نگاهی به فیلم «تابستان داغ» ساخته ابراهیم ایرج زاد
درامانقد-سینما: «تابستان داغ» روایتگر گیر و گرفت‌های ریزودرشت زندگی موازیِ دو زوج از دو طبقه و خاستگاه اجتماعی متفاوت است تا رسیدن به نقطه‌ی تقاطعِ فاجعه. هر دوی این زندگی‌ها در حال گذرانِ مرحله‌ی لرزان و آسیب‌پذیر خود هستند؛ زوج پزشکِ داستان با مشکلاتِ حفظ جایگاه و مرتبه‌ی اجتماعیِ نویافته خود در کنارِ مشکل پرورش و رشد کودکِ خردسالشان، و زوج متعلق به طبقه‌ی پایین اجتماع در حال دست‌وپنجه نرم کردن با بحران عاطفی ناشی از چالش‌های جدی اقتصادی است. فیلم می‌خواهد از همان ابتدا در کوششی ناموفق نگاهی غیرجانبدارانه را نسبت به روایت خود اتخاذ کند؛ کوششی که با پیشرفت داستان جای خود را به یک پاسخ اخلاقیِ کلیشه‌ای می‌دهد، پاسخی محافظه‌کارانه که از باقی گذاشتنِ هرگونه پرسشی در ذهن مخاطب خود امتناع کرده و درنهایت او را نیز در لحظه‌ی خروج از درهای سالن سینما گشاده‌دستانه رها می‌کند.
ابراهیم ایرج‌زاد در نخستین تجربه‌ی سینمایی بلند خود- پس از هفت فیلم کوتاه- به سراغ بن‌مایه‌ی پرطرفدار و درعین‌حال پرمناقشه‌ی سینمای امروز ایران رفته است. روایت آسیب‌های اجتماعی در دو طبقه‌ی متوسط و پایین جامعه که قرار است مخاطب خود را در هجوم بی‌امانِ سختی‌ها و درنهایت فاجعه‌ی برآمده از آن‌ها خلع سلاح کند. فیلم بسیار باحوصله و از سر صبر شروع می‌کند به تشریح جزییات این گرفتاری‌ها و در هر گام نیز اطلاعات موردنیاز برای چینش توجیهات علت و معلولیِ صحنه‌ی سقوط کودک را در پیش چشمان ما قرار می‌دهد. باوجود ریتمِ مناسبِ تدوین در فیلم و حفظ ایجاز در فرم ارائه‌ی این زنجیره‌ی اطلاعاتی – که چیزی در حدود 50 دقیقه از زمان فیلم را در برمی‌گیرد- اما تمرکز این شکیبایی روایت‌شناختی فیلم تنها حول یک مفهوم/موقعیت ثابت می‌گردد و همین عامل تبدیل می‌شود به خطای استراتژیک فیلم. عمده‌ی زمان فیلم صرف تکمیل تابلوی این دو زندگی موازی می‌شود؛ مقدمه‌چینی‌ای که باحوصله انجام می‌شود، با سرعت وارد نقطه‌ی اوج خود شده و با سرعت بسیار بیشتر به انتها و مرحله‌ی گره‌گشایی و اختتامیه خود می‌رسد؛ نوعی بدقوارگی در زمان‌بندی وقوعِ حوادث و کج‌سلیقگی در برگزار کردنِ هر قسمت از فیلم با توجه به اهمیتی که می‌کوشد نشان بدهد برای آن قائل است. در همین حوزه، دیگر پاشنه‌ی آشیل فیلم تمرکز تمامیِ گره‌گاه‌های داده‌ای آن بر روی یک نقطه است؛ تمامی این نقاط معطوف به توجیه چرایی سپردنِ کودک خردسالِ زوج پزشک به نسرین، شخصیت محوری فیلم با بازی پریناز ایزدیار، و چگونگی سقوط کودک و یافت‌نشدنش در ابتدای وقوع این حادثه می‌شود، و از این به بعد روایت فیلم دست‌خالی است، گویی فیلم‌نامه‌نویس تمام کوشش خود را صرف این سکانس می‌کند و پس‌ازآن تنها راهی که باقی می‌ماند رفع‌ورجوع کردن زمان باقی‌مانده‌ی داستان در خام‌دستانه‌ترین شکل خود است.
