ایده نقد: وقتی از ژان-لوک گدار حرف می‌زنیم تنها از یک نام یا شکل نوشتاری آن، یک نماد، یک سبک، یک مولف بزرگ یا هر چیزی مانند اینها صحبت نمی‌کنیم، بلکه از یک اتفاق در تاریخ سینما و هنر قرن بیستم صحبت می‌کنیم؛ از کسی که به گفته بزرگانی چون تروفو و برتولوچی، سینما به قبل و بعد از او تقسیم می‌شود. گدار نمونه آن چیزی است که اندیشه انسان قرن بیستمی می‌دانیم. فیلمساز و اندیشمندی که تمام ایده‌های متعهد و مخالف‌خوان و در عین حال تمام اندیشه‌های معاصر را در خود داشت یا حداقل به آنها واکنش نشان می‌داد، و این فقط شامل اندیشه نمی‌شود بلکه تاریخ، سیاست، ایدئولوژی و جنبش‌های هنری معاصر را هم در آثارش می‌دیدیم و البته همه اینها از صافی او می‌گذشت و به نوعی «گداری» می‌شد. عموما سینمای گدار را به دوره‌های گوناگون تقسیم کرده‌اند؛ چه از لحاظ محتوا و چه از لحاظ زیبایی‌شناسی و سبک، ولی در کل سه دوره اصلی در سینمای او محسوس‌تر است.
دوره اول به نوعی شامل فیلم‌های موج نویی او می‌شود. نویسنده و منتقد جوان «کایه دو سینما» که تحت تأثیر آندره بازن، سینمای کلاسیک آمریکا، تئوری مولف و اگزیستانسیالیسم سارتر بود و به همراه کسانی چون تروفو، شابرول، رومر و ریوت، شورشی همه‌جانبه علیه آن چیزی که خودشان «سینمای پاپابزرگ‌ها»، یا به قول تروفو «پیران خرفت»، می‌نامیدند، سامان دادند؛ سینمایی که مظهرش کسانی چون اوتان لارا و روژه وادیم بودند. آنها بعد از آن نوشته‌های طوفانی علیه این نوع سینما، رو به فیلمسازی آوردند و این آغاز اولین دوره سینمای گدار بود که با «ازنفس‌افتاده» شروع شد؛ فیلمی که به خاطر استفاده بیش از حدش از جامپ‌کات که به نوعی عنصر سبکی مهمی در گدار اولیه است، مشهور شد. در این فیلم به کمک جامپ‌کات‌ها با پاریسی پاره‌پاره، سبکی پاره‌پاره، فیلمی پاره‌پاره و در نهایت انسانی پاره‌پاره مواجهیم؛ که در واقع همان انسان عاصی و پوچ‌گرای پس از دو جنگ جهانی بود. میشلِ از «نفس‌افتاده» با آن پرسش‌های اگزیستانسیالیستی‌اش در کنار نمونه‌های ادبی‌ای چون مورسوی «بیگانه» و آنتوان روکانتن «تهوع» قرار می‌گیرد. از لحاظ محتوا با مفاهیمی مانند روزمرگی، کالایی شدن، خودفروشی انسان در نظام سرمایه‌داری، جنگ ویتنام و آمریکایی شدن فرهنگ روبه‌روایم و حضور کسانی چون سارتر و هانری لوفور، فیلسوفِ مارکسیست فرانسوی، و تأثیرشان بر این دوره از فیلم‌ها، همان‌طور که بوردول می‌گوید، کاملا مشهود است. برای نمونه در فیلم‌هایی مانند «گذران زندگی» یا «آلفاویل» خودفروشی همچون استعاره‌ای برای انسان معاصر در نظام سرمایه‌داری مطرح می‌شود؛ عبارتی که گدار بارها در مصاحبه‌هایش به آن اشاره کرده است. کاراکتری که معمولا نقش آن را زنی تنها با شمایل ژاندارک‌وار ایفا می‌کرد (اغلب با بازی آنا کارینا)، در اکثر فیلم‌های گدار حضور دارد؛ فیلم‌هایی مانند «زن زن است»، «آلفاویل»، «گذران زندگی»، «دو سه چیزی که درباره آن زن می‌دانم» و… در این فیلم‌ها کاراکترها همچون «آنتوان روکانتن»، در حال پرسش از هستی، معنای زندگی، مرگ و دلیلی برای بودن هستند و سرگشتگی بی‌پایانی را در تمام این کاراکترها می‌بینیم. گدار اولیه در عین اعتراض مداوم‌اش به آمریکا و جنگ ویتنام، و نقدش بر فرهنگی بورژوایی، به شدت شاعرانه و رومانتیک بود. فیلم‌های «زن زن است»، «آلفاویل»، «مذکر، مؤنث»، «از نفس‌افتاده»، «دسته جدا»، «سرباز کوچولو»، همه و همه در باره مرزها و امکان های عشق و سیاست است و ناممکنی ارتباط، خیانت و تلاش بیهوده برای از سرگیری دوباره و دوباره یک رابطه عاشقانه، که نمونه بارز آن را در فیلمی مانند «پی‌یرو خله» می‌بینیم که در آن در نهایت پی‌یرو/ فردینان، محبوبش (آنا کارینا) را پس از خیانت می‌کشد و خود نیز خودکشی می‌کند؛ که به‌واقع در کنار «بانی و کلاید» یکی از رمانس‌های نمونه‌ای سینمای مدرن است. از لحاظ فرم گدار در پی سینمایی به‌شدت «برشتی»، ضد تداومی و چالش برانگیز بود. سینمای