نگاهی به نمایش کلنل نوشته و کار خیرالله تقیانی پور

 

درامانقد-تئاتر: مشخص نیست جذابیت دوره قاجار در درام ایرانی از کی و کجا آغاز شد. شاید همه چیز به همان آغاز درام‌نویسی در ایران بازمی‌گردد که قلمفرسایان نخستین، ادبیات خود را بر نوعی نثر متکلف و به دور از زبان محاوره آن روزهای مردم برگزیدند. کافی است کمی به زبان آخوندزاده و میرزا آقاتبریزی نظر بیاندازیم تا دریابیم از چه سخن می‌گوییم. اشکال اولیه نیز تلفیقی از کمدی و نصیحت‌نامه است و متأثر از نوشتار مولیر است.

با این حال در ایام کنونی ایام قاجار به بخش قابل‌توجهی از درام ایرانی بدل شده است. کافی است کمی دقت کنیم در همین چندماه گذشته چند نمایش با حال و هوای دوران قاجار در تهران روی صحنه رفته است. در این میان هستند کارگردانانی از نسل جدید که علاقه خود را به جهان قجری همواره نشان داده‌اند. اصغر خلیلی، حسین کیانی و خیرالله تقیانی‌پور از جمله نویسندگان و کارگردانانی بوده‌اند که عصر قاجار را دست‌مایه درام خود کرده‌اند. اصولاً درام این نویسندگان حول برخی خصلت‌های قجری، شقی از فساد درباری، تمایل مردم به مشروطه و در نهایت اشاراتی به نمایش‌های ایرانی رایج در دربار قجری شکل می‌گیرد. عموماً ساختار آنان نیز مشترک است. زبانی متکلف دارند و سایه شاه بر نمایش سنگینی می‌کند. قهرمان فردی از بدنه بیرونی دربار که عموماً مورد ظلم شاه یا اطرافیانش قرار گرفته است و به نحوی با مشروطه‌خواهان هم داستان می‌شود.

این روزها در تئاتر شهر نمایش «کلنل» از خیرالله تقیانی‌پور با همین حال و هوا روی صحنه رفته است که کلیت آن همان چیزی است که در بالا بدان اشاره شد. کلنل داستان عاشقانه سید و معشوقش است که به سبب شکل‌گیری استبداد صغیر از او دور می‌ماند. دخترک با وجود قدرت درباری پدر، مورد توجه پسرعموی خویش است، پسرعمویی که قصد دارد با زدوبندهای سیاسی خود را به نوک هرم قدرت برساند؛ اما رویه او موجب مرگ عشق و سید و عمویش می‌شود و در می‌یابد فساد دربار قجری چنان بر او محاط است که او توانایی کنترل خواسته‌هایش را ندارد.

خیرالله تقیانی‌پور همانند برخی از کارهای گذشته اش، از یک ساختار ثابت و پایا بهره برده است که در آن شاه به امر غایب بدل می‌شود و حال همه رویدادها برای رسیدن به این امر غایب شکل می‌گیرد. در غیاب شاه، شمایل‌های او روی صحنه نمود پیدا می‌کنند. این شمایل‌ها شامل وزیر و عمال شاهی است، اشخاصی که به شکل موذیانه قصد از بین بردن مشروطه‌خواهی را دارند و در این مسیر رحمی از خود نشان نمی‌دهند. در مقابل این گروه آنتاگونیست شیطانی، یک زوج عاشق پروتاگونیست قرار دارد که شدت سفیدی آنان به قدری است که می‌توان برایشان گریست. این دو قربانی ظلم و تعدی موجود در جامعه قجری‌زده شده‌اند. اگر مشروطه عامل وصلت آنان بوده، حال مشروطه ریسمان جدایی بر گردن هر یک از آنان انداخته است.

در این میان اما شخصیت‌هایی حضور دارند که بار اصلی درام نیز به دوش می‌کشند. اینان شخصیت‌های خاکستری ماجرا هستند. شخصیت‌هایی که کنش اصلی درام را به عهده دارند و انگیزه‌های آنان در انتقال میان فاز آنتاگونیست و پروتاگونیست درام را شکل می‌دهد. در نمایش «کلنل» این مهم به عمو و برادرزاده محول شده است. عمو به عنوان یک درباری قدرتمند در جستجوی راه خروج است (پروتاگونیست شدن) و برادرزاده مسیر را برعکس طی می‌کند (آنتاگونیست شدن). کافی است نگاهی به نمایش سابق تقیانی‌پور داشته باشیم: «بوقلمون». در آن نمایش نیز شخصیت بوقلمون به واسطه صفتی که بدان اطلاق شده بود چنین رویه‌ای داشت یا در «دو روی روایت نادری» برای شخصیت سرباز (با بازی هادی عطایی) چنین موردی قابل استناد است.

