نگاهی به شعارها و دستاوردهای«سی و ششمین جشنواره تئاتر فجر»
درامانقد-تئاتر: جشنواره 36 تئاتر فجر علی الظاهر به پایان رسیده است. از آن رو می‌نویسم علی الظاهر که بخش پوستر و عکس این جشنواره قرار است در روزهای آتی به دبیری امیر اسمی برگزار شود و در این میان کسی درباره آن چیزی نمی‌گوید. هنوز در کانال‌های تلگرامی یا فضای اینستاگرا‌می می‌توان دید عموم تئاتری‌ها درباره پوستر و حسین کیانی سخن می‌گویند و شاید کسی از خودش نمی‌پرسد آیا این جشنواره در همین دو چیز خلاصه می‌شود؟
شعارهای معکوس
جشنواره 36 را می‌شود از چند منظر بررسی کرد که مهمترینش شعار آن است. با کمی یادآوری شعارهای جشنواره خواهیم فهمید که شعار سابق جشنواره فجر که همانا «تئاتر برای همه» بود نیز محصول اندیشه‌های فرهاد مهندس‌پور بود. سیزده سال نیاز بود تا شعار جشنواره دستخوش تغییر شود و این تغییر نیز به دست فرهاد مهندس‌پور رقم می‌خورد. گویی در این میانه رحمت امینی و سعید اسدی و مجید سرسنگی و… قصدی به تغییر در این شعار نداشتند. وجوه مردم‌گرایانه شعار به قدری جذاب است که هر کس می‌تواند پشتش مخفی شود و آن را سنگری برای برنامه‌های خود بداند. شعار «تئاتر برای همه» تا همین اواخر شعار برنامه‌های اداره کل هنرهای نمایشی بود.
با این حساب باید گفت مهندس‌پور شخصیتی است که بیش از هر شخص دیگری نسبت به آفرینش شعار در جشنواره حساس است؛ ولی همین شعارها خود می‌تواند محل مجادله باشد. برای مثال آیا «تئاتر برای همه» در این سیزده سال از یک شعار به یک فعل بدل شده است؟ آیا در این روزگار همه می‌توانند از تئاتر بهره‌مند شوند؟ آیا تئاتر امروز ایران برای همه است؟
طبق آماری که سال گذشته خبرگزاری ایرنا منتشر کرد جمعیت مخاطب تئاتر ایران کمتر از 10درصد کل کشور است. بعید است در یک سال گذشته این رقم رشد چندانی داشته باشد. به‌خصوص آنکه اگر نمایش در این یک سال فروش فوق‌العاده‌ای داشته با بلیت‌های گران‌قیمت به مردم عرضه شده است؛ پس عملاً تئاتر به کالایی لوکس برای طبقات بالادستی جامعه بدل شده است و عموماً نمایش‌های ارزان‌قیمت در سالن‌های دانشگاهی یا کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان روی صحنه می‌روند که مخاطب خاص دارند تا عام. جالب اینکه سهم این نمایش‌ها در جشنواره تئاتر فجر تقریباً صفر بوده است و طبق همان نمودارهای ارائه شده از سوی دبیرخانه فجر از این سالن‌ها نمایشی در بخش مسابقه برگزیده نشده است، جز «مفیستو» کار مسعود دلخواه، آن هم به دلایلی چون شهرت، بزرگی و تبلیغات میدانی. به نوعی نمایش دلخواه در اِشل تئاتر حرفه‌ای تئاترشهر است که طبق یک برنامه‌ریزی دانشگاهی در مولوی روی صحنه رفته است و همواره احتمال اجرایش در یک سالن خصوصی وجود داشته است.
با خصوصی‌سازی سالن‌های نمایشی و البته متکی شدن هنرمندان تئاتر به سرمایه‌های شخصی، رویه «تئاتر برای همه» مختل‌تر نیز می‌شود؛ چرا که با توجه به ریسک بالای سرمایه، نگاه هنرمند بیشتر به سوی جلب توجه طبقاتی است که بتواند در ازای خدمات هنری، پول بهتری پرداخت کند. به عبارت دیگر، کالایی شدن اثر هنری، فارغ از باور داشتن یا نداشتن به آن، بیش از پیش مشهود می‌شود.
