نگاهی به نمایش «رولور» نوشته و کار پوریا کاکاوند
درامانقد:تئاتر: «رولور» روایتِ رویارویی دو مرد است از خلال احضارِ خاطراتِ بحرانی گذشته در یک بزنگاه انتقام‌جویانه. مردانی که قرار بود یک کنش سیاسی مشترک را با یک ترور موفق خاتمه دهند، اکنون چرایی و عناصر شکست آن را پیش چشمان ما وامی‌شکافند و بنا به موقعیت فرجامینی که نمایش به تصویر می‌کشد، و با توجه به در میان بودن پای یک قربانی از آن عملیات شکست‌خورده‌ی گذشته که سایه‌اش همواره تا لحظه‌ی شروع نمایش بر زندگی هر دو سنگینی می‌کرده، این رویارویی پیشاپیش خبر از یک مرگ محتوم بر صحنه را می‌دهد.
درام رولور در لایه‌ی روساخت خود کاملاً از سنت درام مدرن ایبسنی پیروی می‌کند. انسان‌هایی با تاریخ و عقبه‌ای مشترک از گذشته که حالا در یک مکان ویژه –بلندی یک ساختمان نیمه‌کاره؛ این موتیف همیشگی آثار ایبسن- با یکدیگر دیدار کرده و آنچه موتور محرک درام است همانا انرژی برخاسته و مکتوم در این گذشته‌ی مشترک است. این ساختار آشنای ایبسنی درجاهایی درون‌مایه‌ی درامِ عشق و وظیفه را نیز با توصیف نقش یک زن در این شکست به خدمت می‌گیرد.
شخصیت‌های «رولور» در ابتدای نمایش و در قالب یک تک‌گوییِ پرولوگ‌وار، قرائت رسمی‌تر و از منظر یک ناظر بیرونی را به ما ارائه داده و سپس وارد دیالوگ و بازنمایی تنش و تأثیر آن گذشته بر لحظه‌ی اکنون می‌شوند؛ اینکه مقصر، قربانی یا مسبب واقعی این حادثه کیست و هرکدام از شخصیت‌ها در تمامِ طول چهل سال گذشته چگونه با این پرسش‌ها و تناقضات کنار آمده یا نیامده‌اند. از این مرحله به بعد مخاطب درگیر جزییات و روایات شخصی‌تر حادثه‌ی اصلیِ رخ‌داده در گذشته می‌شود، هرچند درام خیلی زود از ورطه‌ی ارائه‌ی اطلاعات مهندسی‌شده در معنای یک نمایش خوش‌ساختِ معمایی بیرون می‌رود و دست خود را برای مخاطب خود بازکرده تا هیچ‌گونه معمای جنایی‌ای در ادامه کار مانع نفوذ مخاطب در لایه‌ی ژرف‌ساخت درام و اجرا نگردد. نویسنده به طرزی جسورانه از طرح معما و تبدیل و تقلیل درام به راه و رسم حل آن عبور کرده و کوشش خود را صرف خلقِ اکنونیتی تنش‌آلود و بحرانی می‌کند. نکته‌ای که بی‌تردید نقطه قوت اصلی متن در وجوه پیرنگی خود است.
در کنار این بخش، متن در لایه‌ی زیرین خود وارد بازیگوشی‌ای جذاب با کاربست دیالکتیکی عناصر سکوت و صدا می‌شود. صدا نیز خود در دو وجه آوا که مربوط است به انسان (Voice)، و صوتی که برخاسته است از فعل‌وانفعال عناصر مادی غیرانسانی (Sound) انشقاق می‌یابد. تأثیر اولیه‌ی این رویکرد در متن تحمیل و برساختن نوعی ضرباهنگ کلی است در ساحت متن که لاجرم خود را به ساحت اجرا نیز تسری می‌دهد. قراردادِ متن در این قسمت مشروط کردنِ شنیدن صدای گلوله است به زمانِ تخلیه‌ی آهن‌آلات ساختمانی، و پیش از هر بار انتظارِ مخاطب و شخصیت‌ها برای شنیدن صدای گلوله/آهن‌آلات سکوت صحنه را فرامی‌گیرد. انتظار برای شنیدن صدایی که جنبه‌ی تصادفی دارد و مشروط کردن کنشِ غیر تصادفی انسانِ مختار – شلیک کردن و جانی را ستاندن- به این رخدادِ صدادارِ تصادفی عامل اصلی و قدرتمند درام است در ساخت فضا و ضربآهنگ زمان اکنون. چیزی که با فقدان آن اثر می‌توانست به‌راحتی به سطح یک خاطره‌گوییِ کسالت‌بار و غیردرامتیک و غیر نمایشی سقوط کند. این دیالکتیک بین سکوت انسانی و صدای مهیب و ترکیبیِ شلیک و سقوط آهن‌آلات از میانه‌ی اثر تا انتها تبدیل می‌شود به ساختار و محتوای نهایی اثر. درواقع دیالوگ یا همان فضای صوتی انسانی (آوا) پس از هر سکوتی در انتظار صدای تهدیدکننده‌ی غیرانسانی می‌ماند، و پس از شنیدن آن است که می‌تواند تشخیص دهد وارد ساحت سکوت ناشی از مرگ شده یا همچنان توانایی به خدمت گرفتن قوه‌ی ناطقه را برای مجاب کردن طرف مقابل خود دارد. مکث‌ها و سکوت‌ها تبدیل می‌شوند به فضاهایی اضطراری برای بازیگر تا فارغ از وراجی‌های چند لحظه پیشِ خود تأثیر درونی و انباشته‌شده‌ی موقعیت بحرانی فعلی و گذشته‌ی پرتنش خود را در ژست‌ها و نگاه‌های نگران خود بروز دهند. و این چرخه‌ی آوا، سکوت و صدا تبدیل می‌شود به فرم نهایی و ضرباهنگ درونی و عینیِ اجرا. همین تمرکز درست و جسورانه‌ی این نمایش در به اجرا درآوردنِ این چرخه است که به قول پیتر هال در کتاب نمایان با ماسک – و در باب اهمیت سکوت در آثار پینتر- تبدیل می‌شود به معجزه‌ی تآتر زنده که با آن «تماشاگر همیشه می‌تواند احساس بازیگر را حس کند، بدون اینکه بازیگر مجبور به نشان‌دادنِ آن احساس باشد.»
