نگاهی به نمایش «قطار سانست لیمیتد» به کارکردانی فرانک حیدریان
درامانقد-تئاتر: بن‌مایه‌ی تقابل نیروهای خیر و شر در تآتر و البته فرمِ ادبیِ درام قدمتی دارد به میزان عمر آنها. حتی بنیان بسیاری از آیین‌های نمایشیِ پیشاتآتری نیز بر همین اساس قابل تبیین و توضیح است؛ انگاره‌ی الهیاتی‌ای مشترک که نزد تمامی اقوام و فرهنگ‌ها در اشکال متفاوت قابل بازشناخت و ردگیری است و حضوری آن‌چنان قدرتمند و پررنگ دارد که گستره‌ای از اسطوره گرفته تا باورهای عامیانه و از مذهب گرفته تا ساحت تاملات فلسفی را دربرمی‌گیرد به‌طوری که یکی از معیارهای طبقه‌بندی ادیان و نحله‌های وابسته‌اش همین اصالت دادن در خلق جهان و آفریننده‌ی آن است به یکی از سویه‌های خیر یا شر؛ می‌توان از ادیان سامی تا گرایش‌های گنوسی و از باورهای پاگانی اعصارِ کهن تا دین‌های محلی، حضور چنین رده‌بندی‌ای از نیروهای تشکیل‌دهنده‌ی هستی را تشخیص داد.
«قطار سانست لیمیتد» پرداختی است فلسفی-الهیاتی از همین بن‌مایه‌ی کهن در صریح‌ترین شکل خود و در بستر زندگی مدرن آمریکایی و برخلاف عمومِ تجربیات دراماتیک در این باره که می‌کوشند چنین برخوردی را به میانجیِ نمادها یا تمثیل‌ها به ساحت ادبیات یا تصویر/صحنه منتقل کنند. نمایشنامه برگرفته از رمانی به همین نام است نوشته‌ی کورمک مک کارتی نویسنده، فیلنامه‌نویس و کارگردان آمریکایی -جاده، نصف النهار خون و جایى براى پیرمردها نیست!- که پیش‌تر خود نیز نسخه‌های تآتری و سینمایی آن را تولید کرده بود. موقعیت اولیه‌ی درام نیز بسیار آشنا می‌نماید: سیاه؛ شخصیت سیاه‌پوست و متعلق به محله‌ی پایین‌شهر هارلم، در سکوی یک ایستگاه راه‌آهن مانع از خودکشی شخصیت سفید، یک پرفسور سفیدپوست دانشگاه، شده و او را به خانه‌ی خود می‌آورد. سیاه که معتقد است زمانی مسیح/خدا با او سخن گفته و در نتیجه به تعالیم کتاب مقدس (انجیل) مومن است خود را فرشته‌ی نجات سفید معرفی می‌کند و می‌کوشد معنای الهی زندگی را به او بازشناساند. در مقابل سفید اما آتئیستی بریده از دنیا است که جز پوچی و تیرگی معنایی برای جهانِ حاضر قائل نیست و انجیل را مشتی داستان و خیال‌پردازی‌های زاده‌ی ذهن انسان می‌داند تا بتواند رنگی جعلی از معنا بر این پوچی و تباهی زند.
نمایش از ابتدا تا انتها شامل گفتگوی جدل‌آمیز این دو است درباره‌ی اساسی‌ترین مفاهیم بشری: خدا، دین، زندگی و مرگ. در ابتدا سیاه می‌کوشد تا با برشمردن فاکت‌هایی از کتاب مقدس و ارائه درک غریزی خود از جهانِ اطرافش – البته به‌طرز غیرمنتظره‌ای در قالب عباراتی نه‌چندان عامیانه – سفید را بر ماندنِ پیش خود و منصرف ساختنِ او از انجام دوباره‌ی خودکشی وا دارد. در مقابل اما سفید با گفتاری فلسفی ایمانِ الهی سیاه را به چالش می‌کشد و به او یادآوری می‌کند که چگونه جهان در نهایت چیزی نیست جز «دودکش‌های سربه‌فلک‌کشیده‌ی داخائو»، یعنی همان چیزی که سیاه عملا-همچون خدای مورد نظرش- درباره‌ی آن ناآگاه است. از نیمه‌های نمایش به بعد این رویارویی بیانی صریح‌تری به خود می‌گیرد وعملاً بدل می‌شود به تقابل شیطان و خدا. سفید خود را گونه‌ای شیطان مجسم معرفی می‌کند که به اصالتِ تاریکی و مرگ معتقد است و سیاه نیز در هیات مسیح که حتی قبل‌ترها تجربه‌ای شبه‌تصلیب را نیز از سر گذرانده است. اگر سیاه زندگی را امری اصیل می‌داند که می‌تواند حامل معنایی حقیقی و نورانی باشد، در مقابلش نهیلیسم سفید در غایت مرگ‌خواهی خود نیستی را طلب می‌کند تا در آن ساحت بتواند در تنهایی و سکوتی مطلق به ابدیتی جاودان اما سیاه پیوند بخورد. در نهایت این جدال بین ایمان غریزی و کفرِ فلسفی بازمی‌گردد به همان نقطه‌ای که از آن آغاز شده بود: خروج سفید برای خودکشی‌ای دیگر و اعلام آمادگی سیاه برای ایفای دوباره‌ی نقش فرشته‌ی نجات او. اگر نمایش‌های میستری قرون وسطی – به مثابه‌ی نیای دراماتیک «قطار سانست لیمیتد»- شیطان جبراً و بر اساس متون مقدس به پیرنگ الهیِ موجود تن می‌دهد و پا پس می‌کشد، اما در اینجا و در بستر دیستوپیای کلان‌شهر قرن بیست‌ویکم، در موضعی برابر و حتی گاه قدرتمندتر از نماینده‌ی خداوند بر زمین می‌ایستد؛ خطابه‌ای در ستایش مرگ که با ریتوریک خردورزانه‌ی غربی پیوند می‌خورد، می‌تواند در شطرنجی کلامی گفتار الهی را مقهور خویش سازد.
