تأملی بر جشنواره فیلم کوتاه تهران

درامانقد-سینما: جدال بر سر شخصیت و طرح مسئله‌ای تازه در جهان هنر نیست؛ اما در ایران گویی به شکل ناخودآگاه منجر به جنگ و در نهایت معضل دراماتیک شده است. هنرمند در پی یافتن مسیری نو در بیان هنری، بدون داشتن آگاهی از عناصر درام، خود را میان برگزیدن طرح یا شخصیت می‌بیند و آنچه مدرنیسم کاذب می‌خوانیم به او شخصیت را تحمیل می‌کند و او خوشحال از این انتخاب عصری را رقم می‌زند که اکنون بدان دچار شده‌ایم. عصری که در آن شخصیت‌ها بدون داشتن مقدماتی، اولویت یک اثر هنری می‌شوند.

جشنواره فیلم کوتاه تهرانی محلی برای درک این مهم بود که چگونه شخصیت‌ها بدون مهیا شدن بستر طرح داستانی به عاملی برای پیشبرد فیلم کوتاه بدل می‌شدند. آنان در میانه قاب حرکت می‌کردند و حرف می‌زدند، بدون آنکه بدانیم که هستند؟ چه می‌کنند؟ و خواهان چه هستند؟ آنان بی‌هویت‌هایی بودند که صرفاً در قامت اتوس نمایش نمود پیدا می‌کردند.

اِتوس (ἔθος) واژه‌ای یونانی به معنای «شخصیت» و «منش» است که ارسطو از آن در پوئتیک خود به عنوانی یکی از شش رکن اصلی درام نام برده است؛ اما ارسطو همواره اتوس را فروتر از میتوس می‌دانسته و معتقد بوده شخصیت – که قرار است در اتوس تجلی پیدا کند – در مرحله دوم اهمیت قرار دهد.

برای ارسطو آنچه مهمتر از اتوس بود، میتوس است، همانی که بعدها توسط فرمالیست‌های روسی در قامت طرح (syuzhet) معرفی می‌شود و اساس داستان‌گویی طبق گفتار فرمالیست‌ها بر آن نهاده می‌شد. میتوس شاید همان چیزی است که ما در مواجهه به اثر دراماتیک سریع‌تر و صریح‌تر دریافت می‌کنیم، گوش می‌دهیم، می‌بینیم و انتقال می‌دهیم.

میتوس (μύθος) را افسانه و داستان ترجمه کرده‌اند؛ اما با شرایط کنونی جهان ادبیات دراماتیک، میتوس همان طرح است. فرمالیست‌های روسی آن را شکل عینی و بالفعل متن می‌پنداشتند. بعدها از آن با اصطلاحاتی چون Plot یا طرح یا پیرنگ یاد کردند و به عنوان هسته اصلی درام شناخته شد.

برتری میتوس بر اتوس تا دهه‌های اخیر نیز امری قطعی بود. نگاه ارسطو خدشه‌ناپذیر به نظر می‌رسید. اگرچه داستان‌نویسی مدرن و بالتبع سینما و تئاتر در اوایل قرن بیستم تلاش‌هایی برای شکستن این رویه ارسطویی داشته تا میتوس را از تخت بلند خود پایین کشند؛ اما این میتوس تا دهه شصت میلادی قرن بیستم حداقل در سینما اتوس با سینمای سوبژکتیو اروپای شرقی یا موج نوی فرانسه و در نهایت آوانگاردهای آمریکایی جا پای خود را محکم می‌کند تا سینمای شخصیت‌محور وجاهت پیدا کند.

در دوران کنونی وضعیت در یک دوگانگی به سر می‌برد. سینمای شخصیت‌محور است یا طرح‌محور. البته کماکان هالیوود به عنوان شاخص‌ترین وجه سینمای جهان، طرح را بر شخصیت ارجح می‌داند و روح ارسطو را شاد نگاه داشته؛ اما در جایی مثل سینمای کوتاه ایران، این شخصیت است که برتری و تفوق دارد. با نگاهی به آثار روی پرده رفته در جشنواره فیلم کوتاه تهران می‌توان دید که فیلمسازان جوان تمایلی برای قصه‌گویی ندارند. ایده‌های آنان بر بنیان یک طرح داستانی شکل نمی‌گیرد. همه چیز حول یک شخصیت خلق می‌شود. این شخصیت است که باید در جهان اثر بچرخد و انتخاب کند یا شاید در یک جهان دترمینستی خود را به دست تقدیر بسپارد.

