند خانه خودش احساس راحتی می کند، در مورد او حتی شاید بیشتر از خانه دیگران: خانه های زنانی که محل رفت و آمدش است.
برعکس در داد و ستدهای زیان آور جایی که اوستاش تجربه مکان ها را توسط پرسوناژهایش گسترده تر فیلمبرداری می کند زمانیکه با اشارات توپوگرافیک و نشانه داری تماشاگر را مخاطب قرار می دهد اخلاق فیلمسازی اش از پاریس در مامان و فاحشه کاملاً سرسختانه است: فیلمبرداری از حداقل فضای اطراف پرسوناژها و خودداری از دادن هر اطلاعاتی در پلان ها که مستقیماً-مانند خانه و فقط موضوع پلان- به آنها مرتبط نیست.
همچنین تماشاگر این حس را دارد که تقریباً چهار ساعت فیلم را در دنیایی محصور گذرانده است که صحنه ها حقیقتاً در قوطی های کوچک (مانند اتاق ها، اتاق ماشین) اتفاق می افتند نه در خیابان ها و کافه ها. این فیلم هیچ حسی از فضای خارجی و باز را نمایش نمی دهد، جاییکه که خروج از آپارتمان ها چیزی از احساس حضور در فضای ذهنی شخصیت ها را تغییر نمیدهد.
منطق فضا در اینجا دائماً به سمت مرکز است و هرگز مرکزگریز نیست به جز چند پلان مانند آنهایی که در قطار آبی فیلم برداری شده، جایی که الکساندر می پذیرد که یک بار به آدم ها نگاه کند، یا دوباره برای اینکه به سینما مورانو برگردانده شود. در پلان دیگری که در این فیلم بسیار عجیب است المانی از دکور پاریسی را نشان می دهد: پلانی عینی از یک کارگاه زیر پنجره های خانه دوست الکساندر طی “نمایش غورباغه”، که می تواند تداعی کننده پلان های کارگاه در دو یا سه چیزی که از او می دانمِ گدار باشد که اوستاش قطعاً آن را در زمان خود دیده بوده است.
یک روز وقتی الکساندر از بیمارستان لئنک جایی که ورونیکا کار و زندگی می کند، خارج می شود و کمتر از معمول اوتیستیک است نگاهی به سمت کلیسا می اندازد، و اوستاش بر خلاف تمام انتظارات با یک پانورامای مورب این نگاه پرسوناژش را برای پایان پلانش روی ناقوس کلیسا همراهی می کند. پلان هایی که دکور پاریسی طی 220 دقیقه فیلم، خود بخود و نه به عنوان “فضاهای داخلی و خارجی” فیلمبرداری شده است شاید به تعداد انگشتان یک دست باشد.
یک داستان کثیف
در مورد دیگر فیلم های ساخته شده در پاریس، فیلم های محصور، بیشتر اقتباس شده از سینمای ساشا گیتری[15] هستند که همیشه مورد تحسین اوستاش بود. او همانند یک تیاتر ایده آل روایی یک فضای داخلی بزرگ و بورژآ را سینمایی می کند. در این فیلم ها آپارتمان پاریسی بیشتر اوقات دکوری تزیین شده، غنی و باسلیقه-برخلاف فضاهای داخلی کوچک و برسونی[16]مامان و فاحشه-است که نقوش زبان در آن قابل استفاده هستند، جایی که خامی(برخی کلمات) با پختگی نحوی پالایش شده مانند برخی از آثار ساد ترکیب میشود.
این موردی مثال زدنی در یک داستان کثیف است جاییکه ضرورتاً می بایست منکر واقعیت فضای بیرونی شهر شد چراکه دنیای خلق شده توسط کلمات با گذر از چهره کسانی که آنها را بیان می کنند و کسانی که آنها را دریافت می کنند به اندازه فیلم های گیتری یا ابزارهای سادی از نوع فلسفه در اتاق خواب، مستقل یا مطلق هستند.
برگرفته از سایت “ http://www.pariscinemaregion.fr“، 8 سپتامبر 2016
نوشته شده توسط: آلن برگالا(Alain Bergala)، منتقد، مولف و کارگردان فرانسوی است. او نویسنده ی آثار زیادی در مورد سینماست و در دانشگاه پاریس 3 سوربن جدید و همچنین در دانشکده ی هنرهای تجسمی و تصویری تدریس می کند.
مترجم: شهرزاد سلحشور( کارشناس ارشد ادبیات فرانسه)
[1] – Les mauvaises fréquentations
[2] – La maman et la putain
[3] – Le père Noel a les yeux bleus
[4] – La rosière de Pessac
[5] – cochon
[6] – Mes petites amoureuses
[7] – Une sale histoire
[8] – Les photos d’Alix
[9] – Le jardin des délices de Jérôme Bosch
[10] – Paris vu par…
[11] – Tertre
[12] – Juste Métivier
[13] – Wepler
[14] – Les deux Magots, Le Flore: دو کافه معروف در خیابان سن-ژرمن دوپره که شهرتشان را به واسطه رفت و آمد نویسندگان، روشنفکران و فلاسفه معروف به دست آورده اند.
[15] – Sacha Guitry: نمایشنامه نویس، بازیگر،فیلنامه نویس و کارگردان فرانسوی قرن 19 و 20
[16] – Robert Bresson:روبر برسون کارگردان و فیلمنامه نویس فرانسوی که تاپیر زیادی بر موج نوی فرانسه داشت.
