نقدی بر تئاتر «مرد شده» نوشته و کار آسو بهاری[1][2]

برای ابراهیم محمودی که ستمگرترینِ ماه‌ها را می شناخت

و نیز به پاس آنکه حدس نزد، بیشتر خطر کرد: پرسید.

 

 

درامانقد-تئاتر: این متن اشاره ایست به اینکه نمایش «مرد شده» چگونه در خفا به آنچه ستایش می کند، خنجر می زند. نمایشنامه با الهام از مبارزات «ریحانه» نوشته شده است. همان جنگجوی کُردی که داعش برای سرش جایزه‌ای یک و سپس دو میلیون دلاری تعیین کرده بود. بر همین اساس اثر قصد دارد تا با پرداختن به جلوه‌ای از زندگی ریحانه، قهرمانی‌های مبارزان کوبانی به ویژه زنان تک‌تیرانداز را به ما نشان دهد. در نهایت اما خود به صحنه ای برای سلاخی ریحانه – و به همراه او روشن‌ترین امیدهای کوبانی – تبدیل می‌شود. در اینجا سعی می‌کنم تا با واکاوی اجمالی نوعِ مواجهه ی این تئاتر با مرگ، زن و معنای نبرد کوبانی، روندِ به بیراهه کشیده شدن نمایش را آشکار سازم.

 

کارگردان ترکیبی جسورانه از تئاتر و سینما را انتخاب کرده است. برفراز صحنه ی تئاتر دو مانیتور بزرگ، حالات چهره‌ی بازیگران و گوشه و کنارِ معمولاً رویت‌ناپذیر سِن را نشان می‌دهند. تو گویی قرار است این «شبه مستند» هیچ چیز را از قلم نینداخته و حقیقت را در واقعی‌ترین سیمای ممکن به مخاطب عرضه کند. شهوتِ واقع‌نمایی اما به پرده‌ای در برابر حقیقت بدل می‌شود. درست به همان‌سان که این روزها مُدهش‌ترین دروغ ها را از زبان آمار و ارقام – این نمادهای قرن بیستمیِ واقعیت-  می‌شنویم، پافشاریِ اثر بر نمایی رئالیستی، آن را به تکه ای از واقعیتِ تبلیغ گشته تقلیل می‌دهد.

می‌توان گفت که کارگردان از نویسندگی‌اش استعفا داده است و با گشاده‌رویی، خود را به هیأت یک گزارشگر در آورده. گزارشگری که پیش از شروع نمایش، اطلاعات تاریخی مشخصی را درباره ی  نبرد کوبانی برای شما خواهد خواند. او سعی می کند تا پایان به همین نقش پایبند بماند تا باور کنید که عین مطلب را درخواهید یافت. چینش دوربین‌ها، رفتار دراماتیک بازیگران و نمایشگرهای سیاه و سفید، همگی در خدمت این است که آن خودانگیختگی‌ای را که به شکل تاریخی با تئاتر پیوند داشته، نابود کند. مخاطب پیشتر می‌توانست از زاویه‌ی خاصی صحنه را ببیند. ممکن بود از جایی که نشسته اخمی را دریابد یا درنیابد. حالا اما به برکت دوربین‌ها، این خودانگیختگی به کمترین میزان خود رسیده است. به شما تاکید می شود که چه چیز را، به چه وضوح و دقتی ببینید و البته که همه باید به طور «استانداردی» ناظر این فاجعه‌ی بشری باشند. «مرد شده» با هدایتِ افراطی چشم‌ها و عواطف، به شکلی استعاری –اما کماکان واقعی- همان کاری را با مخاطب می کند که تلویزیون در آن چیره‌دست‌تر است. گویا هنوز گفته‌ی آدورنو از اعتبار نیفتاده که «امروزه عقلانیت تکنیکی همان عقلانیت سلطه است»[3]. در این معنا کل ساز و برگ تکنولوژیکی که بر تئاتر سوار شده، به تقویت اقتدار راوی همچون گزارشگر و تضعیف خودانگیختگی تماشاگر می‌انجامد. در پسِ صحنه صدایی جریان دارد که اگر خود را از صفیر گلوله‌ها رها کنید، شنیده می‌شود: من از قلب کوبانی برای شما گزارش می‌کنم. چندان مهم نیست که این گزارشگر از قدرت‌های درونی حقوق بگیرد یا از بزرگترین شبکه های جهانی. مهم شیوه‌ایست که او برای بازگویی انتخاب کرده است.