آنچه مشخص است فیلمساز ایرانی تمایلات شدیدی برای مؤلف‌بودگی خود دارد. او با انتخاب سینمای شخصیت‌محور، پیش به سوی دوربین سوبژکتیو می‌رود و در یک جهان اگزیستانسیالیستی – که به نظر فیلمساز هیچ درکی از آن ندارد – سوژه را می‌آزماید. این در حالی است که سینمای غرب – و تأکید بر سینمای کوتاه است – کماکان برای ابژه ارزش قائل است و سعی می‌کند دوربین خود را ابژکتیو نگاه دارد. او طرح دراماتیکش را می‌پروراند و براساس طرح شخصیت برمی‌گزیند.

البته نگاه شخصیت‌محور عیب نیست. از آن روزی که چخوف «ایوانف» را آنگونه رها و خموده در میان بستر داستانیش آزاد می‌گذارد تا همه چیز حول او شکل بگیرد، جهان درام به سوی تعریف غیرارسطویی رفته است؛ اما چخوف و همراهانش به یک موضوع دقت بسیار می‌کنند. اینکه با برجسته‌سازی شخصیت به جای طرح، طرح از بین نمی‌رود؛ بلکه صرفاً ارجحیت آن جابه‌جا می‌کند. با این حال یک واژه کلیدی در این میان گم می‌شود: پراکسیس. برای پراکسیس ترجمه انگیرش برگزیده شده است. پراکسیس عامل رابط میان اتوس و میتوس در درام است. میتوس در بستر خود  پراکسیسی فراهم می‌کند تا اتوس دست به کنش زند. آنچه سینمای کوتاه ایران از آن بری بود. شخصیت‌ها به واسطه فقدان طرح داستانی انگیزه‌ای برای پیش‌برد داستان ندارند.

فیلم «حیوان» ساخته برادران ارک و برنده جوایز اصلی جشنواره بدین درک می‌رسد. طرح داستانی از بین نمی‌رود. کارگردانان میتوسی قدرتمند برمی‌گزینند: عبور از مرز حتی به شرط حیوان شدن. آنان با درک درست از طرح، شخصیت خود را برمی‌گزینند. شخصیت خودبه‌خودی شکل نگرفته است. شخصیت به ظاهر باهوش و وقف‌پذیر محصول فضا و معماری فیلم است، نه اینکه اجزای بصری فیلم برآمده از شخصیت.

در مقابل این وضعیت می‌توانیم به فیلم «کلینر» اشاره کنیم. فیلمی که سیزده دقیقه دختری را نشان می‌دهد که گویا تست بارداریش مثبت است. او منفعل پس از تست بارداری در نماهایی متعدد سینما چارسو دیده می‌شود که کاری جز دست گذاشتن روی شکم و در فکر رفتن مغمومانه کار دیگری ندارد. دوربین نیز چیزی جز دیده‌های دختر را ارائه نمی‌کند. یعنی رسیدن به یک نگاه ذهنی. در کل فیلم دختر انگیزشی برای بودن در قاب به تصویر نمی‌کشد.

در اینجا می‌توان به دو مسئله مهم رسید که وضعیت متناقض‌نمای این سینمای شخصیت‌محور را نشان می‌دهد. نخست آنکه با مرگ طرح در این آثار، فیلم‌ می‌تواند تا بی‌نهایت ادامه پیدا کند. مثل فیلم «کلینر» که هیچ پایانی ندارد و می‌تواند به شکل آوانگارد ساعت‌ها ادامه یابد. پس در چنین وضعیتی ما با سینمای کوتاه روبه‌رو نیستیم؛ بلکه صرفاً کوتاه شده‌ای از یک اثر را می‌بینیم که نماهای اندکش برگزیده شده‌اند.

مسئله دوم وجوه ضدمؤلف سینمای شخصیت‌محور جشنواره فیلم کوتاه تهران است. با نگاه به فیلم‌های می‌توان دریافت که بیشتر فیلم‌ها یک موضوع را دست‌مایه اثر خود قرار داده‌اند و به واسطه موضوع مشترک با شخصیت‌های مشترک روبه‌روییم. شخصیت‌ها منفعل و درون‌گرا هستند تا شاید سوبژکتیوبودگی آثار را برجسته کند؛ اما مگر می‌شود ذهنیت مستقل انسان‌ها چنین در هم تنیده و مشترک شود؟ پاسخ خیر است. پس وجوه مؤلف‌بودگی در کار نیست‌؛ بلکه عادتی است میان یک جامعه. ماهیت ماجرا از جایی بیرون از فضای فیلم است. در واقع فیلم نه محصول یک سوژه که برآمده از یک ابژه است. این ابژه می‌تواند فیلم محبوب سال یا تعریف عمومی جشنواره‌ها باشد.

