ایده نقد: زمانی گدار گفت: «تراولینگ یک مسأله اخلاقی‌ است». اگر بیشمار هستند کسانی که در هر حرکت سینمایی، فرمولِ ژرف‌اندیش‌ترینِ سینه‌آستِ موج نوی فرانسه را بیهوده تکرار می‌کنند، در عین حال قلیل هستند کسانی که این فرمول را در تماشای سینما به کار می‌برند، و همچنین قلیل هستند کسانی که این گفته‌های ادبی را با کاربرد پراتیکی‌ای که از این گفته‌ها نشأت می‌گیرد، جابه‌جا کنند. با این وجود، یک تراولینگ، یک بردارِ نقشه‌ی حرکت در فضای فیلمیک که با نگاه متورآنسن متعین می‌شود، جدی‌ترین تصمیم است، تصمیمی به غایت اخلاقی.

با این تعبیر، گدار هم‌زمان پیشامدهای میزآنسن در «سادگیِ» روایی و ارزش‌های آگاهی از اکسیونِ فیلمبرداری‌کردن را توضیح می‌دهد که یکی از مشهورترین مثال‌هایش همان شیوه‌یی‌ست که اورسن ولز به وسیله‌ آن دست به برملاکردن سورتمه یا همان غنچه رزِ چارلز فاستر کین زد، که بی‌شک یکی از پایه‌های اساسی مدرنیته در سینماست. این فراگفتمان در مورد اخلاقِ مؤلف تا حد زیادی مربوط به زمانی‌ست که ما با گدار به عنوان منتقد سابق روبروییم، یکی از نخستین شاگردان موج هیچکاکی-هاوکزیِ نشریه کایه دو سینما و همان گداری که می‌شود او را منطقی‌ترین آرتیست پلاستیسیته‌ی سینمای مدرن نامید.

امر مسلم آنکه با نگاهی به تفنگداران (که بدترین شکست مالی در گیشه را از ازنفس‌افتاده تا پیرو خله متحمل شد) می‌شود دریافت که اگر گفتمان بر سر جهانِ پس‌از-جنگ شکلی شتابان و پرسرعت می‌یابد (تا حد زیادی به مدد حضور روبرتو روسلینیِ نئورئالیست در سناریو)، این امر در تفکرِ فیلم در بازنمایی دنیای معاصر نهفته است، آنجا که متورآنسن ناگزیر با دیگر گفتمان‌های کمیاب مفهومی بر سر جهانِ پس‌از-جنگ برخورد پیدا می‌کند. با کم‌ترینِ «پرسش از خاطره» که از نقاط کور فیلم در رابطه با بازنماییِ وحشت و انزجارِ رویدادهای بازگوشده است، و با کم‌ترین نشان از «شعر واقعی» که با خنثی‌کردنِ تأثیرِ افکت‌های جنگی بر انسان، آبستره شده است، می‌شود گفت که تفنگداران یک فیلمِ تماماً پانویس، حاشیه‌ای یا پیش‌پاافتاده است؛ یک فیلم که ماهیت‌اش بخصوص در موردِ رویدادهایی که توسط پرسوناژهای‌اَش خلق می‌شود قدرناشناخته مانده است. اما جایی که تفکر بایستی به شکلی سیستماتیک در مورد بنیانِ مثال‌ها ادعا کند، جایی است که فیلم در یک توالی از قطعات کمیک، در معناباختگیِ جهان و کلمات زیگزاگ‌کنان پیش می‌رود.