اما بیاییم کمی دقیق‌تر به ماجرا نگاه کنیم و دریابیم در بورژوازی شدن هنر تئاتر – که در دوره‌ای از تاریخ در اروپا به معنای واقعی کلمه بورژوازی می‌شود – چه کسانی نقش دارند. پاسخ ساده است. کافی است مهندس‌پور کمی اطراف خود را بیشتر بنگرد تا دریابد ردپای چه کسانی در سوق پیدا کردن تئاتر به سوی بورژوازی و در عمل محدود شدن همه در تماشای تئاتر دیده می‌شود. اوایل دهه نود رضا یزدانی یا مهناز افشار را افرادی چون آروند دشت‌آرای (دبیر بخش بین‌الملل) و رضا حداد (تولیدکننده ویدئوهای جشنواره 36) به تئاتر وارد کردند و از قِبَل حضور آنان بلیت‌های گران‌قیمت تئاتر ارائه دادند. همایون غنی‌زاده را نباید فراموش کرد که در هر حضورش قیمت بلیت سالن نمایش شکسته می‌شود و او از این موضع خود دفاع می‌کند؛ چون در حال ارائه کالایی است که قیمتش چنین است. این رویه در میان هنرمندانی رایج است که در یک بزنگاه «دایره 10» را تشکیل دادند و شرایط را برای بازاری کردن تئاتر در لفافه تجربی فراهم کردند.
علی‌اصغر دشتی شاید آخرین ضربه کاری چنین رویه‌ای بود تا تئاتر عملاً دیگر برای همگان نباشد و حتی وجوه تئاتری که قرن‌ها بر آن اصرار می‌شد عملاً از اذهان زدوده شود. پروژه «سی» عنوان یک برنامه موسیقی – نمایشی است که دشتی به همراهی نغمه ثمینی در کاخ سعدآباد تولید می‌کند. وجه جغرافیایی این پروژه اولین مانع همگانی آن است. بلیت اجرا 125هزار تومان است. ضربه کاری زمانی زده می‌شود که در بیلبوردهای تبلیغاتی نامی از دشتی و ثمینی نیست تا برای نخستین بار در فضای تبلیغ یک نمایش دوگانه قدرتمند کارگردان/نویسنده به حاشیه رانده شود. عکس بازیگران غیرتئاتری بر بیلبورد فرصتی برای شهرت خالقانش نمی‌دادند و این به یک المان برای تئاتر بورژوازی ایران بدل می‌شود.
گفتگوهای مونولوگ‌محور
پس با شکست یک شعار، باید دید شعار بعدی چه میزان کارکرد داشته است. برای محک زدن شعار «جشن گفتگوی تئاتر ایران» به نظر نیاز به سیزده سال صبر نبوده و نیست. همه چیز در 10 روز جشنواره عیان می‌شود. از همان زمانی که حمله به سوی پوستر آغاز شد نشانه‌ها حاکی از فقدان روحیه گفتگو در میان اهالی تئاتر بود. آنان بیشتر حمله می‌کردند و در یک تریبون مونولوگ‌وار لب به سخن می‌گشودند. کسی نقدی علمی از خود ارائه نمی‌داد، به جز یک نفر که شاید روزی در مصاحبه‌ای دلایل درست او در اشتباهات فاحش پوستر را منتشر کنم.
در ادامه نیز با اتفاقی که برای حسین کیانی رخ داد، فضای گفتگو تنها در دو سه نامه ردوبدل شده میان مهندس‌پور و کیانی شکل گرفت و باقی جامعه تئاتری درگیر حُب و بغض‌های خود شدند. نمونه‌های این رویداد بسیار است و یادآوری آن نیز اشتباه است؛ اما شاید بازخوانی وضعیت مونولوگی شدن تئاتر ایران در بستر چنین رویدادی قابل‌تأمل باشد.
با این حال باید گفت چقدر فرهاد مهندس‌پور خود در این فضای گفتگویی شریک بوده است. به نظر او سهم اندکی داشته است. شما او را چندان در ایام جشنواره نمی‌بینید و او فرصتی برای باز کردن باب گفتگو فراهم نمی‌کند. او را در فضای جشنواره نمی‌بینید. او از برنامه‌های تلویزیونی پرهیز می‌کند و تنها با چند خبرنگار گفتگو می‌کند – که نگارنده نیز یکی از آنان است. او پس از حذف کیانی سکوت می‌کند و در پنلی با موضوع حذف و توقیف شرکت نمی‌کند و این در شرایطی است که مهندس‌پور خود از سازوکار شورای نظارت و ممیزی‌ها آگاه است. او در یک برهه زمانی مدیریت این سازوکار را به عهده داشته است.