پس در این جنگ میان اتوس و میتوس، در ایران حداقل، اتوس شکست‌خورده است. سینماگران ایرانی هنوز مانده تا خود را به سینمای شرق اروپای ایدئال برسانند. سینمای بلا تار و تارکوفسکی برای رفقای فیلمساز آرزویی دست‌نیافتنی است تا زمانی که نگرش برای ساخت فیلم محصول ابژه‌های بر اوج موج باشد. ابژه‌ها را باید در مغاکی یافت که تنها مؤلف می‌تواند آن را ببیند.

گفتیم عموماً فیلم‌ها محصول یک ابژه محبوب هستند تا اندیشیدن فیلمساز. اگر کمی به باکس فیلم‌ها دقت کنیم درمی‌یابیم بخش عمده‌ای از آثار به مرگ پرداخته بودند، یعنی مرگ آن ابژه مشترکی است که اکثریت بر بیرق آن نشسته و بر اقیانوس سینما شناور شده‌اند. البته مرگ نه به مثابه مردن؛ بلکه در اشکال مختلفش، همانند کشتن، سقط کردن، از دست دادن. بیشتر آثار بر یک خلاء تمرکز می‌کنند که بوی مرگ می‌دهند. شخصیت‌ها در مواجه با این خلاء در هراس به سر می‌برند. آنان در نوعی سیاهی اسیر شده‌اند که برایش گریزی نمی‌توان متصور بود. آنان الکن در بیان (Expression) و ساکت در گفتار هستند.

برخی این آثار را کسالت‌بار می‌دانند. برخی می‌گویند این بازتابی از جامعه کنونی ایران است. جماعتی این آثار را سیاه‌نمایی می‌پندارند و مخالفان آن را رئالیسم اجتماعی. با این حال این آثار وجوه مشترک بسیاری دارند. شخصیت‌هایش از طبقات فرودست جامعه هستند. مشکلات زندگی آنان بسیار است. آنان اخلاق را عموماً به تعلیق درمی‌آورند. آنان موجوداتی در بند نفسانیت هستند. با وجود وجوه معصومانه، گناهکارند. آنان عذاب می‌کشند. پرسش مهم: چرا بخش عمده‌ای از فیلمسازان جوان ایرانی به یک موضوع واحد می‌اندیشند؟ وجوه تقلیدی است. روزگاری شبکه دو برنامه‌ای به نام «سینمای دیگر»

پاسخ متکثر و سخت است. بخش مهمی از این فرایند پخش می‌کرد که در آن سعی می‌شد بسته‌ای از آثار ایرانی و خارجی کوتاه پخش شود. آثار خارجی در آن زمان کلاس درسی محسوب می‌شد و آثار ایرانی نمایانگر جریانی در سینمای فیلم کوتاه، جریانی که به سینمای کیارستمی مرتبط می‌شد. بیشتر فیلم‌ها در فضای روستایی می‌گذشت و شخصیت محوری آنها کودکان و جوانان بودند. همه چیز در جهت نشان دادن بدویت روستایی و پاکی آن بود. فیلم‌ها ساکت و خموش، در فضای کوهستانی روستاها به مسیر خود ادامه می‌دادند.

در این روزگار وضعیت به همین منوال است. سینمای تقلیدی کماکان بر جریان سینمای کوتاه ایران حاکم است. اصغر فرهادی به عنوان جایگزین عباس کیارستمی شناخته می‌شود. او چهره‌ای است که گویی راه و چاه برای شهرت را پیدا کرده است؛ پس راه بدون دردسر برای مشهور شدن، سینمای فرهادی است.