در همین کلیت گزارش‌گرانه است که کارگردان به جای نشان دادن مرگی واحد، مخاطب را در سوگ های بسیار شریک می‌کند. فُرم او را وامی‌دارد تا به جای پرداختن به مرگی یکه، که می توانست مرگ همه باشد، ما را از کشته‌شدن‌های بسیاری «خبردار» کند. به تدریج و در طول نمایش در می یابیم که سه برادر «هانا» در یک شب به شهادت رسیده اند. برادران دیگری نیز داشته که از آنها تنها یک تن جان به در برده ست. فرزند تازه متولد شده ی «فرمیسک» کشته شده و همانجا در میانه ی خانه مدفون است. داعش، سرِ بریده‌ی پدر فرمیسک را بر بالای نیزه ای گذاشته است. اندکی بعد شوهرش کشته می‌شود و به همراه او 6 تن از همرزمان‌شان. ما از تمام اینها خبردار میشویم اما مرگی تکین را لمس نمی‌کنیم. درواقع اصلاً با مرگ مواجه نمی‌شویم. لازم به گفتن نیست که دهشتی که در مرگ یک انسان نهفته ست هرگز با آگاهی از کشته شدنِ ده‌ها و صدها نفر دست نمی‌دهد. شاید همین موضوع است که می‌تواند خطی تمایزگذارانه بین یک اثر ادبی درباره‌ی جنگ و یادداشتی خبری درباره ی همان موضوع ترسیم کند. اما افسوس… تئاتری که نویسنده‌اش را پیشاپیش از دست داده باشد، حتی بر صحنه‌ای آکنده از بوی اجساد، از نگریستن به چهره‌ی مرگ بازمی‌ماند.

 

مسئله‌ی دیگری که می‌خواهم بیشتر بر آن توقف کنم به شخصیت «فرمیسک» مربوط می‌شود، همان زنی که به شکلی نمادین «گریه نمی کند»، زنی که دیگر «مرد شده» است. فرمیسک می‌خواهد ریحانه را بازبیافریند ولی در این راه شکست می‌خورد. او در میانه ی طوفان ایستاده است. نبردش تنها با داعش نیست که ایدئولوژی خاصی را تا منتهی‌الیه و به شکلی ناب‌گرایانه دنبال می‌کند. ما می‌دانیم که او آن نبرد را بارها برده است. کوبانی آن نبرد را با سلاح‌های ناچیز و فرسوده برده است. نبرد، این بار بین او و چیزهای نامتعین‌تری‌ست: سرمایه داری، صنعت فرهنگ و تلفیق اینها با فضای گفتمانی رسانه‌های داخل کشور؛ تئاتر مرد شده او را اینچنین محاصره کرده است: باید از یکسو زن زیبای کُرد باشد که برای غربی و فارس، به شیوه‌ای مشابه همچون ابژه‌ی تمنا و میل جنسی تعریف شده است. از سوی دیگر بایست شکست ناپذیر، حماسی و قلندر باشد.  تلاقی این دو رویکرد، همان ایماژی ست که در سراسر نبرد کوبانی، رسانه های جریان اصلی جهان را انباشته بود: دخترانی رعنا با گیس های بافته و چشمانی درشت، که تفنگ بر شانه دارند و مظهر تحجر را گلوله‌باران می‌کنند. گویی مردم آن خطه مشغول جان‌بخشیدنی زنانه به فیلم‌های هالیوودی هستند. همان بازتولید جان سخت و جیمزباند در پیکری زنانه، که صرفاً بنا بر «ضرورت موقعیت» از دلبرِ لمیده بر پیشخوانِ بار و اتاق های هتل، به دلربای میدان تیر تبدیل شده است. مصیبت وقتی تکمیل می‌شود که این ایماژ مغشوش، «بومی سازی» هم شده باشد. فرمیسک بیش از آنکه خواهر ریحانه باشد، خواهر مایی ست که در ایران رشد یافته‌ایم. اگرچه کمی کج‌خلقی و یکدندگی می‌کند که برای جذابیت و باورپذیری اش ضروری‌ست، اما دائماً خودش را با موازین و عادات ما وفق می‌دهد.

