درباره «سرباز کوچولو»

ایده نقد: «سرباز کوچولو» با نمایی سیلوئت از یک خانه شروع می‌شود. گرگ و میش است. یک پَن پر شتاب به راست. نقطه‌ی مرزی. ماشینی از عمق میدان به سمت ما می‌آید. اوراق عبور چِک می‌شود. برونو سیگاری روشن می‌کند و حرکت می‌کند و در نهایت یک پَن پر سرعتِ تعقیبی با ماشین. می‌توانیم بگوییم با یک انحراف، ایجاز و حرکت به درون دنیای فیلم وارد شده‌ایم. کات به دوربینِ سوار بر ماشین. روز. ژنو، 1958. جابجایی مکانِ دوربین از نقطه مرزی به ژنو، از شب به روز، با دوربینِ در دست، سیال، مشکوک، جستجوگر و مداخله‌گر. همه‌ی این‌ها نشان از فیلمی دارد که پر از اکسیون، آمیخته به داستان‌های جاسوسی، طرح و توطئه، تعقیب و گریز، و گره‌خورده با صحنه‌های شکنجه، تعلیق و قتل است. سرباز کوچولو از آن دست فیلم‌هایی نیست که با آرامش تو به را جهان فیلم می‌خوانند و آرام‌آرام به آشکارسازی رویدادها می‌رسند. فیلم با یک فوریت آغاز می‌شود. انحراف، ایجاز و حرکت در سکانس نخستین نشان از اضطراری درونی دارد. ژان-میشل فردون زمانی گفت برای من تفکر آن زمان به کار گرفته می‌شود که تحت نشانِ فوریت قرار گیرد نه در آسوده‌خاطری و آسایش. سکانس نخستینِ سرباز کوچولو با ارجاعی که به سینمای نوآر می‌کند، نشانه‌ی فوریتِ آن را استخراج کرده و آن را به نقطه‌ای برای آغاز تفکر بدل می‌کند. فیلم از آنجا که می‌خواهد آغازِ شکلی از تفکر باشد ناگزیر است با انحراف، ایجاز و حرکت آغاز شود. نخستین عبارتی که توسط برونو فورستیه، این سرباز فراری فرانسویِ پناهنده‌ی سوئیس در زمان جنگ الجزایر بیان می‌شود به بهترین شکل گویای این امر است:

“برای من، زمان اکسیون گذشته است. من پیر شده‌ام. زمان تفکر آغاز می‌شود.”

سنتِ خودانتقادیِ سینمای گدار پیش از آن دوران سیاسیِ “گروه ژیگا-ورتف” و پیش از هر فیلم دیگرش، با سرباز کوچولو آغاز می‌شود. گدار پس از بازی‌های شیطنت‌بار در ازنفس‌افتاده و عشقبازی‌اش با سینما که واجد تمامی تناقضاتِ سینما در منطق درونی آن بود، در سرباز کوچولو سینما را همچون شکلی از تفکر ارائه می‌کند. فیلم در تمامی لحظات‌اَش پر از اکسیون، حرکت، پرش و بی‌قراری‌ست اما طبق گفته برونو در آغاز فیلم: زمان اکسیون گذشته است. سرباز کوچولو یک فیلم به اصطلاح اکشن گداری‌ست. یک فیلم پر اکسیون در “زمان اکسیون گذشته است”، در زمان پیری، در زمانی که تفکر آغاز می‌شود. سینما در دهه 1960 زمانی که ژان-لوک گدار به آن رسید دیگر پیر شده بود. سال‌های بلوغ و شکوفایی سینما در عصر صامت گذشته بود، حتی سینمای آمریکا هم درخشش پر شکوه دهه 1940 و 1950 را نداشت. زمانی که در دهه 1960 گدار به فیلمسازی رو آورد لحظه پیری سینما بود. بدین ترتیب او به تفکر درباره سینما از طریق سینما روی می‌آورد.