گدار، با وام‌گیری فراوان از برشت، دائما در حال مرئی‌کردن تمام عناصر خود است. در فیلم‌هایی مثل «مذکر، مؤنث» یا «دو سه چیزی که درباره آن زن می‌دانم» گدار با تلفیق مستند و داستان، جریان داستان را پیاپی متوقف می‌کند و با تابلوسازی (که از برشت گرفته شده) به تکه‌تکه کردن روایت‌ها می‌پردازد، به‌طوری که «مذکر، مؤنث» علنا فیلمی ۱۵ پرده‌ای است با یادآوری اینکه ما در حال دیدن یک فیلم هستیم. از طرفی گدار در این دوره در پی تلفیق دو نظریه کاملا متضاد سینمایی است. در فیلمی مانند «آلفاویل» یا «مذکر مونث» ما ترکیب سکانس-پلان‌های مورد نظر بازن را با مونتاژ دیالکتیکی آیزنشتاین می‌بینیم و در عین حال، به تعبیر برایان هندرسن، گدار کاملا از یک استراتژی دوربین مشخص بهره می‌گرفت که مؤلفه‌اش حرکت دوربین در یک خط موازی با سوژه، حذف عمق میدان و یا گشتن دوربین حول یک محور از است؛ ویژگی‌ای که هندرسن آن را «دوربین نابورژوا» می‌نامد. واضح‌ترین کارکرد این شیوه ایجاد فاصله‌گذاری انتقادی با سوژه است که در واقع بهترین معادل سینمایی برای نظریه برشت است. ارجاعات گسترده گدار به فرهنگ عامه که شامل استفاده از کمیک استریپ (به‌ویژه در فیلم ساخت آمریکا) می‌شود، ادای دین به فیلم‌های رده B آمریکایی و ارجاعات پی در پی‌اش به فرهنگ معاصر فیلم‌هایش را چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ محتوا به کولاژهای پاپ‌آرت دهه ۶۰ متعلق می‌سازد. اما گدار در این دوره به‌‌رغم حملات فراوانش به روایت و فرآیند قصه‌گویی، کماکان به قصه وفادار بود. از لحاظ سیاسی گدار روشنفکر طبقه متوسط و چپی است که نوعی حس رمانتیک و شاعرانه دارد و به‌شدت به مسائل سیاسی روز حساس است. جنگ الجزایر در «سرباز کوچولو»، جنگ ویتنام در تمام فیلم‌هایش، بربریت سرمایه‌داری در «آخر هفته»، مائوئیسم در «به سبک چینی»… و در این قالب گدار عموما به مارکسیسم هگلی گرایش داشت تا مارکسیسم ارتدکس رسمی. اما رشد روزافزون چپ‌گرایی و رادیکالیسم سیاسی همزمان با اوج‌گیری جنبش‌های اجتماعی در دهه ۶۰ زمینه را برای دوره دوم سینمای گدار فراهم کرد. در واقع گدار با دو فیلم «به سبک چینی» و «آخر هفته» که هر دو در سال ۱۹۶۷ ساخته شد خود را کاملا آماده پرتاب به درون انقلاب سیاسی-اجتماعی پسا ۶۸ اش کرد. «به سبک چینی» داستان تبدیل شدن عده‌ای دانشجو به کانونی مائوئیستی است که در آن بحث‌های فراوانی درباره انقلاب، شیوه‌های مبارزه و جهان سوم با فرمی کولاژ‌گونه و به شدت نمادین ترکیب می‌شد تا فیلم تبدیل به شعری مارکسیستی و مبارزاتی شود. فیلم «آخر هفته» داستان بربریت و آدمخواری در پسِ ظاهر آراسته تمدن غرب و کاپیتالیسم است؛ با هیپی‌های آدمخوار و جهان‌سومی‌ها که در حومه‌های پاریس منتظر قیام هستند. گدار همچنین در «به سبک چینی» به شکلی پیامبرگونه «رخداد» مه و ژوئن ۶۸ را پیش‌بینی کرد. بله ۱۹۶۸ و وقایع مربوط به آن در واقع به نوعی ادامه موج نو بود. اگر موج نویی‌ها شورشی فرویدی را علیه پدران خود در عرصه سینما داشتند، در ۱۹۶۸ دانشجویان به همراه کارگران و زنان این شورش را به صحن جامعه و خیابان کشاندند. شورشی که حاصل آن طرد کمونیسم رسمی شوروی و روی‌آوری به چپ نو، از مارکوزه و گی‌دوبور گرفته تا هوشی مین و مائو و چه‌گوارا و حتی آنارشیسم بود و نیز نفی هرگونه اتوریته، و به زبانی هگلی یک جور «نفی در نفی» بی‌پایان؛ و گدار که تمامی این مؤلفه‌ها را در خود دارد کاملا پذیرای انفجار ۶۸ شد.
پرونده‌هایی که در درامانقد درباره سینمای گدار منتشر خواهد شد متن‌هایی ست که توسط حلقه مطالعاتی جامپ کات برای نمایش فیلم‌های گدار در سینماتک موزه هنرهای معاصر در سال 95-96 تهیه و تنظیم شده بود. این مجموعه شامل سه پرونده است که پرونده اول به دوران سینمایی گدار در دهه‌ی 60 یا همان دوره موج نویی می‌پردازد. پرونده دوم مربوط به دوران گروه ژیگا-ورتف طی سالهای 68 تا 72 است و پرونده سوم نیز به سینمای متأخر گدار می‌پردازد.