این چیدمانِ حساب‌نشده در سطح فیلم‌نامه و طراحی حادثه‌ی محرک باعث می‌شود درام اصلی بسیار دیر آغاز شود و بسیار زود نیز تمام؛ پس این ضعف سایه‌ی خود را بر تمامی دو سوم پایانی فیلم نیز– از منظر ساختار روایی و نه زمان صرف شده- تسری داده و منجر به بروز بسیاران پرسشِ بی‌پاسخ در تراز طرح و توطئه‌ی آن می‌شود؛ ازجمله: چگونه پلیس با توجه به اظهاراتِ پرجزییات پزشک زن، با بازی مینا ساداتی، مبنی بر سپردن کودکش به خانه‌ی نسرین تحقیقات خود را بر این موضوع متمرکز نمی‌کند؟ چگونه با توجه به پشت‌بام بدون حفاظ این خانه از همان ابتدا کسی به فکر احتمال سقوط نمی‌افتد؟ چطور هیچ پرسش و پاسخی از کودکِ این خانه نمی‌شود؟ آیا واقعاً احتیاج به کشفِ یادداشت مادرِ کودک گمشده به‌عنوان یک پراپ هیچکاکی بود تا پلیس و خانواده‌ی او به صرافت تحقیقات بیشتر درباره‌ی این حادثه بیافتند؟ با هرچه نزدیک‌تر شدن به انتهای فیلم دایره‌ی این پرسش‌ها بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود تا جایی که کل منطق روایی فیلم را نیز زیر سؤال می‌برد. به همین دلیل کنش اخلاقی شخصیت نسرین نیز در انتها باسمه‌ای و غیرکارکردی به نظر می‌رسد چراکه اساساً درام درست در همان لحظه‌ی آغازیدنش تمام می‌شود و مواجهه‌ی او با امر اخلاقی نه از روی کشمکشی درونی و تصمیم‌گیری‌ای اخلاقی بر سر یک دوراهیِ واقعی، بل از روی الگویی از پیش‌تعیین‌شده و قالب‌شده بر اوست. نه‌فقط این شخصیتِ محوری بلکه کنش نهایی پزشک مرد، با بازی نابدیعِ علی مصفا که هیچ‌وقت گفته نمی‌شود چرا زندگی با یک همسر پزشک را انتخاب کرده که اکنون معترض شغل اوست، نیز همین‌قدر غیرموجه و غیردراماتیک برگزار می‌شود. کوتاه کلام اینکه «تابستان داغ» علی‌رغم شروعی خوب، قربانی محاسبه‌ی اشتباهِ سازوکار روایی خود می‌شود و دیگر این نه تصمیم و عواقب ناشی از آنِ خودِ شخصیت‌ها، بل اجبار خدای‌گونه‌ی فیلم‌نامه‌نویس است که نخِ نامریی آن‌ها را در پیشبرد داستان در دست گرفته و به نتیجه رسانده است و درنهایت مفاهیم اخلاقی و ناسازه‌های درونی آن‌ها نه در فرمی دراماتیک و سینمایی بل در شکل ایدئولوژی و نتایج اخلاقیِ حاصل از آن جار زده شده تا مای مخاطب با پاسخی مواجه شویم که هرگز پرسشِ متناسب با آن مجال طرح و بسط پیدا نکرده است.
اما فارغ از این معضل و البته با کنار گذاشتنِ نحوه بازیِ عادتی، همیشه آشنا و انگار امتحان‌پس‌داده‌ی بازیگرانِ این اثر، نمی‌توان از نقاط قوت آن نیز نگفت: تدوین سهراب خسروی که جورِ تدوین داخلی نامناسب فیلم‌نامه‌ی آن را در بسیاری از جاها می‌کشد و روایت آن را سرپا نگه داشته، در کنار فیلم‌برداری هومن بهمنش که گیرافتادگی شخصیت‌ها در موقعیت‌های زندگی، به‌ویژه در راهروی نفس‌گیر خانه‌ی محل حادثه را در قاب‌های نیمه‌تاریک و بسته خود به‌خوبی بازنمایی کرده، توانسته در بعد بصری دیدنِ «تابستان داغ» را به تجربه‌ای قابل‌تحمل‌تر تبدیل کند. هرچند از هوشمندی میزانسنیک خود کارگردان نیز در این میان نمی‌توان گذشت.
در طول نوشتار فوق عامدانه از افتادن در ورطه‌ی کلیشه‌ی این روزهای نقدنویسی سینمایی احتراز کرده‌ام؛ کلیشه‌ای که مدام فیلم‌ها را در نسبت نزدیکی یا دوری با آن چیزی که سنت «فرهادیسم» می‌خواند می‌سنجد و فاقد هرگونه مازاد تجربه‌ی سینمایی یا نقادانه است. این نوع نگاه که به بهانه‌ی چنین فیلم‌هایی بر فضای نقدنویسی سینمای ایران تسلط یافته خود دچار همان ترومایی است که آن را نقد می‌کند. بی‌شک در ذائقه‌ی فیلم‌سازها و آثارشان در این حوزه می‌توان مشابهت یا مفارقت‌هایی با نوع نگاه اصغر فرهادی –یا اساساً هر نوع فیلم‌ساز جریان‌سازِ دیگری- به موضوعات اجتماعی پیدا کرد، اما پرسش نهایی در مواجهه با چنین آثاری به‌جای کشفِ این مشابهت‌های بدیهی می‌تواند واکاوی نسبت اثر هنری و سازوکارِ بازنمایی به‌کاررفته در آن با انضمامِ جامعه‌ی پیرامونی خود باشد تا درنهایت به کشف و بازسازی فرم‌های نوین دراماتیکِ پاسخ‌دهنده به چنین پرسش‌هایی منجر شود؛ و اگر کنش نقادانه نتواند تیغی باشد برای سزارین دردآور زایش چنین پرسش‌هایی بی‌تردید چیزی نیست جز موجودی الکن و بی‌اثر که در همان گفتمانِ شبیه‌سازانه‌ی مورد نقدش در حال تنفس است.