در همان لحظات آغازین نمایش، برادر راهش را سد می‌کند: «اگر نگویی پدر کجاست نمی‌گذارم بروی!» زنی که 120 داعشی را کشته، تقریبا بی هیچ مقاومتی در برابر «آ… بِرا» کوتاه می‌آید. می گوید پدر پُست شب دارد و برخواهد گشت. این واقعه با شدت و ضعف متفاوتی در صحنه های دیگری تکرار می‌شود؛ بحث غیرت به میان می آید. فرمیسک بعدتر به طور غیرمستقیمی ثابت می کند که حواسش به رگ غیرت برادر از فرنگ برگشته هست. کُلتی در جیب دارد با یک تیر خلاص، تا جسم اش به مثابه ی ناموس دیگران، به دست داعشی‌ها نیفتد؛ جای دیگری بحثشان درباره‌ی پدر بالا می‌گیرد. فرمیسک از برادر بزرگتر سیلی می‌خورد و به کشته شدن پدر اقرار می کند: «روم سیاه». رو سیاهی را در اعترافات غمگنانه‌اش نیز می‌بینیم. گویی باید به برادری که خود آنجا نبوده جواب پس بدهد. در برادر نشانی از روسیاهی نیست. در حالی که فرمیسک برای آنکه گلوله تمام کرده و شاهد قتل پدر بوده، شرمسار تاریخ است!

گزارشگر ما تمام زهرِ شخصیتی چون ریحانه را از فرمیسک زدوده است و با تهی کردن او از هر معنای رادیکال و رهایی‌بخشی، توانسته قهرمانی خلق کند که به مذاق اغلب گفتمان‌های مسلط خوش بیاید. پرسوناژ اصلیِ مرد شده هم جنگاوری فیلم‌های اکشن را دارد، هم رعنایی رمانس‌های هالیوودی را و هم با عفتی بومی آراسته شده ست.  نویسنده زن را به شیوه ای بالا می‌برد که بتواند هرگاه لازم شد –و این خیلی دیر نخواهد بود- پایین اش بکشد. زنی که اساساً قادر باشد دوشادوش مردان بجنگند، خواهد توانست دوشادوش آنها زندگی کند. اما زنی که بنابر موقعیتی تفنگ بر دوش گرفته، با گذشتن از «لحظه ی خطیر» به جایگاه قبلی اش بازمی‌گردد. از همین روست که تئاتر مرد شده، از درک تفاوت های درونی زیست کُردی ناتوان می ماند. البته که نه کوبانی و نه در نگاهی کلی‌تر مقاومت یا جنبش روژآوا، تیپ‌ایده‌آلی از برابری جنسیتی نیستند. آنجا نیز نوعی سلسله‌مراتب در ساحت‌های مختلف جریان دارد. اما مشکل وقتی ایجاد می‌شود که با دوگانه‌سازی‌های خاص خودمان به سراغ شیوه‌ی زیستی می‌رویم که فَراروی‌های چشم‌گیری در این زمینه داشته است. نبرد کوبانی را «زنانی مرد‌ شده» پیش نبردند، این نبرد از آنِ زنان و مردانی بود که در فضا-زمانی دیگر، بدن‌ها، توانایی‌ها و حتی اصول اخلاقی‌شان را سامان داده بودند؛ همین چندی پیش فیلم کوتاهی از زنان گریلای کوبانی در شبکه‌های اجتماعی دیدم. در اتاقی شش متری کنار یک بخاری برقی نشسته بودند. یکی‌شان آواز می‌خواند و باقی گریه می‌کردند. آواز برای عفرین خوانده می‌شد. بله آقای کارگردان گریلاها هم گریه می‌کنند. تاریخ کُرد اگر صدایی داشته باشد تنها صدای کلاشینکف و برنو نیست. می‌تواند صدای «لاواندن» زنان و مردانی باشد که به نام کردبودگی سرکوب شده اند.