اما این کلیت ماجرا نیست. آیا به صرف فرهادی بودن جوان فیلمساز به چنین سینمایی گرایش پیدا می‌کند؟ پاسخ از دید نگارنده خیر است. عوامل بسیاری فضا را برای رسیدن به این جهان عاری از تخیل یاری رسانده‌ است. بیاید به تلویزیون بازگردیم، همان‌جایی که برنامه «سینمای دیگر» از معدود فضاهای خیال‌انگیز آن بود. آیا از دهه شصت تاکنون تلویزیون در بخش عمده‌ای از محصولات هنری- فرهنگیش چیزی جز درد و مرگ به تصویر کشیده است؟ آیا در سریال‌سازی ایران مرگ جایگاه والاتری داشته یا ولادت؟ چند اثر خیال‌انگیز تلویزیونی به یاد می‌آورید؟ از تلویزیون چند برنامه با رویکرد سرخوشانه به یاد می‌آورید؟

تلویزیون به عنوان اولین مدرسه بصری برای فیلمسازان ایرانی چیزی جز تیرگی زندگی به ارمغان نداشته است. اصولاً شخصیت‌های سریال‌های ایرانی همگی دچار بدبختی و بدبیاری بوده‌اند. اگر هم سریال حماسی بود که قهرمان سرنوشت محتومی داشت و مرگش از همان ابتدا قطعی بود. زمانی به تلویزیون به سراغ قهرمانان دینی می‌‌رود، آنان را در محاصره پلیدی‌هایی تصور می‌کند که باید به شهادت می‌رسد. گویی در زندگی آن عزیزان نقاط شاد و روشنی نبوده است.

به خودمان بازگردیم. زندگی ایرانی‌ها را چه چیزی مهم می‌کند، تولد یا مرگ؟ شاید بگوییم مرگ موضوع جهانی است و سینمای جهان همواره به مرگ ارادت داشته است. شکی در آن نیست. بخش جذابی از سینمای شرق اروپا، موضوعیتش مرگ است. به سینمای تارکوفسکی نگاه بیاندازید. مرگ بازیگر نامرئی است؛ ولی نسبت دیگر شخصیت‌ها با مرگ توأم با مرگ‌آگاهی است. شخصیت مرگ‌آگاه در تیره‌روزی مرگ غوطه‌ور نمی‌شود. او از مرگ هراسی ندارد. مرگ‌آگاهی برابر با مرگ‌هراسی نیست. مرگ‌آگاه می‌اندیشد. شخصیت‌های فیلم‌های ایرانی نمی‌اندیشند. آنان بند احساسات خود هستند.

در «زونا» مرد بدون اندیشه قصد قتل فاسق زنش را دارد و فاسق در زمان عمل قتل آماده؛ اما هراسان است. در «کلینر» دختر سکوت می‌کند و به جنین درون رحمش می‌اندیشد. او هیچ راه‌حلی برای ادامه نمی‌یابد. در «گوش‌ماهی» شخصیت در مواجه با مرگ پدر راهی جز بازگشت به نقطه‌ای که بهترین خاطره با پدرش دارد نمی‌بیند، او کمی با دیگر شخصیت‌ها متفاوت است، او علیه سنت است، به خاکسپاری نمی‌رود. در «دوست، برادر، همسایه» برادر بزرگتر به امید دستیابی به زن یکی از مقتولین دروغ می‌گوید و تنها به نفسانیت حاکم بر خود فکر می‌کند. در «شب تولد» موضوع مرگ نیست؛ ولی شخصیت‌ها حاضر به کشتن یکدیگر برای یک چک هستند. در «سَس» نیز مرگ عاملی برای ایجاد خلاء در زندگی یک پیرزن می‌شود، او راهی جز زندگی با نوستالژی شوهرش ندارد. در «وقت ناهار» وضعیت وخیم‌تر هم می‌شود، دختر در برابر مرگ از خود سبعیت نشان می‌دهد، او جز بیرون کشیدن مواد از دهان مرده به چیز دیگری نمی‌اندیشد.

این شخصیت‌ها هیچ‌کدام درباره مرگ نمی‌اندیشند. آنان در مواجه با مرگ عقیم می‌شوند. حتی انسانیت خود را از دست می‌دهند. حال این پرسش مطرح است: آیا سازندگان این فیلم‌ها خود به مرگ می‌اندیشند؟ آیا آنان با مرگ مواجهه‌ای داشته‌اند؟ آیا همه جماعت هنرمند همزمان با مرگ دست و پنجه نرم می‌کنند؟

به عبارت دیگر جدال بر سر همان اتوس و میتوس است. فقدان تمییز این دو در اثر دردسرساز می‌شود. یکی بر دیگر چیره می‌شود و همه چیز در هم می‌ریزد و در این میان شخص فیلمساز از کلیت موضوع باخبر هم نیست.