درامانقد-سینما: بیایید از همین ابتدا تکلیف خود را با مسائلی روشن کنیم. بیایید ببینیم فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» چه چیزی را به ما عرضه می‌کند؟ ما را در چه جایگاهی قرار می‌دهد؟ و ببینیم که نوع مواجهه‌ی ما با این فیلم چگونه باید باشد؟ برای این امر باید مسیر دیگری پیش بگیریم و باید به جای شگفت‌زده شدن در برابر تمام آن عناصری که قصد دارند ما را شگفت‌زده کنند، به سیاقی برشتی فاصله‌ی خود را با اثر حفظ کنیم تا بتوانیم رژیم بازنماییِ (representation) فیلم را مورد بررسی قرار دهیم.
فیلم در سطح روایت، الگوی آشنا و ساده‌ای دارد، همان الگوی «بچه‌ی سر راهی»، همان بچه‌ای که سرآخر می‌فهمد پدر و مادر واقعی‌اش کسان دیگری هستند و بنا بر این ادراک، دست به کنشی عصیانگرانه و قهرآمیز یا کنشی از سر پذیرش و بخشش می‌زند. زمینه‌ی جغرافیایی چنین داستانی، زاغه‌ها و حاشیه است، آن جاهایی که در رابطه‌ای همزمان پیوسته و گسسته با مرکز شهر هستند؛ جایی که سکونتگاه مطرودین شهری ست، سکونتگاه آن کسانی که از چرخه‌ی خون‌آلودِ بازار سرمایه، به بیرون پرتاب شده‌اند و ناگزیراَند برای بقای خویش دست به کارهای جنون‌آمیز بزنند. از همین جا می‌شود یک همنشینی ساده را دریافت. الگوی یک ملودرام اخلاقی-خانوادگی با پسزمینه‌ی فقر و محنت؛ الگویی که سال‌هاست در سینما و تلویزیون ایران تکرار شده است؛ الگویی که سال‌ها بی هیچ تغییری تکرار شده است و سرآخر با مفاهیمی همچون «عذاب وجدان»، «عشق و وظیفه»، «گذشت و بخشایش» پایان می‌یابد و جز پیامی سطحی و نتیجه‌گیری‌های عُرفی هیچ چیز دیگری برای تماشاگر ندارد.
سوژه زاغه‌نشین در سطوح اجتماعی و فرهنگی با بحران‌هایی زیست می‌کند که نتیجه‌ی مستقیم عملکردهای سیاسی و اقتصادیِ خرد و کلان است. اما در رژیم بازنماییِ غالب بر سیما و سینمای ایران، پرداختن به چنین سوژه‌هایی همواره در سطح اجتماعی و فرهنگی می‌ماند؛ نگاه غالب، نه ریشه‌های سیاسی و نه ریشه‌های اقتصادی چنین سکونتگاه‌هایی را واکاوی نمی‌کند؛ پرده از سازوکارهای استثماری و سیستماتیک برنمی‌دارد و تباهیِ این بازماندگان را آشکار نمی‌کند. برای نمونه می‌توانیم به یک مورد اشاره کنیم. بیایید به صحنه‌ی تکرارشونده در این آثار نگاهی بیندازیم، یعنی صحنه‌ی مواجهه‌ی سوژه‌های فقیر فیلم با ثروتمندان. در این مواجهات عموما برخوردهایی حسرت‌آمیز و آمیخته به یأس یا خیالپردازی داریم و این برخوردها عموما با شوخی و خنده پایان می‌گیرند. از سریال «پایتخت» گرفته تا آثار جدی‌تر با همین برخورد شوخ و شنگ، صحنه را تمام می‌کنند. تضادهای طبقاتی با خنده فراموش می‌شوند و پرسوناژهای ما می‌روند تا به بدبختی‌های‌شان برسند. در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» اما، شخصیت‌های ما به قشر مرفه حمله می‌برند. کنشی که شاید تماشاگر توقع‌اش را نداشته باشد، کنشی که می‌تواند تماشاگر این روزهای ما را هیجان‌زده کند، بخصوص اگر شخص حمله‌برنده نوید محمدزاده باشد؛ اما این کنش هیچ طغیانی را بازنمایی نمی‌کند؛ کنشی ست از سر یه کج‌فهمیِ ناموسی که خشونتِ شخصیت را به انگیزه‌های فردی او پیوند می‌زند. تضاد طبقاتی به تضاد فرهنگی تقلیل می‌یابد و انگیزه‌ی کنش، کاملا شخصی می‌شود. البته به سرعت می‌فهمیم که فیلمساز بیشتر به خاطر پلان بعدی این کار را کرده است. او قهرمانان‌اش را به زدوخوردی فرامی‌خواند تا بتواند در پلان بعدی تصویر مرد زخمیِ کتک‌خورده که سوار بر موتور است را نشان دهد، با زخم‌هایی که به خاطر عشق یا دفاع از ناموس‌اش برداشته است. این یک مورد از بیشمار مواردی ست که فیلم درگیر آن‌ها می‌ماند.