روایت مرد شده، صدای آن به اصطلاح مردان روشن‌فکری نیز هست که سالهاست در کوچه و خیابان، در کافه ها و در زندگی شخصی‌مان شنیده‌ایم. صدایی که گاه آشکار و گاه در لفافه می‌خواهد همه چیز باشی و هیچ چیز نباشی. هم یکه‌تاز عرصه ی اندیشه باشی و هم قرمه‌سبزی خوبی بپزی. زن شاغلی باشی که برای پرستاری از کودکان خردسال یا مردان بالغ همیشه وقت دارد. طلب مرد ایرانیِ چند دهه ی اخیر، در این نمایش پاسخ می‌گیرد: فرمیسک، تجسم نیازی‌ست ارضاء شده. جای غذا را به برادر یادآوری می‌کند. نگران زخمی ست که بر پای هم‌رزم‌اش نشسته و قرار است شب برای پانسمان به سنگر او برود. در نان پختن ماهر است همانگونه که در تیراندازی. و البته که مردان همچنان نمی‌توانند نان بپزند. نان آنها سوراخ از آب در‌می‌آید. سوراخ اصلی اما آنجاست که نویسنده خصلت یکدست‌ساز جنگ را هم از یاد می‌برد. تابلوی گرنیکا را نگاه کنید. این کاری‌ست که جنگ با هستی ما می‌کند. در نمایی موحش زن و مرد و حیوان و شیء را در هم می‌کوبد. آدمی را از اغلب افزوده‌های تمدنی اش –چه آنها که دوست داریم چه آنها که مایه ی رنج می‌شمریم- دور می‌کند. جنگ در ساحتی، ما را به موجوداتی که برای بقا دست و پا می‌زنند بدل و در تنهایی عریان و حقیقی‌مان رها می‌کند. از این‌روست که بی شک در جنگ، مردان نیز نان پختن می‌آموزند. تنها در «نگاه بیرونیِ» ماست که خندیدن به نان پختن مردی رزمنده ممکن می‌شود. خنده‌ی بی‌جای تماشاگران با لودگی‌های نامتناسب «مِردین[4]» در هم می‌آمیزد و کلیت نمایش را تهدید می‌کند تا به سریال طنز نوروزی‌ای بدل گردد که از صدا و سیما پخش خواهد شد. گمان می‌کنم راه‌های ساده‌تر و طبیعی‌تری برای کشاندن خنده به میدان جنگ وجود داشت. خنده ی راستین می‌توانست نه در «سولاخ بودنِ» نانی که توسط مردان پخت می‌شود، بلکه در شوخی‌هایی «زنانه» بین هانا و فرمیسک شکل بگیرد. شوخی‌هایی تا نشان دهد که زندگی با چه قدرتی از پس هر نبرد بپامیخیزد و «میل» تا چه حد، همه‌جایی و فراگیر است. در این صورت لازم نبود که زنان، لطافتی موهوم را چون امری سخیف پس بزنند و لازم نبود شخصیتی لوده‌وار از مِردین خلق کنیم که حتی نمی‌تواند «سوت بزند»، الکل را به زیر بغلش اسپری می‌کند و بعد معلوم نیست چرا مانند پیری استغفارجو  هر دو رویِ دستش را گاز می‌گیرد. این صحنه شما را یاد «اخراجی‌ها» نمی‌اندازد؟ بد نیست از خود بپرسیم که چرا برای تحمل‌پذیر کردن سیمای جنگ نیازمند خلق چهره‌هایی کمی ابله و کمی دیوانه‌ایم… و به راستی بر هم افتادنِ لهجه‌ی کرمانشاهی –که در اینجا به جای کُردی فارسی‌فهم(!) به کار رفته- با بزنگاه‌های دلقک‌وارِ شخصیتی چون مردین، چه نسبتی با انگاره‌های فارس‌محورانه‌ی ما دارد؟

 

شاید برخی گمان کنند که متن، نگاهی که شرح دادیم را به اصلی‌ترین پرسوناژش –فرمیسک- نداشته و صرفاً عنوانی نامتناسب برای متنی درخشان گزیده شده است. من هم دوست داشتم بپذیرم که عنوان نمایش سهواً و از سر بی‌دقتی و شتابزدگی، چنین ناموزون و خفت‌بار است. چیزی که این روزها به سبب شتابناکیِ توجیه‌ناپذیرِ امور زیاد پیش می‌آید. اما توجه‌تان را به بخشی از مصاحبه ی نویسنده و کارگردان جلب می‌کنم که در آن از لزوم این تغییر رویه – اسم مستعار تغییر جنسیت – برای قهرمان شدن فرمیسک/ریحانه صحبت می‌کند:

«ریحانه قبل از اینکه جنگ کوبانی شروع شود یک دختر معمولی بوده است که در دانشگاه درس می‌خوانده و زندگی معمولی زنانه خود را داشته است. امکان داشته شش ماه پیش به رنگ مو و لاک دستش فکر می‌کرده است. اما شرایط به گونه ای پیش رفته است که مجبور شده است که تمام این لطیف بودن‌های زنانه را کنار بگذارد و تغییر رویه دهد. این روحیه تغییر رویه دادن یک زن به یک مرد و کنار گذاشتن این جزییات زنانه و تبدیل شدن به یک مرد خشن لزوم قهرمان شدنش است[5]»[تمامی تاکیدات از من است].

حقیقت این است که زنان کوبانی، برای ایستادن در برابر داعش نیازی به تغییر جنسیت نداشته‌اند. چه که اگر چنین لزومی در میان بود، هرگز آن جنبش مردمی با وسعت و قدرتی که شاهدش بودیم شکل نمی‌گرفت. به این دلیل ساده که خیل عظیمی از زنان، نمی‌توانند در زمانی چنان کوتاه دچار تغییرات وجودی باسمه ای گردند که ما به آنها نسبت می‌دهیم. ایشان «امتداد خودشان» هستند و به همین جهت، برای نوشتن از کوبانی باید به لایه‌های مختلف فرهنگی و تاریخی‌ای توجه داشت که این انسان‌ها را متاثر ساخته و به شکلی درآورده که برای ما فهم‌ناپذیر یا ورای انتظار است. دقیقا به همین دلیل است که می‌گویم تئاتر مرد شده، نطعی گسترده است که نه تنها ریحانه، بلکه روشن‌ترین امیدهای کوبانی را هم به کام مرگ می‌کشد. آن عنصر رهایی‌بخشی که در کوبانی نفس می‌کشید، جایی بیرون از دوئالیسم‌های رایج ایستاده بود، در فاصله ای از گفتمان های سرکوب‌گر جنسیتی، خواه رنگ و بوی نئولیبرالی داشته باشند و خواه به قسمی ایدئولوژی بنیادگرایانه آغشته باشند. همچنین آن بارقه‌ی برابری‌خواهانه -شاید به برکت زیست تاریخی آن مردم- از آنچه ما اغلب به نام فمنیسم می‌شناسیم نیز فاصله‌ی درخور تاملی می‌یافت. به عبارت دیگر فرمیسک اگر به خودش پایبند می‌ماند، گریزی نداشت از آنکه بیرون از دسته بندی‌های زن/مرد، لطیف/خشن، معمولی/قهرمان و نظایر آن قرار بگیرد. می خواهم گامی بلندتر بردارم و بگویم اگر فرمیسک تجلی ریحانه بود باید از این دوراهه ی خوفناک دولت-ملت / توحش نیز برمی‌گذشت. متاسفانه مجال این بحث در نوشتاری که به نقد یک تئاتر می‌پردازد نیست اما آنکه از کوبانی می‌نویسد نمی‌تواند به ایده‌های خودگردانی و سویه‌های برابری‌خواهانه ی این رویداد بی اعتنا بماند.

