نگاهی به دوقطبی زن – مرد در آثار اخیر جلال تهرانی

درامانقد-تئاتر: این روزها دوباره نمایش «دو دلقک و نصفی» در سالن اصلی تئاتر شهر تهران به صحنه رفته است به همین بهانه نگاهی دوباره به جهان آثار و اندیشه های جلال تهرانی خواهیم انداخت.

مقدمه

جهان نمایش‌های جلال تهرانی را می‌توان به دو گروه تقسیم کرد: دوران پیشاسیندرلا و پساسیندرلا. این تقسیم‌بندی اصولاً یک نقطه‌‌گذاری از نوع دکارتی را برای تهرانی فراهم می‌کند. نقطه‌ای که در آن وضعیت نوشتاری این نمایشنامه‌نویس شناخته‌شده در دو قطب متضاد قرار می‌گیرد.

جلال تهرانی پیش از آغاز دهه نود نوعی از نوشتار را پیشه گرفته بود که یادآور شیوه نوشتاری هارولد پینتر در نمایشنامه‌ای چون «خیانت» بود. نمایشی مملو از رفت و برگشت‌های کلامی، تکرار، مکث و سکوت در فضای ابزود به معنای پینتری و تا حدودی یونسکویی. آثار او بوی طنز می‌دادند؛ اما این طنز گزنده و تلخ بود و به سبب شیوه اجرایی تهرانی، با آن نورهای خطی و دکورهای انتزاعی، کمی ترسناک می‌شدند. به معنای دقیق کلمه با یک گروتسک روبه‌رو بودیم.

ادبیات تهرانی پیش از دهه نود یا همان دوران پیشاسیندرلا ادبیاتی مردانه بود. نام‌ها، وضعیت‌ها، دکورها و همه ارکان نمایش و البته انتخاب قهرمانان مردانه در فضایی چون زندان یه هپورت، دال بر آن بود زن در آثار تهرانی جایگاهی ندارد.؛ اما همه چیز با سیندرلا تغییر می‌کند. به خلاصه یک خطی نمایش دقت کنید. «سیندرلا» داستان زنی ساده و معمولی است که بر اثر شایعه‌سازی به سیندرلا تبدیل شده است. همه چیز در آن بخش ایرانیک شده خلاصه می‌شود: زن.

 

فصل شکار یاکوبسن

اگر نمایش «فصل شکار بادبادک‌ها» را به یاد آوریم، در خواهیم یافت که چگونه نوشتار تهرانی دستخوش تغییری اساسی شده است. این نمایش نه چندان دیده شده مونولوگی است که دیگر در آن خبری از دیالوگ‌های پینگ‌پونگی نیست. دیگر خبری از تطابق گفتارها نیست. همه چیز گویا و سرراست پیش می‌رود. نمایش داستان دختری است که برهه‌های از زندگیش و رابطه‌اش با اعضای خانواده و معشوقش را روایت می‌کند و در آن تصاویری از ایران قبل و بعد از انقلاب و دوران نبرد با نیروهای بعثی را در قالب جملات و عبارات استعاری تصویرسازی می‌کند.

وقتی از استعاره صحبت می‌شود، می‌توان به بخشی از تکرارهای قهرمان نمایش اشاره داشته باشیم. شخصیت اصلی مدام درباره واژه «چیز» صحبت می‌کند و به این مسئله اعتراض می‌کند که نمی‌توان این واژه همه کاره را به جای هر چیزی استفاده کرد. کلیت حرف شخصیت تعریفی ساده و البته شبه‌نقادانه به مفهوم استعاره است. شکل استفاده شخصیت از استعاره و دور شدن او از مجاز – به عنوان قطب دیگر زبانی در دستگاه یاکوبسنی – و استناد به مقاله «قطب‌های استعاری و مجازی در زبان‌پریشی» رومن یاکوبسن، می‌شد استدلال کرد شخصیت زن درگیر زبان‌پریشی زبانی است.

برداشت آن روزهای مخاطبان از اثر تهرانی، در پیدا کردن مابه‌ازاهایی در دنیای بیرون، ناشی از برتری قطب استعاری بود که مخاطب تمام آنچه روی صحنه رخ می‌دهد را استعاره‌ای از جهان پیرامون خود دریافت می‌کند. مخاطب به هیچ عنوان مجاز بودن خود نمایش را درک نمی‌کرد. او متوجه نمی‌شد مجاز در این نمایش به انحای مختلف متجلی می‌شود. از بادبادکی که به عنوان یک جزء از کلیت اثر روی صحنه ایستاست یا میله‌هایی که در انتهای صحنه نصب شده‌اند. جذاب‌ترین مجاز را هم صحنه نهایی نمایش است، جایی که دختر در فراغت روایت این داستان چای می‌نوشد و سیگار می‌کشد.