برونو یک مأمور مخفی‌ست که برای حزبی دست راستی در سوئیس کار می‌کند که با FLN در نبرد است. او که شخصیت ساده‌لوحی دارد درگیر تناقضات روشنفکرانه است. بر خلاف میشل پوآکار که تردست و زبروزرنگ و ماهر است، برونو شخصیت پر تردید و در عین حال زودباوری دارد؛ اما هر دو به یکسان در جستجوی آزادی خویش‌اند. این همان سویه‌ی اگزیستانسیالیستی شخصیت‌های گدار است که از همان نخستین فیلم‌هایش مشهود است. برونو که از دوستان هم‌حزبی‌اش برای کشتن پالیوودا مفسر رادیو سوئیس مأمور می‌شود در انجام مأموریت‌اش تعلل و تردید کرده و تلاش می‌کند برای این کار زمان بخرد. او که عاشق ورونیکا درایر شده وقت خود را با او می‌گذراند. سرانجام زمانی که او را مجبور به این کار می‌کنند، در سوءقصد به جان پالیوودا ناکام می‌ماند، چرا که سرشار از تردید است. در ادامه توسط مبارزان FLN دستگیر و شکنجه می‌شود. مقاومت‌اش در برابر رنجِ شکنجه برای او موقعیتی فراهم می‌کند تا آزادی‌اش را به اثبات برساند. او موفق می‌شود بگریزد و به ورونیکا ملحق شود. اما ورونیکا نیز برای FLN کار می‌کند. دوستان برونو، ورونیکا را می‌ربایند، حبس‌اش می‌کنند و تا حد مرگ شکنجه‌اش می‌دهند. در نهایت برونو، پالیوودا را می‌کُشد اما متوجه می‌شود که آن‌ها ورونیکا را کشته‌اند.

فیلم تمام عناصر یک فیلم جاسوسی را دارد: یک مأمور مخفی(برونو)، یک زن زیبا که برای حزب کار می‌کند(ورونیکا)، مأموریت قتل، تعقیب و گریز، صحنه‌های شکنجه و … . تمام این عناصر داستانی در روایتی خطی که مستقیم پیش می‌رود قرار می‌گیرد اما گدار از طریق دکوپاژ پر اضطراب‌اَش و با مونتاژ ضربتی‌اش روند روایی را دچار اختلال می‌کند. گدار در طراحی بصری‌اش الگوهای نئورئالیستی را وام می‌گیرد. تصاویر overexpose و underexpose، پرداخت مستندگونه‌، و استفاده از صداگذاری(دوبلاژ) یادگارهای سینمای نئورئالیستی ایتالیاست. پس می‌توانیم بگوییم با یک فیلم جاسوسی با ارجاع به سینمای نوآر به سبک نئورئالیستی روبروییم. فیلمی که عناصر سینمایی را به کار می‌گیرد تا درباره جنگ الجزایر فکر کند؛ از آنجایی که گدار را می‌شناسیم حتی می‌توانیم بگوییم سوژه فیلم “نوستالژی جنگ اسپانیا”ست. دغدغه‌های سیاسی و جهانی گدار از سرباز کوچولو عیان می‌شود، اگرچه فیلم‌های گدار حتی زمانی که محتوای سیاسی ندارند، سیاسی‌اند چرا که او همواره این رابطه را بر هم می‌زند. همان فوریت سینماتیک در سکانس نخستین که تفکر را آغاز می‌کند نقطه اتصال با فوریت سیاسی‌ست. در سرباز کوچولو که از آن دسته فیلم‌های گدار است که صراحت سیاسی بیشتری در آن به چشم می‌خورد می‌توان اتصالی‌های عجیب و غریبی را مشاهده کرد. آلبرتو توسکانو می‌گوید: «در این فیلم، گدار پیوسته توقع ما را از مشاهدۀ تصویرهای «درست» نقش بر آب می‌کند: مثلاً با پرداختن به مضمون شکنجه از طریق نشان دادن شکنجه‌ی مبارزه‌جویی دست راستی به دست یکی از اعضای جبهۀ آزادی‌بخش (FLN) که گدار با نظر موافق به تصویرش می‌کشد – گدار او را در حالتی نشان‌مان می‌دهد که مشت گره‌کرده‌اش را برآورده است و به خاطرۀ جمهوری‌خواهان اسپانیا درود می‌فرستد.» او از این اتصالی‌ها بهره می‌بَرَد تا فرم سینمایی را تحت نشان فوریت قرار دهد و به میانجی این فوریت، فرم سینمایی را به ابزاری برای تفکر بدل کند. در نهایت می‌توان طنین صدای گدار را در سرباز کوچولو شنید:

«برای سینما، زمان اکسیون گذشته است. او پیر شده است. زمان تفکر آغاز می‌شود.»