اما همه چیز به رفتار مهندس‌پور بازنمی‌گردد. او نیز بخشی از پازل هزار تکه تئاتر ایران است که هیچگاه مورد مطالعه قرار نگرفته است. ضعف گفتگو در تئاتر ایران ریشه تاریخی دارد و می‌توان پدیده حرف نزدن را در سازوکارهای تئاتر ایران جستجو کرد. اوایل دهه نود دانشجویان به واسطه ارزان بودن مونولوگ و البته آسان بودن آن حداقل در کارگردانی، اقدام به برگزاری جشنواره‌هایی با این موضوع کردند. کار گسترش می‌یابد و پای مونولوگ به تئاتر حرفه‌ای ایران باز می‌شود تا امروز مونولوگ‌ها از بخش‌های پرطرفدار تئاتر ایران شود. کافی است یک بازیگر چهره و یک نمایشنامه سخنرانی‌محور انتزاعی داشته باشید تا بتوانید در یک گروه چهار نفره، فروش خوبی به دست آورید. نمونه‌های این گونه نمایش‌ها بسیار است.
حرف نزدن در جامعه تئاتر ایران امری محسوس و ملموس است؛ اما نمی‌توان گفت مونولوگ شدن جهان دراماتیک کشور محصول این مسئله است یا خیر. مشخص نیست ناخودآگاه یا خودآگاه دانشجویان از وضعیت پیشکسوتان تئاتر ایران متأثر بوده است. با این حال باز می‌توان جریان مونولوگی شدن تئاتر را در قالب‌های پیشرفته‌اش ارزیابی کرد. این قالب پیشرفته به سوی استبدادی کردن نمایش‌ها پیش می‌رود که هر گونه فاز گفتگو را حذف می‌کند. برای مثال نمایش «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم» که می‌توان به خوبی رویه استبدادی آن را در متن و اجرا دنبال کرد. نمایش فاز گفتگو میان مخاطب و اثر را می‌کشد و همه چیز در محدود کردن مخاطب پیش می‌رود، آن هم به نفع تئاتر بورژوازی. به عبارت دیگر با بورژوازی شدن تئاتر فاز گفتگو نیز کشته شد. برای درک این مهم می‌توانید به مقاله رضا سرور در این باره در مجله کنش دانشگاه هنر تهران رجوع کنید.
پدیده‌ها تنها به رویه تاریخی منتهی نمی‌شود. با نگاهی به اختتامیه جشنواره می‌توان فهمید گفتگو تنها در شعار خلاصه می‌شود. هیچ تمهیدی برای گفتگو کردن به وجود نمی‌آید. این رویه در سال‌های گذشته نیز تکرار شده است. در آن زمان البته خبری از شعار گفتگو نبود. این حذف فاز گفتگو با اعتراض مواجه می‌شود و به یاد داشته باشیم اعتراض خود شکلی از گفتگو است. ساناز بیان با تحکم میکروفون را از احسان کرمی، مجری برنامه می‌گیرد و یادآوری می‌کند که این جشن گفتگو بوده است. او با حضور سه‌بار بر صحنه وحدت بدون ادای احترام مرسوم آن را ترک می‌کند تا شکلی از اعتراض و البته گفتگو را رقم زند.
نامنطق داوری
داوری جشنواره تئاتر فجر همواره محل جدل است. این جدل نیز ناشی از آن است که ترکیب داوری همواره با استانداردهای جهانی فاصله دارد. می‌توان در هر سه بخش صحنه‌ای جشنواره فجر این مهم را ارزیابی کرد که چرا ترکیب داوران، ترکیبی غیرمنطقی است.
در جشنواره‌های بزرگ جهان ترکیب داوران عموماً از میان تئوریسین‌ها و نویسندگان حوزه یا هنرمندان موفق در سال‌های منتهی به رویداد هنری است. برای مثال از کسی دعوت به عمل می‌آید که در دو سه سال اخیر جایزه‌ای بزرگ از جشنواره مدنظر دریافت کرده یا آنکه اثر هنریش در سال‌های اخیر نقل محافل نقدی و هنری است. در چنین شرایطی می‌توان دریافت هنرمند خط فکری و مانیفست هنریش چیست. درباره نویسندگان نیز همه چیز روشن است. نویسنده به واسطه نوشتار خود اندیشه‌هایش برای عموم روشن می‌سازد و می‌توان به خوبی انتخاب‌های او را تفسیر و تحلیل کرد.