این نکته ما را به گره دیگری در نمایش رهنمون می‌شود. گمان می‌کنم اغلب کسانی که از سالن خارج می‌شدند، اگر شناختی پیشینی از نبرد کوبانی نداشتند، آن را نبردی بر سر خاک و ناموس می‌یافتند. یا اینکه با ساده‌انگاری آن را ناشی از دلاوری‌های ذاتیِ(!) قوم کُرد در برابر اژدهای هفت‌سر داعش می‌دیدند. چرا که در توجیه ماندن و جنگیدن، تنها گزاره هایی از این دست می‌توانستیم شنید: «در همین خاک به دنیا آمدم و همینجا هم کنار قبر مادرم دفن می‌شوم»، «کجا برویم اینجا خانه ی ماست». اما آیا کوبانی بر سر خاک می‌جنگید؟ سویه‌های ناسیونالیستی در جنگ کوبانی کم نبودند به هرحال عده ای به روستاهای آبا‌ و ‌اجدادی شما هجوم می‌آورند و مجبورید یا از خانه و کاشانه‌تان دفاع کنید یا به سرزمینی بیگانه کوچ کنید. اما در 2014-2015 ما شاهد نبردی میهنی یا قومی نبودیم. خصلت فراگیر و جهانی این نبرد بود که «باشور» را مجبور کرد علیرغم درگیری درون منطقه‌ای با داعش، پیشمرگه هایش را به کوبانی بفرستد. کوبانی اسم رمز ایستادگی و رهایی شده بود و همین «خصلت فرامیهنی» چنان افکار عمومی جهان را درگیر کرد که آمریکا عملا چاره ای نداشت جز فرستادن مهمات، حمایت‌های هوایی و غیره. به این معنا تئاتر مورد بحث دچار قبض معنای نبرد است.

«مرد شده» را همچنین کنش‌های اضافی و بی‌جهتی به قهقرا می‌برند. در ابتدای نمایش، شورش را می‌بینیم، برادر از مونیخ برگشته ی فرمیسک که در خانه ای نیمه ویران سیگاری آتش می‌زند، با اسباب و اثاثیه ور می‌رود، به پشت پنجره سرک می‌کشد و کمی هم به لپ‌تاپش نگاه می‌کند. فرمیسک از حفره ای که در دیوار خانه ایجاد شده داخل می‌شود و همین‌که بازشناسی صورت گرفت، بی هیچ قصد روشنی به سراغ لپتاپ برادر می‌رود و به سرعت نیز آن را رها می‌کند. ما نمی‌فهمیم چرا باید در چنین بزنگاه حساسی بی آنکه مقصودی را دنبال کند پشت لپتاپ برادری بنشیند که سالهاست یکدیگر را ندیده‌اند.

در نیمه های اثر، برادر اسلحه را به سمت فرمیسک می‌گیرد و او را وامی‌دارد که لباس‌های مادر مرحوم‌شان را در کوله بریزد. ماجرا به همین‌جا ختم نمی‌شود و از خواهر می‌خواهد تا طلاهایش را نیز در کوله بگذارد. آیا میخواهد فرار کند و دیگر پولی برای گذشتن از مرز ندارد؟ از آن سر دنیا آمده که از خانه ی پدری اش دزدی کند؟ هیچ نمی‌دانیم. شاید تنها برای هیجان و از ضرب نیفتادن نمایش این‌کار را می‌کند. وگرنه چرا در زمانی که فرمیسک خانه را ترک کرده، طلاها را برنداشته و به راه خود نمی‌رود؟ مگر از همان بدو ورود به او پیشنهاد نشد که مبلغی که به مرزبانان داده را بازپس بگیرد و برود؟ درواقع منطق برجسته ای برای این رفتارها وجود ندارد. تئاتر به مثابه ی «فیلم فارسی»، به حادثه‌پردازی های بی‌جهت تن می‌دهد تا مخاطبش را همراه و سرگرم نگاه دارد.

