«جاده قدیم»، مانند دو تجربه پیشین منیژه حکمت، فیلمی نامنسجم است که با وجود بازنمایی یک مسئله حاد اجتماعی نمی‌داند می‌خواهد به این مسئله چه لحنی بدهد و از چه زاویه‌ای به آن نگاه کند. فیلم از یک سو عناصری از درام روان‌شناسانه را می‌پروراند و می‌خواهد مسئله تجاوز را در روان شخصیت مورد تجاوز قرارگرفته پیش ببرد و به فیلمی شخصیت‌محور بدل شود، اما از سوی دیگر با کنایات و صحنه‌های مداوم خارجی و پیرامونی دل دست‌برداشتن از کلیت‌بخشیدن و دیدن مسئله در یک رئالیسم شهری را ندارد و می‌خواهد مسئله را تا برجام و فساد اقتصادی پیش ببرد. درنهایت هم در میانه این رفت‌وبرگشت‌های سطحی گیر می‌افتد. فیلم منیژه حکمت سرشار از سکانس‌های زائد است، سکانس‌هایی کوتاه که بریده‌بریده در فیلم از پی هم سر درمی‌آورند و اجازه نمی‌دهند روایت خود را از موقعیت پیدا کند. همین مسئله میان فیلم و تماشاگر فاصله‌ای اساسی ایجاد می‌کند؛ فاصله‌ای که اجازه نمی‌دهد تماشاگر غرق موضوع شود، اما درعین‌حال از این فاصله امری معقول و کمتر احساساتی هم نمی‌سازد. فیلم منیژه حکمت با همه سویه‌های تراژیک و تکان‌دهنده موضوع و ویترین انتقادی-اجتماعی‌اش، در چاه هرز یک ملودرام میان‌مایه خود را قفل می‌کند. این وضعیت نتیجه طبیعی بازی کردن با موقعیت بدون دیدگاه و رویکرد است. کارگردان می‌کوشد چیزی را تألیف کند که هنوز ذهنیتش درباب آن به حد تألیف نرسیده، لذا آن‌چه می‌بینیم یک تراژدی عقیم و اجتماعی نامفهوم از آدم‌هاست. منیژه حکمت با وجود کار پیگیر در عرصه سینما و سه فیلم که همه در ساحت طرح، بنا بود به فیلم‌هایی تبدیل بشوند که در یک تصویر بزرگ و مسئله‌ای اساسی تعریف شوند، هنوز نتوانسته به ساختار و لحنی روشن در فیلمسازی برسد و تکلیفش را با موضوعات مورد علاقه خود روشن کند. فیلمساز باید در نقطه‌ای تکلیف خود را با ملودرام‌ساز بودن یا منتقد اجتماعی بودن روشن کند. البته می‌توان ملودرام ساخت و در ساحت ملودرام منتقد اجتماعی -آن هم به شکلی رادیکال- بود. اما این به انقلابی در جهان ملودرام نیاز دارد و رویکردی ظریف‌تر به مسئله‌ای که مورد بازنمایی قرار می‌گیرد.

فیلم «کامیون»، ساخته کامبوزیا پرتوی، از فرار ایزدی‌های عراق به سبب حمله داعش شروع می‌شود. ما دختری را در این میان تعقیب می‌کنیم که مسافر «کامیون» بهروز، با بازی سعید آقاخانی، می‌شود. زن با کودک شیرخواره‌اش و برادر همسرش برای یافتن شوهر خود به تهران می‌آید و از درون یک ناامنی تمام‌عیار، یعنی جنگ، به درون ناامنی روزمره و به‌همین دلیل نامرئی و بطئی تهران پا می‌گذارد. «کامیون»، به‌زودی به جای مسئله کوچ اجباری و مصائب آن، مسئله مهم‌تری را پی می‌گیرد و آن نفس ناامنی به‌مثابه تجربه‌ای با صورت‌های متفاوت اما همیشه حاضر است.   فیلم پرتوی نگرشی انتقادی به یک کلانشهر دارد. این اثر نشان می‌دهد چگونه در بطن کلانشهری مثل تهران با خرده‌فرهنگ‌های متنوع همچنان «دیگری» به‌مثابه عاملی بیرونی پذیرفته نمی‌شود و مورد هجوم قرار می‌گیرد. اما درعین‌حال فیلم این نگرش درست را در خود دارد که این هجوم بیشتر از آن‌که نتیجه برخورد شخصیت‌های تازه‌وارد با جامعه جدیدشان باشد، محصول هاویه‌ای است که خود شهری چون تهران را فراگرفته است. شهر در چنان تنشی خفته است که اساسا توان دیدن و درنتیجه شناخت عاملی بیرون از خود را ندارد و تنها در اخلال و آشفتگی کلی خود، دست به امحای دیگری می‌زند و تنش وجود او را به کلیت تنش‌آلود خود می‌افزاید. با این‌که رابطه زن و بهروز، راننده پیرمرد «کامیون» دوست‌داشتنی، گرم و جذاب است، اما مجموعه‌ای از تحولات غیرقابل توجیه این رابطه را مختل می‌کند. برای مثال، معلوم نمی‌شود با چه منطقی ناگهان زن ایزدی، اندک فارسی آموخته‌اش در دوران کودکی را به یاد می‌آورد. از دیگر مسائل حضور اعصاب‌خردکن برادرشوهر است. کودکی که با بازی کهنه غیرت و خلق مجموعه‌ای از صحنه‌های جهان‌سومیِ زائد و بی‌ربط به این فیلمنامه، فضای فیلم را منحرف می‌کند و باعث می‌شود مسئله اصلی فیلم معطل بماند.  از نقاط قوت «کامیون» شخصیت‌پردازی خوب درباره بهروز و بازی درخشان سعید آقاخانی در این نقش است. همچنین اجرای مناسب صحنه‌های شهری و میزانسن‌های خیابانی و جاده‌ای فیلم اثر پرتوی را زنده نگه می‌دارد. هرچند فیلمنامه هیچ‌گاه حفره‌های خود را پر نمی‌کند، اما دست‌کم پرتوی موفق می‌شود در ساختار ملودرام به واقعیت و مسئله‌ای که درواقعیت جست‌وجو می‌کند از زاویه پیچیده‌تری نگاه کند.