فیلمساز در مواجهه با چنین جغرافیایی، عناصر نامطلوب را کنار می‌گذارد و این فضا را به خدمت می‌گیرد تا صرفا فضایی اگزوتیک‌تر به تماشاگر خود هدیه کند. پس از پایانِ عصر فیلم‌ها و سریال‌های آپارتمانی، حالا فضای نکبت‌بار زندگی فرودستان، برای این اهالی به اصطلاح هنرمند جذاب شده است. فیلم‌هایی که داعیه مستقل‌بودن دارند از این فضاها برای خلق تنوع بصری بهره می‌جویند. پس، زمینه داستان و زمینه تصویر صرفا کارکردی تزئینی دارد. به بیان ساده‌تر: به سراغ جامعه برو، فضایی شبه‌واقعگرا خلق کن و آدم‌های دروغین‌ات را در آن‌ها جا بده. برای سینمای بدنه همین کافی ست؛ البته چاشنی‌هایی لازم است. کارهای عجیب و غریب بازیگرانِ دیوانه‌نما، صحنه‌های دعوا به سبک نیمچه‌هالیوودی، لحظه‌های دراماتیک پرشور و سرآخر حل و فصل تمامی بحران‌ها. این‌ها که همان ویژگی‌های فیلمفارسی ست. پس با پدیده‌ی جدیدی روبرو نیستیم، فقط همان پدیده‌ی قدیمی به اَشکال گوناگون درآمده است و ما در این سال‌ها این استحاله را درنیافته‌ایم، یا شاید هنوز هم سلیقه‌هایمان همان فیلمفارسی‌ها را می‌پسندد. از ناموس و جستجوی ننه و بابا و عشق‌های دست‌نیافتنی و اخلاقیات کهنه‌ی عمومی بیرون نیامده‌ایم، گویی دغدغه‌ی دیگری نداریم یا شاید قصد در پنهان کردن دغدغه‌های اصلی داریم. مقداری فضای گادفادری(پدرخوانده‌ای)، کمی اکشن، کمی قاطی‌بازی، کمی لوندیِ آمیخته به کنایه‌ها و حرف‌های داغ اجتماعی- سیاسی، این است سینمای امروز ایران در سطح روشنفکرانه-هنری‌اش.
از مانی حقیقی تا هومن سیدی گرفته شاهد بازنمایی‌هایی هستیم که موردپسند همگان است؛ به هر سطحی از جامعه مقداری خوراک می‌دهیم تا همه را آرام و راضی سر فیلم نگه داریم. تکنیک‌زدگی جدیدی که چندین سال است دامن فیلمسازان جوان این کشور را گرفته است هر روز منجر به تولید فیلم‌هایی با عمق کمتر و فیلمنامه‌های ضعیف‌تر می‌شود. به قدری محو تکنیک می‌شویم که یادمان می‌رود دعوای خشونت‌بار عده‌ای اوباش ربطی به صحنه‌های نبرد گلادیاتوری در فیلم‌های هالیوودی ندارد. این جغرافیا درد دیگری دارد، این جغرافیا حرف دیگری دارد که در بازنمایی‌های عمومی در بدنه‌ی سینما زیر تصاویر فریب‌دهنده خاک می‌شود. فیلم را در دسته‌ی فیلم‌های اجتماعی قرار می‌دهند و از همین رو آن را فیلمی درباره مصائب اجتماعی قلمداد می‌کنند اما به قول فرانک فیشباخ «چیزی گفتن از جامعه با نقدکردن آن جامعه دو چیز متفاوت است». این که صرفا سراغ روزمرگی آدم‌ها برویم و آن‌ها را درگیر و دار مشکلات روزمره نشان دهیم نقد اجتماعی نیست، بلکه دستکاری در امر اجتماعی ست، تیر خلاص زدن است به تمامی تضادهای اجتماعی که نتیجه مستقیم تضادهای طبقاتی و سیاسی‌اند. کودکی را به میانجی خشونتی سهمگین به زندان می‌فرستند، تماشاگر را به این شیوه تهییج می‌کنند، سپس به راحتی با گردن گرفتن جرم کودک توسط برادر بزرگ‌تر، کودک را آزاد می‌کنند تا در تقابلی وسترنی، چرخه‌ی انتقامجوییِ خانوادگی را تداوم بخشند. خب، قبول، فیلمساز ما بدجور عشق هالیوود است. مسئله‌ای نیست، تمام عشاق سینما در دوره‌های گوناگون رابطه‌ای عاشقانه با هالیوود داشته‌اند، اما این‌گونه قصه‌پردازی قصد عیان کردن/پنهان کردن چه چیزی را دارد؟ اما این شیوه‌ی بازنمایی چه دغدغه‌ای دارد؟ در هالیوود این گونه فیلم‌ها را در ژانر وسترن یا گنگستری یا نوآر یا ژانرهای دیگر قرار می‌دهند؛ هیچ‌گاه این فیلم‌ها خود را اجتماعی قالب نمی‌کنند. طرفه آن که از همین فیلم‌های ژانر، می‌شود انواع تحلیل‌های سیاسی-اجتماعی ارائه داد. اما ما هالیوود را تقلید می‌کنیم، خود را یک دغدغه‌مندِ اجتماعی قالب می‌کنیم، اما هیچ چیزی، مطلقا هیچ چیزی از زندگی این مردمان نمی‌گوییم. در عین حال روشنفکر و هنرمند هم که هستیم، مستقل هم هستیم، در تلویزیون هم بازی می‌کنیم، فیلم هم می‌سازیم، خواننده هم شاید باشیم و هر نقش دیگری که سلیقه‌ی عموم بپسندد بازی می‌کنیم؛ البته پول خوبی هم برای تمامی این خدمت‌ها به آحاد ملت می‌گیریم. برای این که حرف‌مان هم خوب پیش برود رسانه‌های بوق‌دار، این فکر را رواج می‌دهند که در نقد فیلم کاری به محتوا نداشته باشید و نظرتان را در سطح فرمال بگویید. این یکی از تمهیداتی بود که در پروپاگاندای «ماجرای نیمروز» ساخته‌ی مهدویان نمود بارزی داشت. می‌خواهند با تکیه بر تعالی فرم که نتیجه‌ی دموکرات‌شدن ساخت فیلم به واسطه‌ی دوربین‌های دیجیتالی ست، بگویند که ببینید سینمای‌مان چه پیشرفتی کرده است! اما خیال عبث همین جاست چرا که این سینما مبنای خود را بر تحریف «تاریخ» و «واقعیت» قرار داده است. در هر بازنمایی پر هیاهویی، چنین تحریفی به چشم می‌خورد. آن جا که نه تحریف واقعیت بلکه وفاداری صادقانه به عناصر تاریخی-سیاسیِ واقعیت تجلی می‌کند، تیغ سانسور بر بدن عیاری‌ها و نادری‌ها و تقوایی‌ها می‌نشیند. پس جلوه‌گری‌های فرمال و تکنیک‌زدگی، نمی‌توانند حقیقت محذوف را برای همیشه پنهان کنند. فیلمی که تمام قدرت‌اش را بر نظربازی می‌گذارد، ناخواسته از عمق تهی می‌شود.
در این سخن کوتاه تلاش کردم تا اولویت بازخوانی رژیم بازنمایی در سینما را بر تحلیل‌های دم دستیِ ژورنالیستی خاطرنشان سازم و مواجهه با فیلم‌هایی اینچنینی را به سطحی دیگر از مواجهه‌ی روزمره ارتقا دهم. باز کردن تمامی نقدهای وارده نیازمند حوصله‌ی بیشتری ست. در تحلیل نهایی، «مغزهای کوچک زنگ‌زده» محصول پارادیمی ست که سال‌هاست تلاش می‌کند «مغزهای متوسط کنترل‌شده» تولید کند، مغزهایی که سر به راه و مطیع، در حد وسط حرکت کنند و با کنترل مدام، یاد بگیرند که نگاه‌شان هرگز بر عنصری تیز نشود، که هرگز آن امر مگو را بر زبان نیاورند.