در هنگام اجرا نیز کاکاوند دست به انتخاب جسورانه‌ای میزند. با قرار دادن دو بازیگر مقابل هم و در وضعیتی ثابت و بدون تغییر تا انتها، این نگاه استیلیزه در متن را به فرم اجراییِ خود نیز تسری می‌دهد. با چینش دوطرفه جایگاه تماشاگران در دو طرف، مخاطب گویی نظاره‌گر یک دوئلِ سکوت-کلمات بین آن دو است. علاوه بر این، تضاد جذابی که گفته‌ی ابتدایی شخصیت مهاجم در تک‌گوییِ‌اش خطاب به تماشاگر مبنی بر اینکه «شما اینجا نیستید» با موقعیت واقعی تماشاگران که هرلحظه در پس‌زمینه‌ی اجرا تماشاگر مقابل خود را می‌بیند بر پیچیدگی موقعیت به وجود آمده می‌افزاید. بااین‌همه اجرا با تمام نقاط قوت خود درجاهایی اسیر تناقضات برساخته‌ی خودش می‌شود که نمی‌تواند یک سامان کلی و خودبسنده را در خود حل و فصل کند.
شروع نمایش با تک‌گویی رو به مخاطب بازیگران شروع می‌شود؛ چنانکه انتهای نمایش نیز هم. نشتِ نوعی نگره‌ی اِپیک در جنس گزارش و نحوه برگزاریِ این تک‌گویی‌ها در نسبت و تناقض با بخش میانی اثر ابهامی است که لاینحل باقی می‌ماند. این تک‌گویی‌ها- یا بخش زیادی از آن‌ها- از نوعی است که می‌توان حدس زد نویسنده بعد از نوشتن بخش اصلی و با انگیزه‌های مختلف به اثر الحاق کرده و از همین رو در سازوکار کلی اثر چه از منظر فرمال و چه از منظر پیرنگی یا محتوایی کم‌اثر می‌نمایاند. فرم اجرایی به خدمت گرفته‌شده نیز در عین جذاب بودن اما در یک‌سوم پایانی کسالت‌آور می‌شود. اجرا می‌توانست با استخدام و طراحی فعالانه‌ی ژست این نقیصه را مرتفع سازد. حتی می‌توان به این امکان فکر کرد چرا دو شخصیت به سمت یکدیگر حرکت نمی‌کنند؟ اجرای حاضر پاسخی به ما نمی‌دهد؛ اما به‌عنوان یک پیشنهاد: آیا می‌توانست با مشدد کردنِ همان تضاد پیش‌گفته‌ی بین حضور و عدم‌حضور تماشاگر که اجرا/متن به آن ارجاع می‌دهد و با نزدیک‌کردن افراطی تماشاگرانِ روبروی هم به یکدیگر، فضای حرکتی و میزانسنیک بازیگران را آن‌چنان محدود ساخت که مجاب به کنش در محدوده‌ای مقید شوند و تماشاگر نیز با احساسِ نور صحنه و قرار گرفتن در این دوئل وارد دیالکتیکی فعال با جمله‌ی «شما اینجا نیستید» شود؟ در کنار همین‌ها می‌توان نقطه‌ی چرخش اسلحه فرد مهاجم به‌سوی خود را نیز نام برد که بیش از آنکه ناشی از روند منطقی و حرکت خودِ درام باشد، برآمده از الگوهای قالبیِ پیشینی (کلیشه) است.
اما در انتها می‌توان به آنچه در تمام این سال‌ها به‌عنوان تآتر تجربی عرضه شد نگاهی انداخت و یادآوری کرد ساختار تجربی – و اساساً تجربه کردن بر صحنه- نه نیاز به هوا کردن فیل‌های عظیم دارد در وسط صحنه و نه احتیاج به خفه کردن تماشاگر از مه و بخار. تآتر تجربی می‌تواند به‌سادگی رولور رخ دهد، همین‌قدر ساده، بی‌ادعا و متکی به سنتِ نمایشنامه‌نویسی.