به ترکیب داوران دوره 36 نگاهی بیاندازیم. در بخش بین‌الملل منهای سه داور خارجی که نیازمند شناخت بیشتر از آنان هستیم، دو حالت مدنظر نسبت به کدام داور ایرانی صدق می‌کند؟ آیا فاطمه معتمدآریا در این سال‌ها دستاوردی هنری قابل تأمل داشته است که بتوان با اتکا به آن قضاوت‌هایش را ارزیابی کنیم؟ آیا او در بدنه امروز تئاتر کشور نقشی ایفا کرده است؟
درباره بهزاد قادری نیز وضع چندان خوشایند نیست. بهزاد قادری برای جامعه آکادمیک تئاتر آشناست و آن هم نه بخش جوان؛ او سال‌هاست ترک وطن کرده و تمرکز خود را بر ایبسن و رومانتیسیسم انگلیسی نهاده است. او از تئاتر ایران به دور بوده است و مشخص نیست از جریان تازه تئاتر جهان به چه میزان مطلع است.
در بخش داوران ایران الف وضعیت بغرنج‌تر می‌شود. با تمرکز بر قربان‌علی نصرت صابر از تاجیکستان می‌توان این پرسش را مطرح کرد میهمان تاجیکی چه نسبت و سنخیتی با تئاتر ایران دارد و او به چه میزان از جریان‌های هنری تئاتر ایران آگاه است؟ او به چه میزان می‌داند در ایران چه خبر است؟ آیا به صرف دانستن زبان فارسی می‌توان با اتکا به یک ذائقه زیباشناختی داوری کرد؟
این مهم نیز برای محسن علیخانی صادق است. او در این سال‌ها از تئاتر ایران فاصله گرفته است و در یک بازگشت باز به سراغ اثر موفق سالیان دور خود رفت. او شاید هنرمندی شایسته و قابل‌احترام باشد؛ اما باید گفت او چه نسبتی با تئاتر امروز ایران دارد. آن هم در جشنواره‌ای که به نظر تلاشش به روی صحنه بردن گونه‌های نو تئاتر بوده است. گونه‌هایی که محسن علیخانی حداقل در آن دستی نداشته است.
شاید نادر برهانی‌مرند به عنوان معقول‌ترین داور این بخش شناخته شود؛ اما می‌توان از خودمان بپرسیم دستاورد هنری او که بتوان بر سرش حرف زد و مجادله و مباحثه کرد، چه بوده است؟ اندیشه زیباشناختی نادر برهانی مرند چیست؟ او به چه می‌اندیشد؟ اگر ملاکمان را آن بیانیه جایزه نمایشنامه‌نویسی بدانیم که می‌توان با کلیت اندیشه برهانی مرند در تئاتر مجادله کرد.
در بخش ایران – ب شاید تنها بتوان از شیوا مسعودی دفاع کرد. او در یک سال گذشته دو نمایش با دو رویکرد کاملاً متفاوت روی صحنه برده است و از اساتید فعال دانشگاهی است؛ اما چگونه می‌توان از منصور براهیمی یا حسین مسافرآستانه دفاع کرد. نسبت منصور براهیمی که سال‌ها از تئاتر به دور بوده و نقش او در فرهنگستان هنر به عنوان عضو پیوسته نیز می‌تواند با نقد جدی روبه‌رو شود چیست. او به چه میزان از تئاتر این روزهای ایران آگاه است و این آگاهی در کدامین مطالب او متجلی شده است؟ درباره حسین مسافرآستانه وضعیت جذاب‌تر هم می‌شود. او که مدیر موسمی بوده است و از دفتری به دفتری دیگر در حال سفر بوده است؛ چه دیدگاه هنری دارد؟ آخرین اثر هنری او چه بوده است؟ دیدگاه زیباشناختی او نسبت به تئاتر چیست؟ محک قضاوت او را در کجا می‌توان ارزیابی کرد؟ آیا از فرصت‌های نیمه‌کاره او می‌توان به ارزیابی هنری رسید؟
پاسخ همه این پرسش‌ها منفی است؛ چرا که داوری‌ها نیز در مسیر حذف گفتگو و رفتن به سوی مونولوگ است، مونولوگ‌هایی که بخشی از شخصیت‌های مدنظر در این سال‌ها رقم زده‌اند. آنها نیز به عنوان بخشی از بدنه تئاتر ایران در عدم‌گفتگو سهیم بوده‌اند و این نشان می‌دهد وضعیت تئاتر امروز ایران نسبت به شعارهایش متناقض‌نماست.
