درامانقد-سینما: مرگ ناپدید شدن نیست. مرگ تاریخی دارد؛ رخدادی است که داستانی در پس آن نهان است؛ مکانی دارد و یادگارهایی، مرگ به سبب همین داستان و تمامیت، بیشتر به ماندن می ماند تا ناپدید شدن. ماندنی همیشگی در کنار دیگرانی که انسان برایشان پدیدار است. اما ناپدید شدن، بدون تاریخ مرگ، بدون قطعیتی از مردن یا زنده بودن، بدون رخداد و با قطع شدن توالی داستان زندگی همراه است. پس ناپدید شدن در مقایسه با مرگ راه بهتری است برای فراموش شدن و ناتمام گذاشتن زیستن. چیزی که به مراتب بیشتر از مرگ فرد را پنهان و از یادرفته می کند. شاید همین پنهان شدن سرانجام سبب شود که فرد برای خود و تنها برای خود پدیدار شود، درست مثل راهبان معابد دور از دسترس، یا مسافران بی مقصد که جاده را می گیرند و می روند بدون تلاشی برای رسیدن و تنها برای رفتن. چیزی شبیه به ژوبین یکی از ناپدید شدگان فیلم «ناپدید» که در پی حقیقت، ناپدید شد.
خواست نبودن بجای ماندن، تنها در مرگ خواهی خلاصه نمی شود. نبودن اغلب در نسبت با بودن دیگری، معنی می شود. یعنی انسان به دنبال نبودن مطلق نیست، بلکه اتفاقا به دنبال بودن است، اما بودنی یکه و جدا از دیگری، آنطور که روان فرد آرام گیرد. اینجا نبودن به معنای ناپدید شدن از نگاه دیگری است، پوشیدگی از دیگران. به همین دلیل هم هست که در روند فیلم «ناپدید» ساخته فرحناز شریفی گم شدن و گم شده به چالش کشیده می شود، گویی گم شده آن کسی نیست که ناپدید می شود، بلکه آنکه می ماند و منتظر است، گم شده است. در انتهای فیلم، در درخشان ترین و به یادماندنی ترین ناپدیدی که فیلم داستانش را روایت می کند -هنرمند گمنامی کشف نشده و سرخورده به نام ژوبین- ما این گم شدگی مانده ها را به وضوح می بینیم. خواهر ژوبین می گوید که با رفتن برادرش تکه ای از وجود او رفته است، ژیلا خواهر ژوبین اینجا بخشی از وجود خود را گم کرده و شاید بی راه نباشد که ژیلا را گم شده بدانیم نه ژوبین.
«ناپدید» تنها فیلمی درباره گم شدگان نیست. فیلمی درباره ناپدیدی است. برخورد فیلم با ناپدیدشدگان یادآور فیلم «کلاغ»(1355) بهرام بیضایی است. در «کلاغ» هم مفهوم گم شدن و گم شده به چالش کشیده شده و به مفهومی تاریخی و اجتماعی بدل می شود. اما شریفی در فیلم خود بجای بعد تاریخی و اجتماعی دادن به گمگشتگی یا ناپدید شدن، بیشتر تصویری فلسفی و هستی شناسانه از آن ارائه می کند. فیلم شریفی یک روایت کلان و اصلی ندارد. فیلم بیشتر با خرده روایت هایی متکثر ساخته می شود، نمایش هر ناپدید فرم منحصر به فرد خود را دارد. یکی صرفاً با فیلمهای خانوادگی و بدون توضیح، دیگری با میزانسنی که تابلویی ثابت می سازد و بر روی تابلو داستان ناپدید شده در آن روایت می شود، یکی دیگر با میان نویس روی تصاویر خانوادگی، و برخی دیگر با روایت راوی و در نهایت ژوبین با مصاحبه و گفته های دوتن از نزدیکانش. به نظر می رسد که به میزان مواد خامی که شریفی از هر ناپدید داشته و با تمایل به ساختن فرمی ساختار شکنانه و کولاژگونه، به داستان هر گم شده، شکل و فرمی متمایز داده است. اما هیچگاه فیلم تلاش نمی کند در قالبی روایی منحصر شود و صرفاً داستان هر ناپدید را بگوید. در اکثر موارد ما صحنه هایی از زندگی فرد ناپدید را با میان نویس هایی که بیشتر ما را به فکر وادار می کنند و خاصیتی فلسفی- ادبی دارند، می بینیم. به نوعی که در فضای زندگی و روح فرد قرار می گیریم. حجم نمایش صورت، رفتار و اعمال فرد بسیار بیشتر از اطلاعاتی است که داده می شود. فیلمساز بیشتر در پی نمایش آدمهایی است که به عمد گم شده اند و به همین دلیل بیشتر از داستان آدمها، فضا و روحیات غریبشان مهم است. این نکته در موارد زیادی در فیلم قابل پیگیری است و جزء رویکردهای ثابتی است که به کلیت فیلم فرم می دهد. دیدن صورت آدمها، حالت ها و لباس پوشیدن و محیط زندگی آنها کاملاً گویاست و ضمن آشنا کردن مخاطب با فرد ناپدید، او را تقلیل نمی دهد. ترکیب این فرم و میان نویس ها و البته صحنه هایی که طراحی شده است به اثر بعدی فلسفی و متأملانه داده است.
فیلم شریفی با وجود اینکه اثری پست مدرن با خرده روایت هایی درباره ناپدیدی و گم شدن است اما در نهایت و در روند خود کلیتی کامل پیدا می کند و انتهای فیلم جایی است که رویکرد بیانی فیلم تکمیل می شود. اثری متمایز که هم مفهوم خود را عمق می بخشد، هم در فرم خود آن مفهوم را از طریق گسست های روایی متجلی می کند و هم اینکه در نهایت به بیانی کامل و پر، از موضوع خود بدل می گردد.
این مطلب در شماره اخیر ماهنامه «هنر و تجربه» نیز منتشر شده است.