این هنگامی است که تفنگداران، سربازانِ آلت دستِ پوشیده در یک مشت لباس جنگی، در حوالی فرانسه پیاده می‌شوند تا مجازاتِ ارواح ساده‌انگارِ میکل-آنژ و اولیس را آغاز کنند. ایزوله در آلونکِ سرنوشت با دو تن از موزها(الهگان الهام)ی جنگی که پاسخ‌شان را به نام ونوس و کلئوپاترا می‌دهند، ما به سرعت علاقه گدار به «اساطیر» را در ادبی‌ترین معنای‌اَش درمی‌یابیم. بی‌هیچ  سمبولیسمی، این همان اتیکتی است که ما با آن پلان‌های بالاتنه‌ی رومی را به یاد می‌آوریم که در فیلم دیگرش، تحقیر نشان داده می‌شود (همچنین الهام‌گرفته از یک سکانس مشهور تاریخ سینما، جایی که اینگرید برگمن در سفر به ایتالیای روسلینی هوش خود را بازمی‌یابد)، اتیکتی که از ماده‌ی استعاره و افسانه آمده است و موجب می‌شود که حضور عاطفی پرسوناژها برای تماشاگر دور از دسترس و نامفهموم بماند. دو مردِ خانه، تنها برای کشتار و قتل عام توسط تفنگداران به جنگ فرستاده می‌شوند، جایی که در نهایت همه‌چیز در آن مجاز است، جایی که آن‌ها می‌توانند قلمروهای بسیاری را به نام پادشاه تسخیر و تصاحب کنند (یک بار دیگر، بی‌ساختاری یک سیستم سیاسیِ متعین به فیلم اجازه می‌دهد که فیلمی برای همه‌ی اعصار و همه‌ی کشورها باشد): «آیا می‌توان به کودکان آسیب زد، زنان را به خدمت گرفت؟»، «بله، شما می‌توانید به نام پادشاه هر کاری بکنید». و سرانجام، در دکور یک ساختمان بی‌روح و بی‌نام، آن‌ها به نایب‌السلطنه‌های بِتُن تَرَک‌خورده و اجساد بی‌گناه و معصوم بدل می‌شوند.

گدار با پذیرش ریسکِ پرخطرِ امتناع از پرداخت روانشناسانه‌ی پرسوناژهایش که در درام‌های جنگی شایع است، به نوعی زمینه‌ی سینمای سیاسیِ پس از جنگ وارد می‌شود. در نمایش قطعات چپاول و تاراج در تناوبی که با قرائت کارت پستال‌ها (به مکان‌های تسخیرشده ارجاع می‌دهد) همراه است، دو زن به افتخار فتوحات می‌رقصند؛ مسئله در اینجا به تصویرکشیدنِ بسیار ساده‌ی القای عقیده‌ی امپریالیست مبنی بر «حمایت از سربازان ما»ست. پس ما به آن‌ها اجازه می‌دهیم که پارتنون و آکروپل را به میهن بازگردانند، و فکر خواهیم کرد که همه این‌ها در زمان جنگ روی داده است و از این روی امری طبیعی‌ست، که این‌ها آخرین مجوزهایی بوده است که به انسان داده شده تا تاریخ را به بهای خون ریخته‌شده بر خیابان‌ها به انحصار خود درآورد، به بهای شرارت غیرقابل توضیحی که به طرز احمقانه‌ای نزد تفنگداران موجود است. بدین گونه گدار بلاهت شادمانه‌ی جنگ را به تصویر می‌کشد.

گدار این ادعا را دارد که در مقابل غارت اساطیر ایستاده است (کلئوپاترا پیشنهاد می‌دهد:«آکروپل را برای تو می‌گذارم، شکل چندان خوبی ندارد»)، آن هم از طریق نهادن مسئولیتِ مراقبت از اساطیر بر عهده‌ی این واپسین افراد، جایی که ما وضعیت پابرجای فرهنگ و میراث را از پیروزی عبورکرده از خلال قرن‌ها و جنگ‌ها می‌بینیم. از آنجا که درون این خاطرات ویران‌شده به میانجی گذرِ انسان از میان تاریخ، یک نوستالژیِ گیرا پنهان شده است، همواره یک تلخیِ حسرت‌بار از مخروبه‌هایی که انسان به جا گذاشته است رو در روی آفرینش تاریخِ جدید قرار می‌گیرد؛ همواره یک میل به حفظ و نگهداریِ (در منطق موزه و تاکسیدرمی) همه چیزهایی که از انسان و از عشقِ مدفون‌شده زیر آوار زمان باقی مانده است، وجود دارد. بدین معنی، تفنگداران در بازپرسشِ فیلم از جنگ، به بهترین شکل عمل می‌کند. بدین ترتیب می‌شود گفت تفنگداران در کنار آلفاویل، تجلی و ظهورِ سینه‌آستِ مبارز مه 68، اثبات سبک‌اش، موضع‌گیری‌های‌اَش و از ورای آن‌ها سخاوت بزرگ روشنفکرانه‌اش در تفکر به سینما همچون یک اکسیون را نشان‌دار می‌کند، و بنابراین یک شیوه و یک بیان از جهان معاصر را پی‌ریزی می‌کند.