با این حال متن جلال تهرانی فرو رفته در استعاره‌ها بود. حتی بادبادک و میله نیز تداعی‌گر مفاهیم استعاری بودند و این مهم درباره موسیقی نیز تکرار می‌شد. جلال تهرانی با وجود درک مجاز بودن نمایش، دچار نوعی زبان‌پریشی بود، زبان‌پریشی که پیشتر هم با او همراه بوده است. از او دور نبوده است. در گذشته نه چندان دور می‌شد استدلال کرد که این زبان‌پریشی در قطب مجاز تمرکز دارد. مسئله‌ای که دیگر در «سونات پاییزی» تکرار نمی‌شود. او در آخرین اثرش نیز بار استعاره را بر تمامی جهان اثرش تعمیم می‌دهد. با اینکه دیگر با متن خویش سروکار ندارد؛ اما چیدمانش به نحوی است که نمایش در استعاره خفه می‌شود. بیشترین سطح استعاره نیز در نوع بازی بازیگران است؛ چرا که دیالوگ‌های برگمان چندان دست زبان‌پریشی تهرانی را باز نمی‌گذراد. زبان به بدن تقلیل پیدا می‌کند تا جایی که گاهی اوقات نمی‌تواند فهمید یک حرکت بازیگر قرار است حامل چه معنایی باشد.

قطب‌های جنسیتی

زبان‌پریشی متون و اجراهای تهرانی را با مقدمه قیاس کنیم، جایی که زبان و اجرای مردانه در یک نقطه دکارتی – سیندرلا – منجر به ظهور متون زنانه تهرانی شدند. اگرچه تهرانی در دهه نود دو نمایش «مخزن» و «دو دلقک و نصفی» را نیز روی صحنه برد؛ اما او دیگر در قالب پیشاسیندرلایی قلم نفرسایید. او دو قطب جنسیتی در نمایشنامه‌نویسی خود شکل داده که هیچ‌گاه کنار هم ننشسته‌اند.

در جهان پساسیندرلایی مردان دیگر آن قهرمانان زخم‌خورده نیستند. جایی برای مردها وجود ندارد. آنان غایبان بزرگی هستند که مدام درباره‌اشان حرف زده می‌شود. همانند عموی دخترک «فصل شکار بادبادک‌ها» که برایش همه راه‌ها به رم ختم می‌شد؛ اما در روزگار گذشته تهرانی، مثلاً در «دو دلقک و نصفی»، زن جرثومه‌ای بود برای ندیدن. منشی نمایش چیزی نیست جز تصور رایج مردها از زن، تقلیل یافته به یک ابزار خودخواسته، بدون اراده و از همه مهمتر بدون چالش‌های زبانی.

پس می‌توان گفت اگر در دستگاه یاکوبسن دو قطب زبانی استعاره و مجاز داشته باشیم، در دستگاه نمایشنامه‌نویسی تهرانی دو قطب مذکر و مونث در شخصیت‌پردازی خواهیم داشت. در دستگاه یاکوبسنی فقدان تعادل میان دو رکن مهم زبانی منجر به زبان‌پریشی می‌شود. در دستگاه تهرانی این فقدان هم‌جواری منجر به چه می‌شود؟

به نظر می‌رسد تهرانی در نوشتار توانایی ایجاد تعادل میان این دو قطب جنسیتی ندارد. شیوه نوشتاری او در به تصویر کردن آدم‌های تک‌افتاده و تنها، حداقل او را از رسیدن به یک دوئت زن-مرد دور می‌کند. در نمایش‌هایش – منهای «سیندرلا» به عنوان نقطه صفر صفر دکارتی – خبری از جدل‌های زبانی میان زن‌ها و مردها نیستیم؛ چون امکانش نیست. به نوعی او در جنسیت و به نمایش درآوردن آن درگیر یک تک‌قطبی حاد است. شاید این وضعیت نیز ناشی از همان زبان‌پریشی یاکوبسنی باشد.

به زبان ساده زبان‌پریشی متون تهرانی – که اساساً در زبان برجسته می‌شوند تا در طرح دراماتیک – وابسته به همین مسئله است. زن‌هایی که استعاره می‌گویند و مردهایی که در مجاز سیر می‌کنند، دنیای نمایشنامه‌های تهرانی را می‌سازند. او اکنون در دورانی است که مردها نمی‌توانند پا به صحنه نمایشش بگذارند. او در زبان محتاط شده است و احتیاط خود را در لفافه استعاره بیان می‌کند. مردهای رک‌گو از نمایش‌هایش پربسته‌اند تا برای آثار تهرانی پریشانی جنسیتی به ارمغان آورند.