«قطار سانست لیمیتد» از آن دست متونی نیست که بخواهد با ایجاد تقابلی چنین آشکار و صریحی به سراغ خلق کنش دراماتیک پررنگی برود. همه‌چیز در تراز کلام باقی می‌ماند و این موضوع با توجه به رویکردِ گفتمانی متن نه یک ایراد بل خصیصه‌ای کارکردی است. دایره‌ی بسته‌ی که به واسطه‌ی موقعیت اولیه و وضعیت نهایی اثر تشکیل می‌شود تنها منجر به تغییری بطئی در شخصیت‌های زنده بر صحنه می‌شود؛ تغییرِ وضعیتی که بر اثر رانه‌های قدرتمند موجود در گفتگوها و همچنین عقبه‌ی تاریخی-فلسفی شمولِ در آنها بیش از آن‌که متوجه سفید و سیاهِ صحنه باشد معطوف به «سیاه‌ها و سفیدهای» ناظر بر آنها و در میان تماشاگران است. در واقع این مخاطب است که پس از مواجهه با این مناظره مجبور است بارِ دیگر دست به بازصورت‌بندی درکِ خود از هستی و نسبتش با آن زده و نتیجتا،ً اگر به صرافتِ انتخابِ جزم‌اندیشانه‌ای برای قرارگرفتن در جبهه‌ی سیاه یا سفید نزند، درک و کشفی عمیق‌تر از وضعیتِ ، به بیانِ هیدگر، «پرتاب‌شدگیِ» خویشتنِ خود در این جهان پیدا خواهد کرد. هرچند در میانه‌ی اثر برای لحظاتی حرّافی واعظانه‌ی سیاه در آستانه‌ی تکرار و نابدیع بودن قرار می‌گیرد اما با یک چرخش بهنگامِ روایت‌شناختی و ترک‌تازی شخصیت سفید که با برشمردنِ سویه‌های شریرانه‌ی خلقت انسان و با همراهیِ مصداق‌های گاه‌وبی‌گاه صادرشده از بیرون پنجره‌ی اتاقِ سیاه – تذکارهایی همچون آژیر آمبولانس یا پلیس، سروصدای منازعات انسانی وغیره- با استادی هرچه تمام‌تر درک ودریافتِ مخاطب را برای تفسیری عمیق‌تر از وضعیتِ اکنونیِ خویش به بازی می‌گیرد. پایانِ غیرمتعیّنِ اثر نیز در جهتِ همین راهبرد کلی آن عمل می‌کند: سفید اعلام می‌کند که باز هم فردا برای درآغوش کشیدن مرگ به سکوی قطار بازمی‌گردد و سیاه نیز مصرانه اعلام می‌کند که او نیز در ساعت مقرر برای نجات سفید حاضر خواهد بود؛ تاکیدی بر چرخه‌ی بی پایانِ مرگ و زندگی، کفر و ایمان، شیطان و خدا، گناه و رستگاری.
در حوزه اجرا فرانک حیدریان به عنوان کارگردان کوشیده تا با بر صحنه آوردن دقیق شخصیت‌ها بدون حشو و زوائد تمرکز خود را بر انتقال صحیح و بی‌کم‌وکاست کلام و در نتیجه مفاهیمِ موجود در آن معطوف کند. صحنه‌ی ساده و کاربردیِ آن در کنار بازی روان بازیگران که کوششی در پوشاندنِ لباس و رنگ‌ولعابِ «فرنگی» در لحن و ژست‌های شخصیت‌ها نمی‌کنند نیز از نقاط قوت اجرای موجود در سالن استاد انتظامی است. با این همه تاکید ناتمام کارگردان بر عقبه‌ی موسیقاییِ شخصیت سیاه که خود را در میان‌صحنه‌ی بی‌کلام نشان می‌دهد در نسبت با پیکره‌ی کلی اثر نامتجانس می‌نمایاند، و نیز چنین است عدمِ توجه درخوری که آمبیانس خارج از صحنه در رویکرد دراماتورژیک کارگردان دریافت می‌دارد.
اما «قطار سانست لیمیتد» حاوی پیشنهادهای جذابی برای تآتر ایران است تا دست به تجربه‌هایی بزند در حوزه‌ی دراماتیک کردن متون ادبی در معنای عام و رمان در معنای خاص. رویکردی که همچنان از فقدان‌های جدیِ سالن‌های تآتر ما محسوب می‌شود.