در عموم این نمایش‌ها زوج عاشقی حضور دارند که دژخیم شاهی مانع از وصالشان می‌شود و در نهایت آنان با مرگ ملاقات می‌کنند و عامل ناآگاه که میل به قدرت دارد، در پایان به خطای خویش آگاه می‌شود و خود را در موقعیت اضمحلال می‌یابد. در این میان چندین نفر کشته می‌شوند تا او به خواسته خود برسد و رسیدن به خواسته برابر با نرسیدن است؛ چون بخشی از خواسته او عشقی است که در پی آن است. در این میان مرد اهل دین نیز حضور دارد که به واسطه دین کاسبی می‌کند و خود را از بلایای زمانه در امان نگاه می‌دارد. او تا انتها می‌ماند و به بقای خود ادامه می‌دهد.

اما در کنار این ساختار روایی، یک ساختار اجرایی ثابت نیز وجود دارد. نمایش‌های خیرالله تقیانی‌پور به شدت وابسته به نمایش‌های ایرانی است. برای مثال در «دو روی روایت نادری» مطربی یا در «کلنل» تعزیه و زن‌پوشی است که عامل ارتباطی میان تئاتر و تاریخ می‌شود و از قضا بخش اضافی ماجرا نیز به حساب می‌آید. علت این استفاده چیست؟

به سراغ «کلنل» برویم. داستان را و چینش روایی آن را بررسی کنیم. دختر عاشق برای در امان ماندن از شر عزیز به گروهی از زنان شبیه‌خوان پناه می‌برد. زنان برای زنی صاحب قدرت تعزیه می‌خوانند. اندرونی این زن را مردان زن‌پوش تشکیل داده‌اند، چرا؟ دختر در میان تعزیه مورد تهاجم قرار می‌گیرد و مجبور می‌شود داستان خود را نقل کند. روایت تبدیل به یک رجعت به گذشته می‌شود. ما آنچه بر دختر رخ داده را می‌بینیم. به زمان حال بازمی‌گردیم و دختر از زن امان می‌خواهد. زن دو روز به او امان می‌دهد؛ اما بدون احساس این دو روز دختر به بدخواهانش سپرده می‌شود و در نهایت جان می‌بازد.

پرسش این است که چرا باید با چنین رجعت به گذشته‌ای روبه‌رو باشیم؟ آیا کارایی خاصی دارد؟ آن دو روز امان دادن چه کمکی به درام می‌کند که برای به دست آوردنش بیش از یک ساعت زمان سپری می‌شود؟ خاصیت مردان زن‌پوش در نمایش چیست؟ آیا با یک نمایش کمدی روبه‌روییم یا یک تراژدی؟ سهم تراژدی از این نمایش به چه میزان است؟

واقعیت آن است که پاسخ درخوری برای بخش پرسش‌های اول وجود ندارد. این صرفاً یک شق روایی است که نویسنده پسندیده است؛ اما مهمترین مسئله آن است که تمایل نمایش به کمدی شدن و در نهایت مبدل شدن به یک ملودرام جانکاه بیش از یک تراژدی تاریخی است یا بهتر است بگوییم که نمایش تمایلی به تراژدی شدن ندارد. خبری از اجزای تراژدی نیست. شما چیزی به اسم هامارتیا نمی‌یابید. خبری از آن قهرمان روبه‌رو شده با سرنوشت نیست. حتی در وجه ارسطویی خبری از کاتارسیس نیست. یک ملودرام ساده است در بستر تاریخ.

حال باید پرسید چرا برای نقل چنین نمایشی باید به سراغ تاریخ و به خصوص عصر قاجار رفت؟ شاید پاسخ روایتی از سقوط مشروطه در دوره محمدعلی شاه باشد؛ اما پرسش اینکه داستان مشروطه و استبداد صغیر چه سهمی از درام را به خود اختصاص داده است؟ سهمی اندک است. اصولاً چندان ماجرای مشروطه اهمیت ندارد؛ همان طور که مشروطه‌خواهان نیز در نمایش اهمیتی ندارند. همه چیز حول داستان عاشقانه و تلاش‌های عزیز می‌چرخد.

ترفندهای تقیانی‌پور بیش از آنکه برای روایت‌گری یک برهه تاریخی باشد، راهی برای رسیدن به همان نمایش‌های ایرانی که با اندکی جنبه انتقادی بیشتر مفرح بودند. در «کلنل» این مهم در دست شخصیت زن‌پوشان و مرد روحانی است. آنان باز عمده نمایش را در حفظ ضرباهنگ و ریتم نمایش به دوش می‌کشند تا برخی از ضعف‌های روایی نمایش به واسطه وجوه کمیک آنان برطرف شود؛ اما دریغ که مشکل آن است که «کلنل» تکلیفش با خودش مشخص نیست، همانند بسیاری از آثاری که دوره قاجار را به عنوان مفر برگزیده‌اند. جایی که می‌شود همه چیز را به پادشاهانش چسباند. روزی ناصرالدین شاهش یک دلقک است و روزی زن‌باره و دگر بار عاشقی دلخسته و مهم آن است که هیچ یک نیست.

پس در نهایت ما نه با تاریخ که با یک فرصت بی‌خطر روبه‌روییم. جایی که هر چه از آن بگوییم به کسی برنمی‌خورد و اشاره به کسی هم نمی‌شود. انگار برگی از تاریخ است، تکرار ناشده و تکرارناشدنی برای خلق درام‌های حاوی آتراکسیون.