البته اوضاع آنقدرها هم تیره نیست. موسیقی خوب است. بازی‌ها در مجموع قابل قبول‌اند و صحنه برای روایتی درخشان آماده است. حتی نویسنده لحظاتی به آن صدا نزدیک می‌شود اما از سر عادت آن را نمی‌شنود. برای نمونه مرد شده –البته با نامی دیگر – می توانست راویِ درگیری‌های درونیِ آن جاسوس کُرد باشد. می‌توانست داستایوفسکی‌وار ما را به فهم این شخصیت تاریک نزدیک کند تا شاید خودمان را در چهره اش باز بیابیم. چه می‌شود که فردی از جامعه ی خودی گسسته و مثلاً برای پول به خدمت آن به اصطلاح حرامیانی درآمده که در روز روشن همسایگانش را سر می‌بُرند. دستکم می‌توانست پیوندی خونی یا رفاقتی دیرپا بین آن جاسوس و یکی از شخصیت‌ها ایجاد کند تا شادی و غمِ به هم آمیخته از دستگیری اش معنادار شود؛ مرد ‌شده می‌توانست تخیل اش را دورتر بپرّاند و فرمیسک را از زاویه ای بیافریند که برای ما رویت‌پذیر نیست: زنی که در دانشگاه «حقوق بشر» می‌خوانده حالا بیش از صد داعشی را کشته است. چه مسیری را طی کرده تا اولین ماشه را بچکاند. دومین ماشه راحت تر بوده است؟ دختر یک شکارچی برای چه حقوق بشر می‌خوانده؟ هیچ‌وقت پشیمان شده است؟ یا مبارزه اش را در امتداد پاسداشت حق حیات می‌داند؟ با کتاب‌هایش چطور خلوت می‌کند؟ مرد شده می توانست به «شورش» زبان بدهد. نه به این معنا که او را میان ماندن و رفتن، وادار به تصمیم گیری کند. بلکه بدین معنا که صدایش باشد در بیان آنچه دلایلی روشن برای بیهودگی نبرد در کوبانی می‌داند… صدایش باشد در تردیدهایی که دچار می‌شود و در لحظاتی که خاطرات و ریشه‌ هایش را به خاک و خون نشسته باز‌می‌یابد. اما چنین نمی‌کند و شورش بی صدا می‌ماند.

در پایان توصیه می کنم که این تئاتر را حتما ببینید. اما با خود دو دستمال ببرید. یکی برای ستردنِ اشک‌هایی که با هجوم وقایع غم‌بار و از دست دادن‌ها می‌ریزید، و دیگری برای اشک‌هایی که بر بی‌صدا ماندنِ کوبانی خواهید ریخت. چرا که اگر شدت وقایع و جنازه های تلنبار شده‌ی پشت پنجره اجازه ی تامل تان بدهد، تازه درخواهید یافت که کوبانی بر صحنه ی تالار مولوی نیز تنهاست.

بهار ناجی

اردیبهشت 1397

[1] . تئاتر «مرد شده» به قلم و کارگردانی «آسو بهاری» در تالار مولوی تهران از 16 فروردین تا 14 اردیبهشت 97 بر روی صحنه رفت.

[2] . بخش‌هایی ازاین نوشته می‌تواند روایت تئاتر را لو بدهد و از جذابیت تماشای آن کم کند.

[3] . دیالکتیک روشنگری؛ هورکهایمر و آدورنو؛ ترجمۀ مراد فرهادپور و امید مهرگان؛ چاپ چهارم 1389؛ صفحه ی 211.

[4] . متاسفانه در مورد نام شخصیت مطمئن نیستم.

[5] . از مصاحبه‌ی آسو بهاری با سایت ایران تئاتر. برای دسترسی به متن کامل نگاه کنید به:http://theater.ir/fa/106244

2 نظرات

  1. کوبانی سرشارازتتانسیل دراماتیک بصری است که بیش ازهرچیزی نیازبه فراموش نکردن رنجهای مردمان کردیست که درکشاکش محاصره شهرتنها وبی کس همه وجودشان رادرلحظه های مقاومت تااخرین قطره های خونشان گذاشتندوگویی دنیا برایشان درهمان لحظات ناب خلاصه میشد دلم میخواست هرچه درفکروذهنم جاریست درکلامی خلاصه کنم وپسوندی بیافرینم برای کوبانی اماوسعت حادثه چنان عظیم وبی چهارچوب وقاعده است که تصمیم گرفتم برایش بنویسم حتی بقیمت زندگی وشایداخرین وبزرگترین کاری اگرشدبرای انسانی که محکوم است به اضمحلال وفروریخته شده ازخویش انسانیت شرمسارکوبانیست وکوبانی برقله انسانیت واین باورناپدیرمینمایدکه ایا ازواقعیتی محض قراراست بنویسم یا قصه ای دراماتیزه واین همان دوراهی دهشتناکیست برایم که کدامین رابرگزینم ….

  2. برای روایت این تراژدی انسانی بکمک هرکسی که بمعنای انسانیت محض رسیده است ودراین مسیراولین وتنهانگاهش روایت دردورنجیست که ملت کرددرآن روزها وشبهای جهنمی تجربه کردند نیازمندمalexbusari2@gmail.com

پاسخ ترک

لطفا نظر خود را وارد کنید
لطفا نام خود را اینجا وارد کنید