درامانقد-تئاتر: تاریخ معاصر ایران، تاریخ اقتباس هاست. حتی آنجایی که ایرانی بر هویتی اصیل،خالص و بومی پا سفت کرده در واقع به اقتباس هایی که مطبوع طبع اش نبوده واکنش نشان داده است. هنر نمایش محصول اولین جریانهای اقتباس فرهنگی ایرانیان و بخشی از روند تجددخواهی آنان بوده است. در ادامه هم هر نمایشنامه ای که از متنی غربی اقتباس شد(می شود) زمینه های پیچیده و پر دامنه فرهنگی و فلسفی را بر انگیخته، به طوری که اندیشیدن به مواجهه ما با دیگری( اینجا غرب) را لازم می آورد، از همین منظر هر اقتباسی که از نمایش های سنتی و ادبیات بومی ما شده و می شود هم اتفاقاً در نسبت با اقتباس «متجددانه» و به طور کلی مواجهه با دریافت ما از غرب قابل نقادی است. به این طریق می توان ادعا کرد که اقتباس بنیان و نقطه عزیمت مواجهه انسان ایرانی با تئاتر است. با این رویکرد از زمان میرزا فتحعلی آخوندزاده بحث اقتباس – چه پیدا و چه پنهان- بحث روز ادبیات نمایشی ایران بوده؛ لذا نقد آخوندزاده بر آثار میرزا آقا تبریزی و تمام داوری ما درباره دیدگاه های متفاوت این دو به درام، وابسته به تلقی هر یک از آنها به مسئله اقتباس است.
انتقادهای آخوندزاده به میرزا یوسف خان مستشار الدوله نویسنده رساله «یک کلمه» هم بی شباهت به تضاد و انتقادات اش به میرزا آقا تبریزیِ نمایشنامه نویس نبوده است. بنیان فلسفی و پیچده اقتباس را می توان از همین نقطه پی گرفت، مستشارالدوله در رساله «یک کلمه» قانون غربی را بر اعتقادات بومی تطبیق داد و از آن راه سعی در اثبات مقبولیت قوانین دنیای جدید و حقانیت شرع داشت، آخوندزاده با نمایش تضادهای این دو در واقع تطبیق آنها را غیر ممکن نشان داد، تضاد نگاه آخوندزاده و میرزا یوسف خان اساسی و لاینحل بود. اما در نهایت با غلبه نگرش مستشار الدوله آنچه پیش آمد همین مواجهه پر طرفدار اما منتهی به بن بست شرقی؛ مبنی بر حفظ اعتقادات و جهان فکری خود و دریافت پیشرفت غرب با کمترین میزان تغییر و هزینه به شکلی روبنایی بود. این نگرش منحصر در ایران نبوده است و آن را با مثال هایی دیگر می توان سؤال اساسیِ جوامع آسیایی دانست. برای وضوح این تضاد مثال چین بسیار گویاست؛ تضاد بینادینی بین اصل عدم تصرف، بی عملی و سرسپردگی به نیروی فیاض هستی در جهان بینی کهن چین با اصالت عمل و مادیت کمونیسم وجود داشت. تضاد بین لائوتسه و پراکسیس تضادی است که تا همین امروز می توان در چین مشاهده کرد.(شایگان،55،1388) در چین مظاهر جهانِ فکری کهن در کنار توسعه اقتصادی، کمونیسم و حکومت حزبی، ضد غرب بودن در عین حل شدن در اقتصاد جهانی و قدرت گرفتن در آن و غنی شدن از تکنولوژی غربی، قرار گرفته است. بحث از هویت در چنین جامعه ای بسیار دشوار است و به طور حتم ساحت مهمی از بروزش در هنر و سپس زندگی روزمره آدمیان قابل مشاهده است. مسئله اساسی انسان شرقی پس از تثبیت قدرت اروپا و حاکمیت غرب، چگونگی جبران عقب ماندگی تاریخی بوده است. این عقب ماندگی تاریخی در اکثر موارد به عقب ماندگی تکنیکی و توسعه اقتصادی تقلیل یافته است. تکنیک و اخذ توان تکنیکی تبدیل به آرزوی جامعه شرقی می شود، لذا در عمیق ترین موارد توسل به اثبات گرایی یا تجربه گرایی به عنوان فلسفه و ترجمه کردن آنها تبدیل به بن مایه کار فلسفی برای پیشرفت تکنیک شده است.
نقطه مقابل این ساده سازی فرهنگی، واکنشی منفعل و خطرناک بود، خشونت بنیادگرایانه، نابگرایی اعتقادی- نژادی، یا ضدیت با توسعه بود. در این میان اما «فاصله ای که ما را از غرب جدا می کند یک فاصله تاریخی است. به عبارت دیگر،فاصله ناشی از تحولات تفکر غربی است.»(قبلی،50) اخذ تکنیک بجای مواجهه جدی و خودآگاهانه با اندیشه غرب امری است که اتفاقاً در هنرمندان هنر پیچیده ای چون تئاتر بروزی جدی دارد، این مقوٌمان پر مدعای اندیشه تجدد با همراهی اغلب منتقدان، متصل از ضعف تکنیکی (بخوانید عدم اعتماد به نفس) و عقب ماندگی نسبت به هنرمندان غربی و زمینه های نهادی آن حرف می زنند. آنها در واقع با این نگاه که از نظر تکنیک عقب تریم، معضل خود را کمبود نوآوری و تمهیدات در کنار ضعف ساز و کارهای نهادی(مدیریت،آموزش و…) نسبت به غرب می دانند. با این زاویه آنچه بیشتر اقتباس می شود نه اندیشه جاری در امری به نام درام، بلکه تکنیک درام نویسان و تحیُر و احساس کمبود نسبت به آنهاست. همانطور که در جریان توسعه جنون آسا و نامتوازن چین، ترکیه، هند و ایرانِ عصر پهلوی اخذ تکنیک و تکنولوژی زیستی رشد کرد و به این واسطه انسان غربی و شرقی متوهمانه و مجازی یکی شد، در درام هم به همان اندازه تکنیک های روز و تحولات ساختاری وارد شرق می شوند بدون اینکه الزامات تاریخی و ستون های جهان بینانه آن ساختار و تکنیک اقتباسی مورد نقد و بازاندیشی قرار گیرد. این آغاز نوعی فرمالیسم بی ریشه و کور است که اصل ارتباط تئاتر با مخاطب و جامعه را در خود محو می کند.
با این شرایط تقدیس تخت حوضی، پیشرو خواندن تعزیه و سیاسی دانستن بقال بازی رواج می یابد و این اغراق در برابر آن ناخودآگاهی و عقب ماندگی تاریخی تبدیل به جنگی کاذب بین بنیادگرایی و تجدد گرایی می شود. نگرش توسعه محور با همه ابعاد و سطوح آن اقتباس را تبدیل به امری اساسی می کند که صرف پاسخ هایی چون دیالوگ شرق و غرب، گفتگوی نمایش ایرانی و تئاتر غربی نمی تواند راه حل آن باشد. نتیجه چنین رویکردی همین حضور ناموزون، کوچک و بی وجه نمایش های سنتی و ضعیف ماندن و حتی تقلیل یافتن درام نویسی در ایران و سرگشته ماندن تئاتر در این کشور است.
اقتباس پس از واکاوی زمینه و جهان اثر مبدأ، نیاز به شناخت مقصد دارد، اگر بدانیم که می خواهیم به کجا برویم آنگاه تعریف خود از نقطه عزیمت را می توانیم با کارکردی دقیق مشخص کنیم، لذا اقتباس بیشتر از گرفتن، چگونگی گرفتن و مواجهه با اثر مبدأ است، اساس این چگونگی را نیازهای فرهنگی و جهان فکری و سؤالات اقتباس کننده مشخص می کند. از اینجا اقتباس های رویکرد محوری چون پسااستعماری یا فمنیستی قابل توضیح می شوند و این حرکت را از یک روند ظاهرگرای صرف، تبدیل به یک حرکت نقادانه فرهنگی می کند. همین نقطه است که آن واکاوی زمینه و جهان مبدأ را هم دقیقتر کرده و اثر ابتدایی را به واسطه سؤلات اقتباس کننده مجبور به باز-زایی می کند.
در چنین شرایطی اقتباس کننده در مواجهه با اثر مبدأ به اثری تازه با مسائلی تازه و انضمامی می رسد و فرمی خودانگیخته را به دست می آورد، فرمی که نه از بازی های ظاهری و زبانی صرف بلکه از بطن اثر می جوشد. ما در جهانی زندگی می کنیم که جهان اقتباس هاست و اصالت چیزی جز اقتباس فعال نیست. اقتباسی که می تواند در روندی منطقی و پیشرو تألیف را هم پدید آورد و از حلقه تنگ سنت گرایی در قالب نمایش هایی موزه ای و مرده به فرمی امروزی دست پیدا کند. روندی که می تواند انزوای درام نویسی، کارگردانی و به طور کلی هنر شرقی را به یک ارتباط زنده و جریانی جهانی متصل کند.
منابع:
- شایگان داریوش، آسیا در برابر غرب،انتشارات امیرکبیر،چاپ ششم،1388
- آجودانی ماشاالله، مشروطه ایرانی،انتشارات اختران،چاپ هشتم 1386
- همایون کاتوزیان، محمد علی،ایران جامعه کوتاه مدت،مترجم:عبدالله کوثری،نشر نی 1390
